Abscondita

Bassano del Grappa (I), Museo Civico
catalogue essay, June ― September 2018

Svelamento

Daniele Capra




Siamo abituati a considerare l’immagine come un ente bidimensionale, indipendentemente dal fatto di ritenere essa come un oggetto caratterizzato da una dimensione fisica concreta, dotata cioè di un supporto materiale che la ospiti, o piuttosto come una rappresentazione mentale non fornita di un’estensione concreta. Nei suoi studi di iconologia [1] W.J.T. Mitchell assegna a queste due differenti tipologie il nome rispettivamente di picture e image, differenziandone il concetto ricorrendo all’etimo delle parole. Picture deriva dal verbo latino pingo, «dipingere, ritrarre», e spiega l’utilizzo di un supporto di una determinata grandezza, dotato cioè di un ingombro spaziale, ed implica il fatto che esista materialmente da quale parte; image deriva invece dal sostantivo latino imago «figura, raffigurazione», ma anche «visione, sogno», che evidentemente ha più a che fare con gli aspetti immateriali, con le dinamiche cerebrali e psichiche.


Un’opera pittorica appartiene evidentemente alla prima categoria, poiché dotata di un supporto – tela di lino o cotone, tavola, cartone – con una precisa e determinata estensione spaziale, che siamo abituati a leggere frontalmente, ponendo i nostri occhi verso la superficie su cui l’artista è intervenuto. Affinché possa accogliere il colore la superficie deve essere trattata con una preparazione chimica, comunemente chiamata imprimitura, di cui esistono differenti ricette (una delle più celebri, tutt’ora impiegata, è quella di Cennino Cennini, elaborata a inizio del Quattrocento), adottate a seconda del tipo di materiale impiegato e delle abitudini dell’artista. Grazie all’imprimitura la materia pittorica viene isolata dal piano sottoposto «assecondando e neutralizzando sia le contrazioni che il dipinto subisce nell’asciugare, sia i movimenti del piano stesso conseguenti alle variazioni di temperatura, all’umidità, agli urti eventuali. Ha il compito di assorbire l’eccedenza d’olio e di vernice provenienti dalla pittura, ma senza impoverirla; e quello d’impedire che dal piano penetrino nel colore sostanze dannose» [2]. Ma con l’imprimitura avviene da parte dell’artista il passaggio operativo che definisce funzionalmente e concettualmente il fronte e il retro: da un lato l’opera, che è la faccia destinata a ricevere lo sguardo, poiché ospita l’intervento dell’artista; dall’altro le parti tecniche – telaio, attaccaglie, chiavi, chiodi, firme, cornici, etichette – distanti dai nostri occhi, che hanno a che fare essenzialmente con addetti ai lavori e con il muro.


Benché complementari e strettamente a contatto, le due facce sono ancora oggi incolpevoli vittime di un aut aut visivo che, nel caso di opere conservate presso i musei, viene a sciogliersi solo in occasione di nuovi allestimenti, prestiti, esami diagnostici o restauri; sovente sono però solo gli addetti ai lavori ad avere accesso al lato posteriore, il quale, a meno di allestimenti temporanei, al pubblico generico è precluso. Va però segnalato che, benché la cosa possa accadere di frequente, non necessariamente il retro di ciascun dipinto, in quanto tale, risulta di interesse: ad essere significativi, infatti, sono solo i lati posteriori che veicolano particolari informazioni o curiosità sull’opera, sull’autore, sui tentativi di attribuzione, sulla collocazione originaria, sulla sua interpretazione o sulle mostre cui ha partecipato. Ad una storia frontale, ufficiale, scientifica e scritta in lettere maiuscole, può così talvolta affiancarsi una narrazione costituita da elementi in apparenza minori, una controstoria vergata in una grafia ondulante in cui possono emergere elementi prima non soppesati, ma non per questo meno capaci di descrivere nuovi scenari o fornire i dettagli per un racconto inatteso. Porre l’attenzione al lato posteriore di un’opera implica che gli elementi marginali che la caratterizzano contino allo stesso modo di quelli primari: da qui nasce la provocazione intellettuale di mettere a soqquadro e interpretare creativamente alcune pagine che, a ragione o torto, sono considerate importanti e comunemente accettate, quindi teoricamente significative e immodificabili.


Sin dalle origini del collezionismo e dalla nascita delle gallerie presso i palazzi nobiliari barocchi, anche l’allestimento delle opere ha contribuito a rafforzare la lettura frontale della pittura. Tale approccio è sostanzialmente rimasto inalterato dagli inizi del Seicento, quando i più importanti collezionisti hanno cominciato ad esporre le opere in quadrerie – come documentato da autori quali Tenier il Giovane o Pannini – alla ricerca di effetti scenografici e di sorprendenti accostamenti, per affinità e contrasto, sia di colore che iconografici. Il progresso degli studi della storia dell’arte e il lavoro di rilievo degli aspetti materiali dell’opera degli ultimi due secoli non hanno scalfito questo modello espositivo, se si esclude il caso di quadri dipinti anche posteriormente, che sono presentati in maniera tale da rendere possibile la doppia visione. Dal punto di vista museologico la pittura è invece sempre stata bidimensionalità da leggere, indagare, capire e godere da un unico lato.


Occuparsi del retro delle opere conservate in un museo ignorandone volontariamente la valenza del fronte è così un’opera di riscrittura di un testo condiviso e assodato dalla critica, qual è il quadro e il suo sistema di relazioni: è il tentativo di sfuggire al rigore mortifero della pur corretta e ordinata tassonomia, stabilita dall’accademia, attraverso un atto manipolativo (creativo) extra-ordinario. Si attua cioè un processo simile all’attività di «scrittura di scena» praticata da Carmelo Bene nel confronto con i classici del teatro [3], un’azione di intima metamorfosi e di proiezione geometrica del linguaggio del testo, che è insieme amore sublime e somma violenza verso la forma originale. Non si tratta quindi di destare dal sonno profondo e invernale un’opera che attende la primavera dello sguardo, quanto invece di porre all’attenzione dell’osservatore nuovi cluster di contenuto del tutto inattesi, elementi che intempestivamente si manifestano grazie a un anomalo svelamento e a una sorprendente rivelazione.


Indagare il lato posteriore di un gruppo dipinti, avere esso come unico leitmotiv di una mostra o di un nuovo allestimento in un museo, implica la messa in discussione – se non proprio il capovolgimento – del paradigma della frontalità della conoscenza delle opere pittoriche. Questa modalità tende così ad innescare una narrazione eretica che pone momentaneamente sullo scaffale i libri di storia e critica d’arte per aprire quelli di scrittura finzionale, realizzata cioè grazie a tecniche, strutture e personaggi secondo le prassi del racconto o del romanzo, quindi più verosimili che veri. Il dipinto viene così liberato dallo status esclusivo di opera e sottratto al monopolio interpretativo specialistico, proprio degli addetti ai lavori e dei connoisseur, per assumere a matrice generativa di storie, un coacervo di dati ed elementi riconducibili alla storia personale dell’autore, dei proprietari e di tutti coloro che con quell’opera sono entrati in qualche relazione fisica. D’altronde non ci si innamora solo del corpo e dei gesti di una persona, ma anche della sua capacità di far generare in noi continue narrazioni?




[1] Cfr. W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Univeristy of Chicago Press, Chicago, 1986.
[2] Voce «imprimitura», in Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, Roma, disponibile on line su www.treccani.it (consultato il 15 maggio 2018).
[3] Mi riferisco qui in particolare alla pratica di Bene di un teatro in cui l’invenzione e la rielaborazione testuale sono le doti necessarie di un attore, che è egli stesso artefice e non semplice mezzo tra autore e destinatario.


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