De Prospectiva Pingendi
Nuovi scenari della pittura italiana

Todi (I), Palazzo del Vignola, Palazzo del Popolo
April ― July 2018

Oltre se stessa

Daniele Capra



Foto di gruppo

Una fotografia scattata il 5 febbraio 1912 ritrae Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo a Parigi. Gli artisti sono vestiti con cappotto scuro, cappello, camicia bianca e cravatta, ripresi frontalmente di fronte alla sede di Le Figaro, che tre anni prima aveva accolto in prima pagina il Manifeste du Futurisme redatto da Marinetti. Sono molte le informazioni che ci dà quell’immagine. Ci dice che quegli artisti condividono un ritaglio di spazio e di tempo in un luogo urbano, si potrebbe intuire non per la prima volta, che sono in quel luogo per uno scopo ben preciso e che, dagli abiti non ordinari indossati, tale evento pare essere di particolare rilevanza. I cinque, inoltre, sono accomunati dal fatto di guardare tutti direttamente in camera fissando l’obiettivo del fotografo e, evidentemente, cercando di comunicare al destinatario della fotografia audacia e unità di intenti. L’immagine sintetizza l’approccio rivoluzionario del movimento futurista, ispirato dalla velocità del mondo e dalla modernità, in ideologica contrapposizione con le concezioni dell’arte tardo-ottocentesca e decadente ancora dominante in quegli anni. Oggi, a cent’anni di distanza, quella fotografia di un gruppo di artisti non si potrebbe più fare: non certo per mancanza dei mezzi tecnici, ma perché le condizioni culturali, sociali ed antropologiche che la presuppongono sono venute meno.
Quella foto non è cioè solo frutto del caso. Nel nostro spazio-tempo contemporaneo, infatti, risulta impossibile realizzare un’immagine così nitida, capace di restituire una weltanschauung ed una sintesi intellettuale così efficace. Da un lato, oggi, è difficile mettere insieme in un solo scatto degli artisti di quel livello così fortemente coesi, artisti le cui opere siano significative e in grado di superare la prova del tempo, poiché frequentemente ciò che gli artisti ora producono – esattamente come capita ai manufatti nella società dei consumi – ha una durata temporalmente limitata. O, per meglio dire, una sorta di scadenza, dovuta non solo o non necessariamente al livello basso dell’opera, ma all’invadenza del mercato e, troppo spesso, alla modestia dell’occhio di chi guarda (o compra) e all’incapacità di compiere una scelta da parte di coloro che sono chiamati a valutare e giudicare l’opera (critici, curatori, giornalisti).
D’altro canto sono state abbandonate le forme partecipative collettive, come i gruppi o i movimenti, dato che – sia per un senso di impotenza individuale, che per sfiducia in tutto ciò che è impegno partecipativo – gli artisti si sono abituati, in questi ultimi quarant’anni, a prendere parte alla vita culturale ed intellettuale in modalità quasi esclusivamente personale. In maniera analoga a ciò che è capitato nelle democrazie occidentali avanzate, in cui il capitalismo ha trasformato i cittadini in individui scaricati dal dovere di occuparsi della gestione della cosa pubblica (poiché dediti alternativamente alla produzione o al consumo), gli artisti, resi leggeri dall’assenza di un confronto profondo e diretto con i colleghi e gli altri attori del sistema, non sono più organizzati rispetto alla condivisione di un pensiero o ad una proposta analiticamente, ideologicamente o esteticamente comune, come si registrava in passato. Potremmo cioè dire con una boutade che, nel nostro tempo, per gli artisti le foto di gruppo sono state irrimediabilmente sostituite dai selfie nello studio.

Una questione di enzimi

Se è già difficile radunare alcuni artisti attorno ad un nucleo cogente che li possa significativamente rappresentare, è ancora più complesso definire cosa sia la pittura contemporanea italiana in toto e, inoltre, valutare se abbia qualche senso parlarne come fosse un unico soggetto. Che cos’è infatti la pittura italiana contemporanea? Esistono degli elementi di unitarietà, e quindi ricorsivi, che possono fornirci un’immagine uniforme? Esistono cioè delle caratteristiche antropologiche, ideologiche, culturali o estetiche che identificano la pittura del nostro Paese?
Senza ombra di dubbio possiamo dire di no. Non si registra, ormai dagli anni Ottanta (dalla sbornia della Transavanguardia?), una pittura che sia compiutamente italiana poiché gli elementi identitari sono venuti meno con la globalizzazione, coi viaggi e l’esperienza diretta, con la diffusione di contenuti, approcci e sensibilità attraverso la rete. Non sussiste cioè una pittura i cui esiti siano esclusivamente italiani, poiché gli ingredienti, le modalità, gli elementi che la fanno scaturire, sono il frutto di molte tradizioni ed innumerevoli pratiche. L’identità, per la pittura, agisce solo come un elemento che appartiene al passato, come memoria di ciò che eravamo e che fortunatamente – o sventuratamente? – ci è stato affidato da conservare. È lo scenario in cui agiamo, non certo una prospettiva che ci permette di cogliere degli scorci del nostro futuro. L’identità opera infatti come fattore storico di contesto, ma non è necessariamente un enzima in grado di attivare processi creativi contemporanei, benché ovviamente non manchino, in alcuni autori, riferimenti al nostro passato, lontano e prossimo.

Tendenze, frange, quadranti

La scarsa rilevanza di elementi identitari, anche sul piano politico ed ideologico, spiega il motivo per cui non risultano linee di forza significative in grado di delineare la situazione della pittura italiana (discorso analogo può essere fatto per altri paesi, ad esclusione, forse, della Germania); si registrano solamente delle micro-tendenze che esemplificano l’approccio e la grammatica di ciascun artista secondo un mix personalissimo di variabili, rispetto alle quali egli si pone spesso sulla frangia, anche nei confronti della propria vita personale, come già correttamente evidenziato da Mario Perniola [1]. Quella che viene praticata/coltivata individualmente dall’artista è cioè una condizione espressiva e contenutistica borderline (da non confondersi con la condizione esistenziale della bohème), caratterizzata da un intreccio di istanze, talvolta nemmeno pienamente consapevoli, che rendono la poetica e i contenuti identificabili in modo puntiforme e quindi non facilmente assimilabili a quelli dei colleghi. Al contrario di quanto accade con l’enigmistica, infatti, unire i puntini non porta ad alcun risultato.
Risulta invece degno di attenzione descrivere il lavoro degli artisti che praticano la pittura rispetto a delle modalità interpretative che ne restituiscono gli approcci, da sviluppare cartesianamente su due assi [2]. Il primo (x) ci restituisce i gradi di distanza tra l’artista che crea l’opera e colui che ne è spettatore: l’interesse che cioè l’artista rivolge alla pittura stessa e al suo intimo percorso di trasformazione (vicino al creatore dell’opera) o, al contrario, all’analisi percettiva e visionaria (vicino cioè al destinatario). Il secondo (y), invece, permette di analizzare l’interesse dell’artista nei confronti degli stimoli che vengono dalla realtà: l’attenzione può essere rivolta agli aspetti politico-sociologici (argomenti esterni alla pittura) oppure alle caratteristiche estetiche pure (verso l’interno della pittura).

Questa modalità permette di collocare gli artisti, seppur in forma schematica, in un punto sul piano, e nel complesso è possibile capire quali siano i quadranti più percorsi o, al contrario, capire se un artista si è mosso nella sua ricerca – com’è frequente – cambiando la propria collocazione. In generale è possibile intuire come, pur cambiando la propria poetica, difficilmente un artista che pratichi la pittura nel suo percorso transiterà su più di un paio di quadranti.

Il suffisso -post

La pittura contemporanea italiana, sorpassata la febbre postmoderna e le innumerevoli propagginazioni caratterizzate dal prefisso post-, si trova ora in una condizione simile a quella di un corso d’acqua caratterizzato da regime carsico, la cui presenza è celata o manifesta per piccoli tratti, ed è sottoposta alla topologia degli stimoli che ciascun artista avverte. La presenza di ricerche di ordine differente – comprese quelle concettuali, processuali e quelle basate sull’uso delle tecnologie digitali – ha reso sostanzialmente inutili le classificazioni novecentesche di astrazione e figurazione, tanto più perché sono intese dai pittori come opzioni stilistiche tra le possibili grammatiche espressive e non sono più necessariamente categorie che misurano la reale adesione/opposizione al mondo. In particolare la figurazione agisce ora nella pittura nella forma sintetica che ricorda la poetica di Morandi, cioè quasi sottraendo «la realtà delle cose alla palude densa di quelle immagini» [3]. L’astrazione, invece, è una pratica di mancato adeguamento del gesto del pittore alle immagini pre-esistenti, in una sorta di insubordinazione dei muscoli che muovono il braccio alla filiazione diretta dalla realtà.
In ultima analisi, potremmo dire che la pittura italiana sopravvive alle classificazioni, a se stessa, alla realtà, alle infinite difficoltà individuali e del sistema. È banalmente e meravigliosamente post-pittura.


[1] M. Perniola, L’arte espansa, Einaudi, Torino, 2015.
[2] Impiego qui una modalità interpretativa di cui mi sono servito per la mostra Come una bestia feroce, pubblicata nel relativo catalogo, Vanilla Edizioni, Albissola, 2012.
[3] M. Recalcati, Il mistero delle cose, Feltrinelli, Milano, 2016, p. 25.


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