Les yeux qui louchent
Igor Eškinja, Fritz Panzer, Manuela Sedmach, Michele Spanghero, João Vilhena

Venezia (I), Galerie Alberta Pane
September-December 2017



L’auspicabile strabismo

Daniele Capra




La realtà è la condizione in cui siamo immersi e in cui sviluppiamo la nostra esistenza in forma soggettiva, grazie all’impiego dei nostri sensi e delle strutture celebrali che ci permettono di ordinare ed elaborare le esperienze. Come ricordava Kant, «la coscienza della mia propria esistenza è insieme coscienza dell’esistenza di altre cose fuori di me» [1]: la consapevolezza di esistere implica cioè la coscienza non solo di un confine che mi determina, ma anche la presenza di qualcosa da conoscere al di là di me, all’esterno. Avviene così che, attraverso una continua negoziazione con gli altri individui, siamo proprio noi stessi a forgiare gli strumenti interpretativi attraverso cui vediamo la realtà e le rappresentazioni mentali che la mappano [2].

Ogni pratica artistica basata sulla realtà, che sia cioè ad essa interessata in quanto soggetto da indagare nelle sue innumerevoli implicazioni, impone all’artista un doppio sguardo, che però non deve essere specularmente bifronte, come quello di Giano, ma deve dirigersi su traiettorie differenti: se infatti un occhio deve essere rivolto a ciò che gli sta davanti (ossia diretto frontalmente verso ciò che si presenta alla sua vista), l’altro deve invece guardare più in là – dietro, sotto, sopra, altrove – e in modo divergente, tale da cogliere una vista del mondo non ordinaria. All’artista è cioè richiesto l’esercizio di un volontario e necessario strabismo che gli consenta di sottrarsi, in ogni modo, ai dettami prefigurati dell’ortogonalità di visione. Egli deve essere cioè visivamente, e con maggior forza intellettualmente, in una posizione di scomodità, conscio che tale condizione debba essere trasmessa ai suoi lavori. Solo in tale maniera la sua opera non è semplice descrizione, vuota didascalia o appendice, ma scomodo elemento di tensione che mira ad indagare e rendere manifeste le ragioni più recondite che costituiscono ed animano la realtà.

La consapevolezza che l’arte miri a fornire nell’osservatore delle letture critiche rispetto al mondo è fondamentale se si considera il lavoro dell’artista non come quello di un semplice produttore di manufatti con delle proprietà estetiche, ma come una pratica intellettuale che possiede marxianamente un’utilità sociale. Nella scomodità della propria condizione intellettuale, trasmessa poi visivamente e linguisticamente all’osservatore, si attua così un processo di attenzione che fa dell’artista strabico una non ortodossa sentinella, dotata di geometrica potenza. Di visione e di pensiero.


Nella sua ricerca Igor Eškinja confondere piani visivi differenti, creando stratificazioni che si prestano a molteplici piani di lettura. La serie Golden Fingers of Louvre, presente in mostra, sovrappone il valore immaginifico dell’istituzione museale francese con il dettaglio pittorico quasi barocco delle impronte lasciate dai visitatori. I segni dalle mani sono così elementi materiali che disorientano lo spettatore, il quale viene stimolato a volgere la propria interpretazione altrove, verso l’astrazione visiva o una possibile Institutional Critique.

Le opere di Fritz Panzer sono dei veri e propri disegni a dimensione reale del soggetto rappresentato realizzati con filo metallico, benché abbiano uno sviluppo tridimensionale. Grazie all’impiego di sottili linee di ferro, con cui vengono delineati gli spigoli ed i profili dell’oggetto, l’artista riconduce la volumetria in un unico piano visivo, comprimendone ferocemente le potenzialità mimetiche e mettendo lo spettatore in una condizione di ambiguità percettiva.

I lavori su tela di Manuela Sedmach nascono da una pratica pittorica minimalista attenta a rendere in forma ondivaga e profondamente intima dei paesaggi visivi in cui si mischiano aspetti realistici ed elementi frutto di elaborazione. Caratterizzate da una limitata palette di colori e da una resa morbida e vaporosa dei dettagli, le sue opere ci raccontano di mondi sommersi ed immaginari, degli universi mentali in cui gli spazi sfuggono alla rigida metrica prospettica.

Con la serie Translucide Michele Spanghero analizza, a partire da una riflessione di Gilles Deleuze, la modalità in cui un’immagine si manifesta a noi sotto forma di una rivelazione che abbisogna di un supporto traslucido su cui essa potersi depositare. In un video ed alcune immagini fotografiche l’artista rendo concreto tale processo rallentandolo in forma smisurata, trasformando l’immagine in un evento ed un flusso dilatato di informazioni che colpiscono il nostro occhio.

La ricerca di João Vilhena è caratterizzata dall’impiego in forma concettuale del disegno e della pittura. La serie L’amour des corps nasce condensando, sotto forma di disegno a grafite, il complesso legame di natura visiva intrattenuto con una donna con cui, in maniera casuale, l’artista ha instaurato una relazione di carattere esibizionistico. Le immagini di lei – conscia di essere vista – nel palazzo di fronte alla sua finestra, sono restituite in forma poetica come ritagli di una relazione visiva intensa, in cui lo spettatore può sostituirsi all’artista e perdersi in un gioco di triangolazioni visive.


[1] I. Kant, Critica della ragion pura, trad. di G. Gentile e G. Lombardo-Radice, Bari, Laterza, 2005, p. 190.
[2] Cfr. P. L. Berger and T. Luckmann, The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City, NY, Anchor Books, 1966.


Desirable Strabismus

Daniele Capra




Reality is the condition in which we are immersed and in which we develop our existence in a subjective form thanks to the use of our senses and cerebral structures that allow us to order and elaborate experiences. As Kant wrote, “the consciousness of my own existence is at the same time an immediate consciousness of the existence of other things outside me”:[1] the consciousness of existing therefore implies not just a boundary that defines me, but also the presence of something to know beyond me, on the outside. It is thus that we ourselves – by a continuous negotiation with other individuals – forge the interpretive instruments through which we perceive reality and the mental representations that map it.[2]

Every artistic practice based on reality – that is, that treats it as a subject to be delved into in its countless implications – requires the artist to have a sort of “double vision”. However, it mustn’t be specularly two-faced, like that of Giano, but must move forward on different trajectories. Indeed, if an eye must be turned towards that which is in front of it (that is, oriented forwards toward what is in his view), the other instead must look beyond – behind, below, above, elsewhere – and divergently, so as to take in an unordinary view of the world. The artist is therefore asked to make himself voluntarily and necessarily cross–eyed, in any case allowing him to sidestep the prefigured dictates of the orthogonality of sight. So he must visually – and even more so mentally – be outside his comfort zone, conscious that this condition must be transmitted to his works. Only thus is, his work more than just a description, empty caption or appendix, but an awkward element of tension that aims to delve into and make manifest the innermost reasons that comprise and animate reality.

The awareness that art aims to give the observer a critical reading of the world is fundamental if we don’t see the work of the artist as that of a mere producer of products with aesthetic properties, but rather as an intellectual practice that has a social utility in the Marxist sense. In the awkwardness of his own intellectual condition, visually and linguistically conveyed to the observer, a process of attention is thus activated, and that makes the cross-eyed artist an unorthodox sentry, gifted with geometric power – power of vision and of thought.


In his research Igor Eškinja merges different visual planes, creating stratifications that lend themselves to multiple levels of reading. The Golden Fingers of Louvre series exposed overlaps the imaginative value of the French museum with the almost baroque pictorial detail of the imprints left by visitors. The marks of the hands are thus material elements that disorient the viewer, who is stimulated to direct his interpretation elsewhere, towards the visual abstraction or a possible Institutional Critique.

Fritz Panzer’s artworks are real drawings with real dimension of the represented subject made of metal wire, though they have a three-dimensional development. Thanks to the use of thin lines of iron, with which the corners and sharp edges of the object are outlined, the artist brings the volumetry back into a single visual plane, compressing fiercely its camouflaged potential and putting the viewer in a condition of perceptive ambiguity.

Manuela Sedmach’s works on canvas are the result of a minimalist pictorial exercise whose objective is to render visual landscapes in an undulating and profoundly intimate form, combining realistic aspects and elements that are the fruit of elaboration. Characterised by a limited palette of colours and a soft and hazy rendering of details, her artworks tell us of submerged and imaginary worlds, about the mental universes in which the spaces are not submitted to the rigidity of prospective metric.

With the Translucide series that stems from a reflection by Gilles Deleuze, Michele Spanghero analyses the way in which an image manifests itself to us in the form of a revelation that needs a translucent support on which it can lay. In a video and some photographic images, the artist makes this process concrete slowing it down exorbitantly, transforming the image into an event and a dilated flow of blindingly obvious information.

João Vilhena’s research is characterized by a conceptual use of drawing and painting. The series L’amour des corps arises by condensing, in the form of graphite drawing, the complex bond of visual nature featured by a woman with whom, fortuitously, the artist established a relationship of an exhibitionistic type. The images of her – aware of being seen – in the building in front of her window, are returned in poetic form, as snippets of an intense visual relationship, in which the spectator can take the place of the artist and get tangled up in a game of visual triangulations.


[1] I. Kant, Critique of Pure Reason, edited and translated by P. Guyer and A. W. Wood, Cambridge University Press, 1998, p. 327.
[2] See P. L. Berger and T. Luckmann, The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City, NY, Anchor Books, 1966.