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Extracurricular activity

Extracurricular Activity

Matteo Attruia, Lorenza Boisi, Stefano Calligaro, Juan Carlos Ceci, Giallo Concialdi, Nebojša Despotović, Emilio Fantin, Luca Francesconi, Paolo Gonzato, Sabina Grasso, Alban Hajdinaj, Bruno Kladar, Kensuke Koike, Federico Maddalozzo, Pietro Mele, Valentina Miorandi, Nicola Ruben Montini, Giovanni Morbin, Ivan Moudov, Nicola Nunziata, Cesare Pietroiusti, Mark Požlep, Ornaghi-Prestinari, Laura Santamaria, Anna Scalfi, Michele Spanghero, Eugenia Vanni, Devis Venturelli, Asllan Zeneli

Padova, Superfluo
gennaio 2012

Vita d’artista
Daniele Capra




Extracurricular Activity indaga gli aspetti più sfacciatamente personali, intimi e contradditori del fare arte grazie al contributo di una trentina di artisti che hanno scelto, analizzato e raccontato una porzione della propria vita individuale, o messo in luce – con un’opera inedita – un lato sconosciuto della propria ricerca.

L’esposizione raccoglie i lavori di artisti che hanno condiviso l’idea di mettere in mostra ciò che generalmente è lontano dagli occhi del pubblico: non solo o non necessariamente opere, ma anche oggetti, libri, pagine di diario, video e musica che spiegano l’essenza di essere artista. Libero dall’incombenza di mostrare ciò che non deve essere esibito (l’opera per la galleria, il museo), l’artista può dire qualcosa di sé, senza le ansie o le pressioni per esporre un lavoro che sia riconoscibile e coerente con la propria poetica; può cioè realizzare quell’inconsapevole “autoritratto” cui nessuno aveva prestato attenzione.

Cosa si chiede infatti all’artista dei nostri giorni? Immagini, concetti o emozioni? Provocazioni per le masse o azioni di disturbo intellettuali per élites? Opere, testimonianze o reliquie? Corriva critica dell’esistente o sviluppo di un pensiero in grado di piegare il mondo senza piegarsi alla realtà?

Se per Giorgio Agamben contemporaneo è “colui che percepisce il buio del suo tempo come qualcosa che lo riguarda, e non cessa d’interpellarlo”, essere artista vuol dire essenzialmente accettare che gli infiniti tentativi per accendere la più flebile delle luci possano fallire senza che alcuno attorno si accorga nemmeno dello sforzo profuso nell’azione. L’artista è cioè colui che produce per vocazione, per spinta innata a fare qualcosa che resista al tempo, conscio che ogni volta in cui si arriva a mostrare qualcosa (in un evento espositivo, in un dibattito, con i colleghi, eccetera) avvenga un atto di esibizionismo: ci si fa vedere, compiacendosi per i muscoli e le cicatrici del proprio personale fight club artistico – costato ore di allenamento – come farebbe un pugile prima del combattimento. È questo quello che il mondo dell’arte vuole.

Extracurricular Activity è invece così una mostra non solo d’arte, ma di artisti. È una mostra in cui, in ultima istanza, gli artisti non espongono ma partecipano, poiché si richiede di fare quello che la professione non prevede. In questo modo l’arte visiva non è il principale contenuto, ma più prosaicamente il contenitore di relazioni, in una dinamica espansa che ricorda gli happening Fluxus.

Stratifications

Stratifications

Giancarlo Dell’Antonia, Igor Eškinja, Florence Girardeau, Bruno Kladar, Marie Lelouche

Parigi (F), Galerie Alberta Pane
giugno ― luglio 2010

TestoGli artisti

Un groviglio di strati

Daniele Capra




Uno della strategie ineludibili cui i pianisti ricorrono per imparare la musica è lo studio dello strumento a mani separate. Non ci sono alternative: mano destra e sinistra – che raramente hanno tessuti musicali naturalmente accomodanti avendo molto spesso funzioni diverse – non devono essere apprese simultaneamente. L’esecutore deve infatti sedimentare nella propria mente e nelle proprie mani differenti movimenti, differenti posizioni, per poi mettere insieme le due tracce solo successivamente. Il processo grazie a cui viene costruita un’azione complessa, come produrre della musica, avviene cioè per una forma di automatismo in cui vengono sovrapposti fino a coincidere istanti temporali maturati in momenti differenti. Ad eccezione di quella aleatoria, tutta la musica (compreso il contrappunto e la musica jazz) vive questa condizione di ricomposizione di ciò che è capitato in momenti temporali precedenti.

Più in generale la dinamica di stratificazione è originata dalla complessità del reale e dal perdurare delle nostre azioni oltre un determinato istante. La stratificazione testimonia cioè il fatto che il tempo esista e che stia incessantemente scorrendo, come similmente ci spiega il principio di entropia con successivi incrementi del grado di disordine dell’universo: entrambe sono cioè caratterizzate da un valore sempre crescente.

La disposizione spaziale e temporale degli elementi sviluppa strutture visive e concettuale dalle forme differenti. Uno degli esempi che facilmente troviamo in natura è ad esempio la grafite ed il diamante, che sono originati da differenti combinazioni degli stessi elementi di partenza: l’uno serve ad esempio per le matite, l’altro per i gioielli più preziosi: la loro differenza sta solo nell’essere disposto a strati o in più ordinate struttura cristalline. Caos ed ordine (e tutti i gradi intermedi tra gli estremi) sono cioè le possibilità in cui ogni forma di stratificazione può avvenire.

Ma la struttura a più livelli non è solo prerogativa degli elementi naturali, ma è diventata anzi una delle più ricorrenti dinamiche messe in atto dall’uomo a partire dalla modernità, che possiamo senza dubbio dire essere caratterizzata dal suffisso -multi. Gli oggetti che ci circondano, ma anche il modo in cui lavoriamo o gestiamo le nostre relazioni sono infatti improntate all’incrementare stratificazioni differenti, con l’effetto che ora viviamo in un mondo a sandwich: la nostra vita si caratterizza come una sovrapposizione a più livelli di istanze, visioni, desideri, frustrazioni, luoghi e persone. Ma anche nel computer abbiamo sempre più finestre aperte nello stesso momento e il lavoro che facciamo è necessariamente per stratificazione. Siamo cioè multitasking, abituati a seguire contemporaneamente molteplici attività, a condurre differenti linee di pensiero ad altezze eterogenee, senza che questo ne implichi la commistione né tantomeno la precluda. Muoversi agilmente gestendo la complessità è evidentemente il pane quotidiano dell’uomo moderno ed è diventata una delle maggiori ansie di quello postmoderno. L’effetto è cioè quello di un mondo in cui le informazioni non hanno più una unica fonte, una origine mono, ma circolano sono al contrario per continua sovrapposizione, quasi sia possibile aggiungere a ciascun elemento infiniti addendi, talvolta di peso quasi nullo: ciò ci spinge in quella condizione ondivaga e liquida di cui parla Zygmunt Bauman, che ci mette nella situazione di essere noi stessi come un browser internet che costantemente si aggiorna con la nuova versione della pagina.

In modo parallelo il depositarsi incessante di materiale crea accumulo e sedimentazione ad alimentare la stratificazione, come capita ai nostri hard disk affollati di dati o alle librerie in cui è sempre più difficile trovare spazio per l’ultimo volume acquistato. Il continuo ed inesorabile depositarsi di oggetti ed immagini ci permette, ad intervalli irregolari, di confrontarci con il passato ignorato e dimenticato per distrazione, o con il futuro che deve ancora trovare il proprio posto. In particolare siamo sempre più in grado di avere con noi pezzi e strati completi in cui abbiamo – anche inconsapevolmente – lasciato un’impronta, mentre la nostra identità si costruisce nella selezione, nei pochi particolari che davvero contano dei quali conserviamo intimamente memoria. La stratificazione sembra così mostrare la sua doppia faccia. Divisa tra l’istantanea e molteplice fluidità del divenire, dell’aggiornamento costante nell’hic et nunc, e l’accumulo spropositato di esperienze ed informazioni, di cui, per leggerezza o necessità, rifiutiamo ogni consapevolezza.

Gli artisti

Daniele Capra




Giancarlo Dell’Antonia
I lavori di Giancarlo Dell’Antonia della serie MCSL2 (Modernity) nascono dall’osservazione del proprio tavolo di lavoro e del continuo cambiamento degli oggetti collocati. Libri, riviste, lettere e attrezzi da disegno si accumulano e si spostano senza soluzione di continuità sul piano, poiché costantemente vi sono nuovi elementi che generano cambiamenti nella scala delle priorità o nel layout visivo. L’artista ha riprodotto la stessa dinamica in forma digitale accumulando e collocando a più livelli differenti immagini del tavolo, in maniera tale che ogni oggetto perda la propria funzione e sia semplice elemento in grado di testimoniare uno stato del continuo processo di modificazione. Si sovrappongono così nell’immagine tanti ritagli, tanti piani temporali, ognuno dei quali conserva un’istantanea di quell’attimo di transizione ormai archiviato e di quelli che lo hanno proceduto o seguito.


Igor Eškinja
Igor Eškinja ama mescolare e confondere piani visivi differenti. Le sue stratificazioni nascono dalla somma di pezzi di realtà e sovrastrutture rappresentative che rendono possibili letture stranianti, basate sull’illusione. Eškinja costruisce rebus che mettono in difficoltà l’osservatore o le inducono ad essere autoironico, a ridere della propria condizione transitoria e fallace. Se fidarsi delle proprie percezioni è talvolta l’unica ancora di salvezza, l’artista croato ci da un monito ad esserne consapevoli, a prestare molta attenzione: il nastro adesivo, la polvere o il filo elettrico riescono infatti a sedurci come le sirene di Ulisse. Non rimane che lasciarsi conquistare dal canto dalle creature marine.


Florence Girardeau
Florence Girardeau trova su internet le immagini che utilizza per realizzare i propri collage. La rete delle reti informatiche è il punto di partenza per un processo in cui perde la propria funzione iconica e viene smaterializzata, ritagliata a strisce in cui nulla è riconoscibile. Le sue opere testimoniano così la quotidiana morte delle immagini ma nel contempo sono intelligentemente in grado di generare nuove visioni, nuove orografie in cui montagne immaginarie sono create, a partire da mille elementi differenti che si perdono nell’indistinto. Il vetro li raccoglie e ci rende possibile una visione in trasparenza. Ma le immagini sono così nella nuova vita semplicemente strati, porzioni di qualcosa che non ci è dato a capire ed in cui ci si perde.


Bruno Kladar
Il processo di scarnificazione della tela che mette in atto Bruno Kladar è in sé violento e spirituale. L’artista infierisce sulla tela, sulla superficie che ha raccolto pigmenti ma anche molte immagini che appartengono storia dell’arte. La violenta e la ama, riducendola a brandelli ma anche facendola vibrare in forme micro in grado di comporre un mosaico a più livelli visivi. Il processo si sviluppa dalla sedimentazione dei pezzi nel proprio studio: la tela cade a terra, in disgrazia, per poi risorgere in una composizione astratta, in cui il peso viene cancellato dalla semplicità della forma. E quei frammenti, in un nuovo ordine, danzano sotto i nostri occhi come delle margherite in un campo d’erba.


Marie Lelouche
Marie Lelouche porta all’estremo la possibilità che uno stampo ha di riprodurre fedelmente un pezzo di realtà. Le porzioni di zigomi che lei ha realizzato perdono infatti progressivamente il potere magico di copiare i particolari anatomici della persona e ci mostrano invece come dietro ogni copia vi sia una porzione di infedeltà impercettibile. Gli stampi infatti, ad ogni successivo impiego, sono meno fedeli, ed i suoi occhi assomigliano sempre di più a qualcun altro. Ogni stratificazione materica allontana visivamente la copia dal modello, ma quasi non ce ne accorgiamo. Ogni impronta di mondo degrada così in un residuo, in una scoria, in un vuoto.

Bruno Kladar. Tout vient du fond et y retourne

Bruno Kladar
Tout vient du fond et y retourne

Venezia, Spazio Thetis
giugno ― agosto 2010

La pittura che scompare tra i coriandoli
Daniele Capra




Il lavoro di Bruno Kladar è nel contempo vicinissimo e lontanissimo dalla pratica che comunemente chiamiamo pittura, benché inevitabilmente si possa collocare nel sentiero che quest’ultima ha aperto nell’ultimo decennio. In particolare la sua opera è figlia di quell’approccio multisensoriale e multidisciplinare segnalato da Barry Schwabsky nel saggio introduttivo di Vitamin P [1]: si tratta cioè di una pittura complessa, che raccoglie gli stimoli – e le macerie – della propria storia, ma anche altre abitudini e modalità completamente estranee, come l’aspetto concettuale e processuale. La pittura dell’artista francese è cioè una disciplina ibrida, che, dopo aver fatto i conti con la tradizione, ha maturato la necessità di approcci trasversali, che consentono di mantenere acceso e vivo il fuoco che la anima.

Le opere di Kladar sono realizzate raccogliendo i brandelli di altra pittura – di altre tele – sedimentati nel pavimento del proprio studio, dopo esser stati ritagliati e ridotti ai minimi termini in forme semplici, per lo più geometriche. L’artista agisce cioè smembrando la tela in piccoli pezzi, che, in questa nuova veste, vengono purificati dal loro ruolo tradizionale di essere superficie su cui viene distribuito pigmento o altro materiale. In questo modo viene ignorata la loro funzione (indipendentemente dal fatto di essere rappresentazione figurativa o immagine aniconica) per essere ridotti al grado minimo di senso, allo stato di semplici combinazioni: l’artista mette cioè in atto un processo di azzeramento e di scomposizione, senza però cancellare gli elementi che precedentemente senso costruivano.

Kladar agisce infatti come un poeta che nella vita precedente è stato un romanziere, ed improvvisamente impazzisce scegliendo di ritagliare con la forbice pagine e pagine di romanzi già scritti, con trame e personaggi che hanno già ricevuto un’identità compiuta, per utilizzarne semplicemente le sillabe. La sua pars destruens è così uno smembramento verbale, simile al processo del cadavre exquis utilizzato dai dadaisti, benché il suo, più che un acuto gioco intellettuale, sia invece una lancinante necessità operativa. Al contrario la pars construens è molto più libera ed emotivamente creativa, poiché le possibilità combinatorie permettono all’artista di generare haiku ogni volta differenti. Come scrive Lyotard, «L’artista o lo scrittore postmoderno è nella stella posizione di un filosofo: il testo che scrive o l’opera che realizza non sono per principio governati da regole prestabilite, e non possono essere valutate con un determinato giudizio facendo ricorso alle categorie consuete con cui si valutano il testo o l’opera. Quelle regole e quelle categorie sono infatti ciò che l’opera stessa sta ricercando. In questo modo l’artista e lo scrittore stanno lavorando senza regole per formulare le stesse regole di ciò che sarà stato fatto» [2]. Così, mischiando i mattoni ricavati dall’abbattimento di un enorme palazzo Kladar costruisce in questo modo tanti piccoli edifici differenti, una sorta di micro-città in cui vige un nuovo ordine euritmico, che è insieme intimo e cosmico.

In questo modo Kladar mette in scena una pittura che smette di essere sé stessa per diventare qualcosa vicino all’installazione, senza alcun orpello, ma, soprattutto, senza telaio e senza cornice. La condizione delle sue opere è l’esito postmoderno dell’eterogenesi dei fini che è scritto nel codice genetico della pittura: nati per esserlo, quei lavori diventano nella loro vita qualcos’altro. È l’artista a controllare le modalità, le trasformazioni, dopo che il tempo ed il caso hanno allungato la loro ombra sul pavimento da cui i brandelli vengono raccolti. E l’azione casuale ed inesorabile del tempo è fondamentale poiché tutto avvenga con calma, lasciando che i ritagli si sedimentino e si stratifichino: parafrasando Wordsworth potremmo dire che la pittura è fatta di brandelli «messi insieme in tranquillità» [3].

Fragili solo come un pezzo di pittura snaturata e tagliata può essere, le opere di Kladar sono l’esito inatteso di un processo articolato, grazie a cui l’artista riesce a liberare la superficie dall’invadenza della propria natura, del ruolo assegnato e prestabilito dalla tradizione: è l’acquisizione di una nuovo status, di una nuova leggerezza. E sembra quasi di vederle danzare quelle schegge senza peso e senza memoria, che, come tanti coriandoli, brillano sotto i nostri occhi.




[1] B. Schwabsky, Painting in the interrogative mode, in Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, London, 2002.
[2] J. F. Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984, p. 81.
[3] «I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquillity», W. Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads, par. XXVI.