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Libere tutte

Libere tutte

Renata Boero, Linda Carrara, Elisabetta Di Sopra, Silvia Giambrone, Debora Hirsch, Iva Lulashi, Lalla Lussu, Elena Mazzi, Beatrice Meoni, Maria Morganti, Isabella Pers, Nazzarena Poli Maramotti, Michela Pomaro, Laura Pugno, Chris Rocchegiani, Giorgia Severi, Marta Spagnoli, Esther Stocker, Sara Tirelli, Lucia Veronesi, Serena Vestrucci

Novate Milanese, Casa Testori
novembre 2019 ― febbraio 2020

La mostraLe artiste
Libere tutte
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Libere tutte parte dall’idea di cogliere il lavoro condotto dalle artiste in Italia, archiviando momentaneamente le questioni di genere, e cercando invece di documentare l’importanza e la forza travolgente della ricerca condotta dalle artiste nel nostro paese, per troppi aspetti ancora legato a rigidi schematismi e a una condizione di asimmetria maschile/femminile nei rapporti sociali ed economici. Il titolo della mostra, ispirato ad uno dei motti di rivolta della contestazione degli anni Settanta, spiega il desiderio di parlare di arte e di capire perché le artiste oggi stanno dimostrando di avere una marcia in più. Libere tutte è una mostra interrogativa, aperta nei temi e nei media impiegati, anarchica e senza facili risposte, che avrebbe potuto simmetricamente intitolarsi Liberi tutti, come acutamente suggerito da una delle artiste coinvolte. Proprio per questo metodologicamente abbiamo espulso dal nostro vocabolario la parola “donna” (e aggettivi che potessero fare riferimento a tale universo semantico) e, ovviamente, non l’abbiamo mai impiegata nella comunicazione.
Il progetto ha voluto esplorare la complessità dello sguardo che le artiste hanno introdotto nell’orizzonte della produzione artistica, rendendosi capaci di scartamenti coraggiosi rispetto alle tendenze più di moda. Con il loro agire hanno allargato lo spettro della sensibilità artistica, dando prova anche di una importante vocazione sperimentale. Trova così conferma quella situazione che per prima Lea Vergine aveva lucidamente intuito, sottolineando in un’intervista come le opere delle artiste siano “emblemi audaci di un’articolata condizione umana, realizzati con quella non pietas che butta a mare il concetto di normalità”.
Libere tutte non è una mostra da otto marzo del contemporaneo, ma un tentativo di scattare una fotografia rispetto al fenomeno della presenza delle artiste nel sistema dell’arte del nostro paese, una presenza che si sta imponendo per vitalità, intensità e forza. Il progetto ha puntato a fornire alcuni degli esempi più significativi, in un arco generazionale molto ampio, della ricerca condotta rispetto a tutte le forme espressive e ai più differenti contenuti.
Libere tutte è stata pensata come una mostra aperta, sperimentale e con margini di errore come accade quando si vuole avere un riscontro sul campo, nella relazione viva con le opere, con il percorso di visita, con gli occhi dello spettatore. Per questo la scelta è stata di affidare alle artiste degli spazi individuali (a ciascuna una stanza) che permettessero di rafforzare la specificità dei singoli progetti: solo in tre casi si è fatta eccezione, facendo condividere gli spazi con soluzioni palesemente dialettiche o per accostamento sinergico.
A mostra allestita e metabolizzata ci è sembrato utile tentare un’operazione di sintesi enucleando alcuni elementi significativi rispetto al pensiero e all’azione delle artiste. Sono situazioni contraddistinte da una sensibilità capace di intercettare la ricerca più significativa e i linguaggi più pregnanti, ma anche i movimenti profondi della psicologia collettiva. Con un enorme coraggio per le sfide – artistiche, politiche e sociali – a cui il nostro tempo ci chiama.


Corpo, relazioni, fragilità
Come testimoniato dai grandi esempi quali Louise Bourgeois, di Maria Lassnig o di Carol Rama (solo per fare alcuni nomi), sul tema del corpo le artiste hanno sempre avuto uno sguardo più fisico e libero da preoccupazioni formali o intellettualistiche. È uno sguardo che annulla le distanze e che in Libere tutte conduce artiste come Silvia Giambrone e Serena Vestrucci a fare del proprio corpo il luogo dell’operare artistico. Per Giambrone è il calco di un busto femminile, deformato da elementi geometrici estranei e repulsivi, che rimette in questione gli stereotipi legati al desiderio. Serena Vestrucci, invece, lascia libero corso al suo corpo di disegnare sul lenzuolo tracciati che registrano l’agire nel sonno. La fragilità non è vista come un limite intrinseco (stereotipo duro a morire) nei lavori, diversi per tecnica e per ispirazione, di Beatrice Meoni ed Elisabetta Di Sopra. Per la prima è un universo quasi domestico, il contesto per rappresentare l’esperienza umana della caduta in una forma in cui il dramma è moderato dalla delicatezza della pittura. Elisabetta Di Sopra rimette in scena il mito di Medea, in un video in cui la protagonista ormai anziana porta allo scoperto il suo bisogno d’amore per i figli che sono scomparsi non per colpa sua.


La natura come inizio
Sintonia con la natura, tenendo lontana ogni pretesa si possesso: è il fil rouge che lega le presenze affascinanti come quelle di Renata Boero, di Lalla Lussu e Giorgia Severi a Libere tutte. Boero nei suoi Cromogrammi opera un processo di mimesi facendo ricorso ad alchimie cromatiche derivate da erbe; Lussu con le Cortecce restituisce la consistenza tattile della macchia mediterranea. Entrambe mettono in campo supporti contrassegnati da una spiccata verticalità: scelta che indica un preciso controllo formale delle opere e insieme restituisce una dimensione di abitabilità delle opere stesse: non da guardare, ma da frequentare e vivere. Mentre Severi realizza un frottage che raccoglie le tracce vive di una montagna destinata a erodersi, a causa dei cambiamenti climatici, con un supporto sontuoso: un arazzo rosa che evoca una bellezza originaria messa in discussione dalla presenza antropica.


La tecnologia come proiezione
Le nuove tecnologie entrano in campo in modo fortemente distintivo nel percorso di Libere tutte. Emblematico il caso di Maria Morganti che ha deciso di portare il proprio sito, ritenendola un’opera a tutti gli effetti. Pochi artisti hanno maturato una riflessione altrettanto compiuta sul senso e la funzione del sito: per Morganti è insieme archivio completo dei propri lavori, ma anche specchio di possibili tassonomie e delle discontinuità di ogni percorso artistico. Debora Hirsch per ingabbiare la documentazione drammatica di casi di violenza su donne ha messo a punto un dispositivo costituito da tablet modificati, che lavorano in loop, sigillati dentro un telaio con superficie specchiante: scatole nere della memoria collettiva, in cui chi l’osservatore può rivedersi, scoprendosi, inconsciamente, complice. Sono scatole anche quelle progettate da Michela Pomaro per contenere i led che danno a flussi di pittura in movimento. La geometria dei contenitori per contrasto rafforza la libertà dei colori.


Nuove ragioni per la pittura
La pittura entra tante volte in campo nelle stanze di Libere tutte. E ogni volta ne viene messo in discussione lo statuto, contro ogni accomodamento stilistico e identitario. Per Iva Lulashi l’evento pittorico si genera negli spiragli di frame individuati e isolati: sul terreno stretto di un’immagine precostituita la pittura svela l’inatteso, nuova linfa e nuova energia. Per Nazzarena Poli Maramotti le esperienze visive di una residenza nel Nord Europa si traducono in sfondamenti della tela, in connessioni di eventi tellurici sorprendenti. Marta Spagnoli invece opera una riduzione al minimo termine della pittura: lavora solo sul segno, non come codice astratto ma come cellula imprevedibile e viva. La variabilità linguistica segna la pittura di Chris Rocchegiani, che fa intenzionalmente convivere più soluzioni stilistiche per affermare la superficie pittorica come campo di possibilità sempre aperte. L’energia segreta generata dalla mimesi è invece alla radice dei lavori di Linda Carrara, sia quando mette la pittura a replicare una superficie di marmo, che attraverso il frottage che risucchia sulla tela una la massa di una roccia. Esther Stocker capovolge le possibilità descrittive della geometria per cancellare ogni forma di prospettiva e costruire, su base percettiva e retinica, quei mondi che prima mancavano.


Resistenze ambientali
Piegare l’operare artistico sulla fragilità del pianeta. È un approccio che lega alcuni degli interventi realizzati per Libere tutte e che complessivamente testimonia una concezione dell’arte mai prevaricante il reale, esperienza di adesione, comprensione di responsabilità nei confronti del reale stesso. La pittura di Isabella Pers si fa liquida nell’immedesimarsi con la condizione di quelle popolazioni che vedono la loro terra minacciata dall’innalzamento delle acque per via del riscaldamento climatico. Lucia Veronesi, reduce da una residenza in Norvegia, ha allestito uno spaccato di paesaggio con materiali di risulta, dove un’ipotesi immersiva e suggestiva finisce con il fare i conti con il lacerarsi dei tessuti. La dimensione di un mondo passato attraverso il crack e la frattura è lo scenario del video di Elena Mazzi e Sara Tirelli: un uomo corre ansiosamente lungo le pendici lunari dell’Etna in un piano sequenza senza soluzione di continuità, o un emblema della nostra corsa senza alcuna direzione. Ed è uno scenario da post-mondo anche quello allestito Laura Pugno negli spazi del salone di Casa Testori: un gruppo di piante di appartamento sono state aggredite da gangli di schiuma poliuretanica. Da una parte assistiamo alla brutalizzazione di un’idea borghese di verde. Dall’altra la pianta, pur aggredita, mostra di saper aprire percorsi di sopravvivenza alternativa: atto di fede nella natura, non come rifugio o idillio, ma come capacità di resistenza e reattività all’umana stoltezza.


A fine gennaio, con la mostra ancora allestita e le bozze del catalogo della mostra in mano, è venuta a mancare Lalla Lussu. L’artista si è spenta a seguito di una malattia che discretamente ci aveva tenuto nascosta. Ricordiamo ancora la telefonata in cui si era detta felice di partecipare a Libere tutte, un invito accolto con grande convinzione. Abbiamo pensato di dedicare la mostra e il nostro lavoro a lei, per la sua forza e la sua capacità di resistere alle insidie a cui la vita ci chiama a rispondere. Ci mancherai, Lalla.
Gennaio 2020

Le artiste
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Renata Boero
Le opere di Renata Boero presentate in Libere tutte fanno parte della serie dei Cromogrammi. Sono esposte nella veranda, nell’ambiente visivamente connesso al giardino, con il quale stabiliscono un dialogo stretto e intensamente poetico con il contesto. Le tele non sono dipinte, ma sono esito di collaudati processi grazie ai quali i colori rilasciati da alcune selezionate erbe vengono fatti colare sulle tele stesse che l’artista ha disegnato e ripiegato, ritmando la superficie. Il colore cola e inciampa nella trama dando vita a concrezioni materiche sempre diverse, generando così delle continue trasformazioni della superficie. L’impatto con il sole e con l’aria nella fase di asciugatura completa il processo, lasciando che sulla superficie agiscano anche gli agenti atmosferici. Il risultato sono opere nelle quali la natura entra in gioco non come tema di rappresentazione, ma come fattore controllato che agisce nel farsi stesso dell’opera. Anche il tempo in questo processo riveste un ruolo, quale, ad esempio, nel progressivo consolidarsi delle pieghe, in cui collabora alla dimensione fisica e scultorea dell’opera. L’allestimento nella veranda di Casa Testori ha esaltato anche un’altra caratteristica di questi lavori di Renata Boero: la dimensione architettonica data dalla loro verticalità. È una tensione verticale nella quale entra in gioco il pensiero dell’artista, che associa a questi totem naturali un’imprevista energia ascensionale: identità formali compiute che si sono conquistate una loro autonomia spaziale.


Linda Carrara
Per Linda Carrara la superficie è il luogo della genesi dell’evento pittorico. La superficie è il soggetto, marmo o roccia, come avviene nelle due opere scelte per la mostra. La superficie è anche quella della carta e della tela che assumono la loro identità visiva, attraverso un processo di mimesi. È un’esperienza che si fonda su illustri precedenti. Per esempio nei suoi False Carrara marble l’artista si riaggancia ad una tradizione antica, quella dei finti marmi dipinti da Giotto o Beato Angelico in zone apparentemente periferiche dei loro cicli di affreschi. I marmi sono stati spesso visti come elementi dal valore solo decorativo, in realtà la loro neutralità nasconde segreti e potenti rimandi. La grande opera composita disposta sul muro di fondo della stanza è un esercizio di mimesi quello cui l’artista si è disposta, e grazie al quale la superficie pittorica trova vita ed energia evocativa nella semplice adesione visiva ad un’altra superficie, quella del marmo di Carrara. Nella composizione, solenne nel suo palesarsi come un grande polittico, accade uno sconfinamento percettivo: la pietra, con le sue venature, sembra farsi cielo solcato da vento, quasi una nuova grande finestra aperta nello spazio. Ma la superficie è al centro dell’altro recente lavoro di Carrara: sono frottage realizzati posizionando le tele sulla roccia, ai bordi dell’Adda. Sono le rocce che Leonardo avrebbe guardato per le sue Vergini delle rocce dipinte a Milano. Anche in questo caso il rosso intenso usato per i frottage richiama un’ipotesi di mutazione: l’elemento minerale evoca, in forma misteriosa, un evento carnale.


Elisabetta Di Sopra
Pietas nasce dalla volontà di Elisabetta DI Sopra di riscrivere il mito di Medea raccontato da Euripide in una forma più reale, in cui le vicende perdono l’aura e la rigidità imposta dal mito per essere umanizzate e attualizzate ai nostri tempi. Nell’opera dell’artista Medea non è più la madre che si macchia del delitto dei figli che lei stessa, col proprio grembo, ha generato, ma è una vittima della violenza del nostro presente. Spaesata e frastornata dal dolore, piange i figli dei quali ignora il destino, e di cui disperatamente ricerca una traccia, un segno minimo che possa indicarne la presenza in vita. Su una spiaggia desolata (da cui si vedono, anacronisticamente, la presenza di navi di grandi dimensioni che solcano il mare) Medea ormai vecchia e non più lucida, scava e trattiene con sé una scarpa, una maglietta, dei pantaloni, che il mare restituisce, emblemi di un’assenza che non può più essere ricolmata. La sua figura conserva echi pasoliniani nei vestiti, nelle movenze, nella trattenuta e quasi ieratica disperazione, per la quale non sembra esistere una pace. Pietas è una riflessione sul dramma dell’immigrazione contemporanea, sulle madri che ignorano il destino dei propri figli e sulla speranza negata di un futuro migliore, contro cui si infrangono tante vite che devono solcare mari, scavalcare muri, oltrepassare montagne e linee di confine. L’anziana madre viene così punita dal destino doppiamente, con il lutto e con un’amara e infinita solitudine.


Silvia Giambrone
L’opera di Silvia Giambrone, di natura prettamente politica, evidenzia e denuncia le modalità dell’assoggettamento femminile attraverso l’impiego di modelli culturali che riguardano il corpo, il comportamento atteso e la manipolazione dell’immaginario. In particolare Il danno mostra un corpo femminile standard in babydoll – quindi tipicamente considerato in una condizione di piacevolezza, carica erotica e seduzione nei confronti dell’uomo – che è stato però deformato da un elemento geometrico estraneo, collocato sull’inguine, e da un estrusione sull’addome, appena sopra all’ombelico. Tale presenze (che richiamano alla testa rispettivamente gli assorbenti igienici e le protesi che si applicano sui seni per modellarli e renderli più voluminosi) spingono l’osservatore a vedere il corpo di quella donna (che è senza volto, e quindi senza una propria identità) come qualcosa di estraneo alla logica del desiderio, ironicamente come ad un danno rispetto alle aspettative stereotipe. È la dimostrazione di come un piccolo particolare possa determinare la vita delle persone, condizionarne le forme, i pensieri, il tempo, le libertà, mentre ogni deviazione sia percepita come validante e menomante rispetto tale logica di dominio.
Le foto di Baby dull sono la documentazione di una performance realizzata dall’artista in un motel in cui l’artista ha installato delle ciglia finte di metallo, ancorandole al muro con delle catene. L’opera, permanentemente installata nella stanza della struttura, è un invito a un gioco intimo di cambio di prospettiva, di genere e di identità.


Debora Hirsch
I lavori presentati in mostra da Debora Hirsch sono complementari e spiazzanti nella relazione tra di loro. La prima opera Iconography of Silence è costituita da due video, confezionati come un dittico. L’artista affronta il tema drammatico degli abusi sulle donne, scegliendo un linguaggio scabro che nulla concede alla retorica e alla spettacolarizzazione. Nel primo video frammenti di immagini di violenze riprese da telecamere ambientali emergono dal fondo dello schermo per pochi istanti concitati e poi lasciare spazio allo sconcerto e al silenzio. Nel secondo, invece, poco alla volta assistiamo al comporsi di una sequenza di frasi reali che hanno accompagnato gli episodi di violenza, in caratteri di color rosso. Il flusso delle parole alla fine stabilisce una texture che trafigge lo sguardo. La violenza trova così una sua voce che risulta ancora più impattante nell’assenza del suono che contraddistingue l’opera. La superficie a specchio dei due schermi completa il senso dell’opera: chi guarda ritrova la propria immagine catturata dai video come a certificare l’impossibilità di chiamarsi fuori.
Di fronte la grande tela della serie Firmamento funziona da compensazione, con lo stile arioso e immaginifico della composizione. Hirsch infatti dispiega sulla superficie della tela, con molta libertà, elementi derivati da una sensibilità visiva latina. L’aspetto è volutamente neutro e decorativo. La sensazione, per colui che guarda, è che quel viluppo di forme nascondano dentro di loro una funzione taumaturgica, che modera e bilancia il male sigillato dentro le scatole nere dei video.


Iva Lulashi
Il punto di partenza della pittura di Iva Lulashi è frequentemente un frame video. L’artista, dopo aver compiuto una ricerca nel web con alcune delle parole che ama indagare, sceglie un’immagine che ritiene adatta a innescare un processo pittorico. Il frame funziona da spiraglio sulla realtà e proprio per la sua indeterminatezza e anche la sua ambiguità lascia spazio aperto all’agire della pittura. È un metodo a cui l’artista si attiene con molta coerenza e che sta alla radice dell’opera Sweet Flagrum, realizzata appositamente per Libere tutte. È un olio di dimensioni nettamente più grandi rispetto alla consueta produzione di Lulashi, documentata dagli altri due quadri esposti. Il corpo di donna inghiottito da una natura dall’apparenza vorace è una prova di alta qualità e intensità pittorica, con quelle stesure a macchia che restituiscono una tensione drammatica che è intrinseca al processo tecnico. L’opera vive così di una doppia spinta contrastante. Da una parte mantiene un senso di lontananza, fisica e temporale, restituito dal tono ovattato della pittura; dall’altra esprime una dimensione di imminenza, di urgenza che è propria delle situazioni indagate. Anche la figura femminile di Sweet Flagrum è sottoposta a questa duplice tensione che la sospinge nel groviglio vegetale del contesto e contemporaneamente la fa rimbalzare sulla superficie della tela. Lo spazio liberato dall’indeterminatezza del frame diventa in questo modo un campo in cui la pittura può operare, ampliando oltre misura lo spettro dell’ambiguità.


Lalla Lussu
La ricerca di Lalla Lussu è rivolta ad indagare le potenzialità del colore di generare l’inatteso, di determinare ritmi, forme, geometrie, strutture e spazi che prima non esistevano. La pratica dell’artista, di natura processuale, è basata sull’applicazione in maniera libera del colore direttamente sui supporti, quali essenzialmente tessuti in juta e in lino grezzi, che vengono che poi lavorati, plissettati a distanza uniforme per renderli mossi, cadenzati e tridimensionali. Tale modalità scultorea, in opposizione alla consueta bidimensionalità dell’immagine pittorica, è ulteriormente rafforzata dall’installazione delle opere non su di una parete, bensì liberamente nel mezzo della stanza, a partire dal soffitto. Lussu capovolge in questo modo la logica dell’opera come stasi contemplativa da guardare su di un piano frontale rispetto all’occhio dell’osservatore e ne attiva invece le potenzialità interattive. Il fruitore infatti si muove, deve zigzagare tra gli elementi, come muovendosi in un bosco, toccando con il corpo le superfici o scansando il tessuto delicatamente con le mani. La sua è una foresta immaginaria, abitato da alberi colorati, dei quali la tela restituisce magicamente la superficie, la rugosità, le increspature e il profumo della corteccia. Lo spettatore è invitato a coglierne i dettagli camminandoci in mezzo, muovendosi liberamente come un esploratore che si inoltra tra gli alberi e si perde tra i vividi colori della foresta tropicale.


Elena Mazzi e Sara Tirelli
A Fragmented World indaga le interconnessioni fisiche, chimiche e geologiche tra i tanti attori che sono parte di un sistema di relazioni complesso e articolato. In un lungo piano-sequenza il video mostra un podista che corre sulle pendici dell’Etna, rese in un rigoroso bianco e nero. L’uomo si muove rapidamente in un ambiente scosceso e lunare, tra faglie aperte, massi enormi, mari di lava, avvallamenti e salti di dislivello. Non ha un’apparente destinazione e il suo corpo sembra l’unico segno di vita rispetto all’apparente immobilità dell’ambiente del vulcano, scarno, spoglio e inospitale. L’opera è ispirata alle Teoria delle fratture studiata, a partire dagli anni Ottanta, dal fisico Bruno Giorgini, in cui lo studioso analizza le modalità di comportamento e di reazione delle variabili in campo in presenza di fenomeni di rottura. Alla frattura segue una situazione imprevedibile e di caos, di variabili che impazziscono per una somma di interazioni complesse mai prima sperimentate. È una condizione che si presenta nei fenomeni naturali, geologici e fisici, ma che si registra anche nell’economia e nella finanza. L’opera di Elena Mazzi e Sara Tirelli allude inoltre a ciò che accade quando a fratturarsi sono gli equilibri umani, quando si prendono cioè in considerazione le variabili individuali, sociali e politiche. Rispetto a tale prospettiva il podista risulta correre sul bordo di un burrone, lasciando l’osservatore in costante apprensione. Il rischio che egli affronta è il medesimo che noi stessi come uomini, inconsapevolmente, corriamo.


Beatrice Meoni
La pittura di Beatrice Meoni è caratterizzata dall’uso di colori pastosi e densi, e da una figurazione scarna ed essenziale che si concentra su episodi minimali, ombre, baluginii di luce, qualche particolare o su dettagli anatomici. Il suo segno è particolarmente incisivo, le pennellate sono essenziali ma sapide, la palette cromatica è contenuta con verdi, terre e ocre che ritornano frequentemente nelle sue opere. I soggetti ricorrenti dell’artista fanno riferimento all’universo domestico e al corpo, ma sono resi con un registro assorto e quieto, con un placido silenzio tipico della natura morta. La quiete e la stasi delle immagini sono interrotte appena da un corpo smembrato che cambia improvvisamente la propria postura per cadere nel vuoto, o da un vaso che si palesa, con tratti asciutti, sulla superficie morbida e opaca di un velluto. Un vago senso di sospensione abita i suoi lavori, che sovente mettono l’osservatore in una condizione di intimità contemplativa, di complicità erotica, nella quale lo sguardo è assorbito totalmente dentro il campo visivo dell’opera. È una dinamica in cui l’opera agisce attirando l’attenzione dell’osservatore, ma come se essa stessa, contemporaneamente, avvertisse un sorta di pudicizia nel mostrarsi; è una paura che le fa trattenere il fiato, quando gli occhi di chi guarda si posano, interrogandola, su di lei. Ma è anche un gioco in cui l’osservatore sente la curiosità e la sorpresa di un accadimento inatteso, lontano da ogni prevedibile possibilità. È un riferimento a un altrove immaginato in cui chi guarda si può perdere nella contemplazione.


Maria Morganti
Per Maria Morganti il proprio sito internet è un’opera d’arte. “Ho immaginato questo sito come parte integrante del mio lavoro sostenendo l’abitudine ossessiva ad accumulare, trattenere, registrare e sciorinare. Essendo un’elucubrazione si trasformerà continuamente e terrà aperta una ricerca in continuo mutamento”, si legge sulla sua home page. Nell’allestimento progettato per Casa Testori il centro è stato assegnato al computer, appoggiato sul tavolo che era stato scrivania di Giovanni Testori, che è aperto sul sito per permettere ai visitatori di navigarvi. Nel cassetto tenuto aperto è stata posizionata la piccola tavola Melma, opera generata dallo sgocciolamento dei pennelli. Melma è però anche il fondale dell’home page del sito, a conferma di questa identità simbiotica tra piano reale dell’attività artistica e la sua espansione in terreno virtuale. Sulle pareti laterali della stanza Morganti ha invece voluto esporre due grandi schermate riassuntive, una con la rappresentazione dell’albero del sito, l’altra con la compilazione completa di tutti i file che lo popolano. Le stampate costituiscono le opere Autoritratti 2019, che rappresentano in effetti un colpo d’occhio su se stessa. Due autoritratti che si completano e si contaminano: la natura catalogatoria propria del sito, espressa dall’autoritratto che presenta l’elenco fittissimo dei file, viene destabilizzata dall’albero che rende invece l’idea di un organismo in costante movimento e mutazione. Così il sito per l’artista diventa luogo dove guardarsi e dove anche lasciarsi guardare, da chi naviga, ma anche da chi viene ospitato all’interno (come nel caso di Stefano Arienti, autore di una sezione, nella quale disegna un ritratto dell’artista).


Isabella Pers
La ricerca degli ultimi anni di Isabella Pers nasce da un confronto diretto con cittadini e attivisti politici che vivono lungo le coste e nelle piccole isole dell’Oceano Indiano e del Pacifico, la cui vita è messa a rischio dal progressivo ma inarrestabile innalzamento del livello del mare. I suoi dipinti testimoniano gli effetti drammatici del cambiamento climatico nelle vite delle persone, la cui esistenza è passata dalla condizione di paradiso naturale a quella del disastro. È una situazione a cui, come singoli cittadini di questo mondo, pare difficile opporsi, se non mettendo in discussione il nostro stile di vita e ripensando un contenimento dell’impiego delle risorse fossili. I recenti disegni della serie The Aba ricalcano invece le schermate di alcuni dei siti di informazione o di viaggi che propongono tour in luoghi che nei prossimi anni sono destinati a scomparire, tra i quali anche Venezia, per l’innalzamento della marea. Risultano a ben vedere un invito lugubre, un mesto invito a godersi la bellezza quando ormai si è sull’orlo di un abisso.
Il video Present racconta di un’azione realizzata dall’artista insieme ad immigrati scappati da paesi in guerra o vittime di dittature. È un cammino verso la cima di una collina avvenuta sul Carso, presso una delle trincee della Prima Guerra Mondiale, in cui i segni a terra scavati paiono le cicatrici di un corpo martoriato, che simbolicamente rappresentano gli inutili e troppo rassicuranti confini tracciati dagli uomini. L’azione diventa così la storia di un incontro tra mondi e culture diverse, ma anche un auspicio alla solidarietà e alla comprension oltre i limiti tracciati dalla diffidenza.


Nazzarena Poli Maramotti
Non qui e Nebbia sono due delle opere realizzate da Nazzarena Poli Maramotti nel corso di una residenza per artisti a Dale i Sunnfjord in Norvegia nel 2019, e il luogo ha influenzato molto la sua pittura. Le giornate interminabili seguite da notti brevi e chiare dell’estate scandinava spingono – o quasi obbligano – a una visione costante di una natura maestosa e pervasiva, ossessivamente costellata di laghi, fiordi, stagni, cascate e pioggia. L’artista ha una lunga consuetudine con le luci del Nord, per via della sua permanenza di molti anni a Norimberga, ed è probabilmente tale familiarità ad aver liberato la sua pittura dalla necessità di una definizione precisa delle forme, dandole quella caratteristica fluida e quella natura atmosferica che riconosciamo in queste due opere, di dimensioni molto diverse, esposte a Casa Testori. In Non qui si assiste quasi ad una lotta, tra l’onnipresenza umida che pervade la tela e quello sfondamento dell’azzurro, che ricorda Tiepolo, che alla fine esce con grande intensità. È una lotta che in realtà per Poli Maramotti diventa pretesto per fare del campo pittorico il vero soggetto del suo quadro, dove poter esercitare tutte le potenzialità della pittura stessa, in un’articolazione di contrasti e di continue fratture stilistiche. In Nebbia la stesura più pacificata, quasi di una luce omogenea e ovattata, smargina nella parte superiore in una sottile fascia di pittura tormentata: come un piccolo dramma tutto interno all’evento pittorico, che affonda in questo modo ogni possibile lettura naturalistica dell’opera.


Michela Pomaro
L’opera Camille è un omaggio dell’artista alla prima moglie di Claude Monet, Camille Doncieux, morta giovane a trentadue anni nel 1879. Michela Pomaro immagina che nell’intimità di quella loro breve relazione Camille sia stata la prima testimone del polverizzarsi cosmico del colore che avrebbe contrassegnato la lunga, straordinaria vicenda di Monet. È a partire da questa suggestione che ha immaginato il lavoro realizzato appositamente per la mostra. Dentro sei parallelepipedi di plexiglass progettati con linee molto rigorose, quasi oggetti di design, sono state collocate delle luci a led, chiamate ciascuna a realizzare uno spartito visivo differente. Le scatole che compongono l’installazione sono state armonizzate tra di loro, così da dar luogo ad un concerto cromatico in continua mutazione. Il colore si genera da una fonte inattingibile e fluisce nello spazio ridisegnandolo. Come avvenuto in tante esperienze contemporanee Michela Pomaro sfonda i confini specifici della pittura, per proiettarsi in una dimensione che resta comunque saldamente pittorica. Nel lavoro dell’artista gioca anche un altro fattore, che consiste nella dialettica tra la certezza formale dei contenitori e invece il processo alchemico che accade all’interno, inconoscibile e misterioso. La solidità razionale delle scatole, che rimanda concettualmente alla squadratura della tela, rende più acuta, per contrasto la dimensione di transitorietà e mutevolezza del colore.


Laura Pugno
L’opera di Laura Pugno mira a sottrarsi o a capovolgere le aspettative dello spettatore, a metterlo in difficoltà o in una condizione di incertezza interpretativa rispetto all’opera. È ciò che accade anche in Mis-love, in cui l’artista ribalta l’idea della pianta domestica da appartamento, emblema della cura della casa. Le piante, infatti, rappresentano uno stereotipo positivo ricorrente nelle riviste di arredamento, nel cinema e nelle campagne pubblicitarie. Ma insieme le piante testimoniano l’amore verso il verde che recentemente sta guadagnando grande attenzione, forse anche per i drammatici problemi ambientali che caratterizzano il nostro tempo.
Nella sua installazione – costituita da una decina di elementi – Pugno cambia così radicalmente la modalità con cui le piante si presentano allo spettatore, riempendo gli spazi tra i rami e tra le foglie con della schiuma poliuretanica: sono concrezioni inattese e brutali, che violano il supposto status naturale del vegetale (in realtà prodotte industrialmente con un grande impatto ecologico), rendendolo all’improvviso inorganico, inquietante e mostruoso. Eppure quella condizione, alla quale rapidamente la pianta reagirà sviluppando percorsi di crescita e di sopravvivenza alternativa, parla disperatamente di noi uomini che ci dibattiamo in una condizione contraddittoria, tra desiderio di natura dichiarato in ogni situazione e opposizione ideologica a molti dei fenomeni che la natura stessa implica, come la vecchiaia, la malattia, la morte, il rispetto del tempo dei processi. Mis-love mostra così apertamente la nostra ambiguità, la nostra incapacità di tenere un comportamento coerente coi presupposti stessi che dichiariamo.


Chris Rocchegiani
La pratica artistica di Chris Rocchegiani è caratterizzata dalla presenza simultanea di più stili e più soluzioni esecutive, che riferiscono a differenti modalità pittoriche. Nelle sue tele si riconoscono infatti sezioni di diversa natura: parti gestuali e informali, caratterizzate dalla predominanza del segno e dell’azione; aree aniconiche di puro colore, improntate agli aspetti lirici; episodi riconducibili figurativi sintetici e frugali, in cui gli elementi sulla tela paiono brandelli di realtà di realtà ricostruiti grazie a un’azione essenzialmente mnemonica. L’opera dell’artista è così basata su un linguaggio plurimo, discontinuo e metamorfico, che si differenzia linguisticamente dalla forma più consueta di pittura, che avviene in senso identitario monolitico. Per Rocchegiani la pittura è infatti esercizio di libertà intima, un’indagine tormentata che, oltre l’affondo e la corsa verso una direzione chiara e programmata, ammette anarchicamente anche l’arretramento, il riesame, la dissipazione, lo sviluppo poliedrico, la contraddizione, lo zig-zag. In questo modo le sue tele sono campi di possibilità, incertezze sorpassate ma che potrebbero ripresentarsi ancora, colore che c’è ma che potrebbe condurre a un ripensamento. Sulla superficie sono così tanti quadri a stratificarsi – reali e potenziali – che vivono insieme in uno stato di continua tensione. Chi guarda deve così fare esercizio di ricomposizione e di ricucitura per cogliere le parole degli elementi mentre, sulla tela, si parlano sottovoce.


Giorgia Severi
La ricerca di Giorgia Severi è rivolta all’ambiente e alle modalità con cui esso interagisce con l’uomo dal punto di vista geologico, biologico, culturale ed emotivo. In particolare la sua opera indaga la condizione di precarietà e fragilità del paesaggio nonché i repentini cambiamenti in atto a causa della devastante presenza antropica, che ha conformato in base alle proprie esigenze ogni angolo della terra. About the creation (Rocca Pendice, parete Messner) è un frottage di una parete montuosa realizzato a carbone direttamente sulla superficie di un arazzo, presso i Colli Euganei, un luogo particolarmente esposto ai fenomeni di erosione a causa dei cambiamenti climatici. L’opera è un’impronta di una piccola area della montagna, un calco che ne evoca silenziosamente la presenza, la smisurata età e la mastodontica estensione, che paiono enormi rispetto alla presenza di un singolo uomo, come l’osservatore, che con essa si confronti. Ma è anche un dispositivo tecnico che registra in forma bidimensionale uno stato transitorio del paesaggio, una forma precaria e transitoria che sarà poi destinata a cambiare, alterarsi, erodersi o dissolversi: esattamente come un’immagine fotografica l’opera testimonia un momento passato che non potrà più presentarsi con le stesse caratteristiche. L’arazzo risulta così un campionamento di un preciso momento che restituisce non solo la suggestione di qualcosa che c’era, ma metaforicamente mostra ciò che si vuole proteggere dall’avanzare del tempo e dalla rovinosa azione degli uomini.


Marta Spagnoli
Il segno è al centro della ricerca di Marta Spagnoli. È un segno che non scaturisce da ipotesi predeterminate ed è liberato da ogni necessità di significare. Il segno è l’entità primigenia, che indica innanzitutto il vivere della pittura sulla superficie a cui è destinata. Non è un caso che, come accade nell’opera di grandi dimensioni presentata a Casa Testori, il segno prenda un aspetto filamentoso di organismo naturale che abita la tela in modo attivo, come una scrittura in continuo mutazione. Il segno per Marta Spagnoli assume infatti valore pittorico nel momento in cui si libera dalle intenzionalità e dalle emotività, accettando di ridursi a traccia, a indizio, semplice esito di un fare che a volte può semplicemente coincidere con l’azione del pennello. È una condizione in cui non ci sono gerarchie, né sequenze che possano restituire una logica a quei segni: la pittura diventa così un campo aperto in cui avviene una riemersione di forme, sempre in bilico tra arcaico e presente, tra dimensione fisica e dimensione mitica. Il segno, per quanto scarico di contenuti, non retrocede mai nell’astrazione. La superficie, come ben riscontrabile in Untitled, diventa così luogo di grande densità pittorica, un campo dove vengono a raccogliersi energie molteplici ed elementari. La tela dunque diventa spazio abitato da queste sequenze, che non sono semplici restituzioni in scrittura del reale, ma particelle pregnanti dalle quali attendersi nuovi e continui processi di significazione.


Esther Stocker
La pratica artistica di Esther Stocker è rivolta alla natura percettiva dell’immagine e dello spazio, che vengono indagati sia con la pittura che con opere e installazioni di natura tridimensionale. I suoi lavori, asciutti e razionali, analizzano l’ambiguità ottica sottesa alle matrici geometriche, alle ripetizioni delle medesime forme e alle sovrapposizioni di più trame. Stocker crea infatti – con strumenti semplici e minimali come la linea, il poligono e l’impiego del semplice bianco e nero – delle strutture visive in cui gli elementi spingono l’occhio in una condizione di difficoltà di lettura o di possibile ambiguità spaziale. L’incertezza, il conflitto tra più ipotesi interpretative, tra forme bidimensionali e visione prospettica, mettono lo spettatore in una condizione di spiazzamento e di ludico piacere; ma anche di ansia di comprensione a cui risulta difficile sottrarsi se non deviando lo sguardo altrove, chiudendo gli occhi o, quando è possibile, toccando con le mani. I lavori di Stocker mostrano così i limiti strumentali insiti nelle consuete modalità visive con cui siamo abituati a guardare il mondo, costringendoci a ridiscuterne la pregnanza e la reale efficacia. Inoltre le sue opere testimoniano le possibilità dell’immagine, e più in generale dell’arte, di costruire mondi che non ci sono e di creare spazi indeterminati, astratti. Luoghi nei quali l’occhio e l’osservatore possono smarrire le coordinate che ci aggrappano all’ordinario e perdersi.


Lucia Veronesi
Era lì da sempre nasce durante un periodo di residenza di Lucia Veronesi in Norvegia. L’opera, che è formata da rocce e da materiali di risulta provenienti da lavorazioni industriali, è costituita da elementi raccolti in numerose camminate, delle quali sono traccia e memoria, una sorta di casuale campionamento. Nell’installazione – il cui titolo ha un sapore vagamente esistenziale riferito forse anche alla condizione di abbandono dei materiali raccolti – l’artista associa elementi leggeri, come i tessuti, con parti scultoree più massive, realizzate invece in roccia e gesso. Era lì da sempre appare così costituita da forme eterogenee, da scarti (cioè gli elementi meno nobili) del paesaggio e del ciclo produttivo, tessuti sfibrati e strappati. A questi Veronesi dà nuova vita, risemantizzandoli come elementi costitutivi di un nuovo paesaggio, ipotetico, mentale e proiettivo, ma non per questo meno suggestivo e gravido emozionalmente. Coesistono così nell’opera componenti naturali e materiale antropico, istanze di tipo organico e i segni nascosti del nostro mondo industriale, entrambi parti di un’orografia complessa che procede per suggestione, per frammenti, per paratassi, per addizione di elementi successivi. L’opera, riallestita e rimodellata sulla planimetria della stanza di Casa Testori, dialoga con il ritaglio di paesaggio che si vede dalla finestra, in un continuo rimando di frammenti materiali, cromatici e geometrici.


Serena Vestrucci
Nell’opera di Serena Vestrucci l’esperienza quotidiana fornisce molto spesso la materia prima dell’esperienza artistica. Materia prima nel senso più concreto del termine: se nel ciclo Trucchi le sue tele era dipinte con gli ombretti, rubando la tecnica alla quotidianità, in questi nuovi lavori presentati in mostra è il lenzuolo del suo letto a fare le veci della tela. Come lei stessa ha spiegato, “ogni notte lego la biro ad una diversa parte del mio corpo e lascio che questo tracci liberamente il segno del suo movimento incontrollato e incondizionato dalla mente attiva”. Il tema di queste due opere è quindi ciò che il corpo dell’artista fa durante il sonno: il risultato sono tracciati leggeri, indecifrabili nei loro sviluppi, che raccontano con grande delicatezza e pudore il substrato della coscienza. Tali tracciati sono come sismografi di un’azione artistica involontaria: e l’involontarietà, rigorosamente rispettata dall’artista nel processo, diventa fattore estetico, con la grazia complessiva che regola l’insieme sia dei segni che del supporto. In un suo recente libretto Giorgio Agamben, commentando l’opera Allegoria della pittura di Artemisia Gentileschi, ha ricordato come per Aristotele il dormire fosse “il possesso della conoscenza in potenza”, mentre lo stato di veglia coincide con “la conoscenza in atto”. La potenza, spiega Agamben, non è “quella generica che un bambino può diventare questo o quello”, ma è la potenza “che compete a chi ha acquisito l’arte e il sapere corrispondente”. Possiamo quindi immaginare che con La dimensione del sonno Serena Vestrucci abbia lasciato al suo stato di “potenza” libero e infinito spazio.

Graffiare il presente

Graffiare il presente

Paola Angelini, Mirko Baricchi, Paolo Bini, Lorenza Boisi, Thomas Braida, Alessandro Calabrese, Linda Carrara, Nebojša Despotović, Matteo Fato, Agostino Iacurci, Andrea Kvas, Francesca Longhini, Tiziano Martini, Isabella Nazzarri, Marco Pariani, Nazzarena Poli Maramotti, Alessandro Roma, Nicola Samorì, Alessandro Scarabello, Caterina Silva, Aleksander Velišček

Novate Milanese, Casa Testori
dicembre 2018 ― gennaio 2019


La mostraGli artisti
Non smettere di combattere
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Graffiare il presente muove dalla convinzione che vi siano opere realizzate oggi che hanno nelle loro ragioni programmatiche più profonde il desiderio di dare degli strumenti interpretativi, di carattere critico, poetico o anche militante, per interpretare la realtà che ci circonda; strumenti per arginarla o agire in essa, in opposizione all’idea rassicurante, ma sterile, di suggerire allo spettatore un luogo defilato al riparo dalle contaminazioni del mondo. A partire da questa necessità di insinuarsi attivamente nel nostro tempo, Graffiare il presente presenta delle opere realizzate nel corso del 2018 da ventuno artisti, tutti italiani, e tutti nati tra gli anni Settanta e gli Ottanta. Si tratta di opere che mirano ad essere mattoni in grado di reggere il proprio e l’altrui peso, capaci di lottare per non scivolare nell’indistinto che fagocita ogni cosa in un tempo brevissimo. Tali lavori si offrono al fruitore come strumenti di pensiero, tesi e teoremi – sia visivi che ideali – in grado di sostenere la suggestione dell’utopia, l’ambizione a significare e il proposito di resistere alle tensioni e alle insidie del futuro. Che è il tempo più infido, pronto a dissolvere le nostre ambizioni come le onde che si frangono sulla spiaggia.


La mostra ha avuto tra i suoi intenti quello di verificare come la scelta e la pratica del medium pittorico vada ben oltre la sua supposta autoreferenzialità, le cure rivolte esclusivamente agli aspetti linguistico-stilistici o un’improduttiva forma di intimismo espressivo. La scelta della pittura non è casuale in un luogo come questo che nella sua storia è stato il teatro dell’avventura collezionistica Giovanni Testori, appassionatamente orientata proprio in direzione della pittura.
I lavori di particolare intensità di Graffiare il presente mirano a dimostrare come, per una generazione di artisti, la pratica pittorica nasca da esigenze di perseguimento di obbiettivi intellettuali significativi, come missione estetica, esistenziale o politica. Rifuggendo in ogni modo l’assertiva e rappacificante ripetizione della propria identità, il rassicurante ed inconcludente esercizio dell’arte come decorazione o didascalica addizione al mondo, la mostra rappresenta un tentativo anarchico di cogliere i più rilevanti tentativi di resistere e non dissolversi nella rapida mollezza della contemporaneità.


Come curatori del progetto ci preme sottolineare la risposta convinta e generosa da parte degli artisti all’invito a loro rivolto: la qualità, il desiderio frequente di partecipare alla mostra con opere di dimensioni impegnative, ma anche la viva partecipazione al processo ideativo e al confronto pubblico sono lì a confermarlo. Questo è un segno di quanto il medium pittorico venga vissuto come un linguaggio ricco di potenzialità ancora inespresse, la cui significatività è stata frequentemente ignorata dai luoghi espositivi istituzionali del nostro Paese: è una percezione testimoniata dalla forza sperimentale, a volte audace, ma sempre metodologicamente rigorosa, che caratterizza tanti dei lavori esposti. Del resto lo sperimentalismo è anche l’esito quasi obbligato di quella spiccata tendenza interrogativa che caratterizza gli artisti in mostra e di quella sentita necessità interiore di incidere il presente, per sua intrinseca natura informe, liquido ed impenetrabile.


Infine Graffiare il presente conferma il senso del fare una mostra collettiva, se costruita attorno a precisi criteri, come opportunità di confronti vis-à-vis con le opere di altri artisti e anche come possibilità di impreviste contaminazioni.
Questo catalogo nasce con l’intento di documentare la mostra che si è tenuta a Casa Testori tra il dicembre 2018 e il gennaio 2019, attraverso foto documentative che restituiscono la situazione delle opere così come sono state allestite.
Al contrario di un’affermata prassi curatoriale che tende ad anteporre/sovrapporre l’interpretazione critica all’opera degli artisti, abbiamo preferito una struttura antigerarchica privilegiando lo strumento delle schede personali e affiancando una narrazione analitica di nostro pugno ad una riflessione personale dell’artista. Ci è parso infatti significativo – e necessario – dare spazio alla voce diretta degli artisti, chiamandoli a rendere conto intimamente le ragioni della pittura come esperienza viva, diretta e militante, da soldati che non smettono mai di combattere.
Gli artisti
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Paola Angelini
L’opera di Paola Angelini è incentrata su un’intensa figurazione costruita con un uso strabordante del colore, una bidimensionalità spinta dei soggetti – spesso isolati rispetto ai piani prospettici o allo sfondo – ed uno stile poliedrico e mai fermo su se stesso. L’artista infatti tende ad appropriarsi di modalità esecutive differenti a seconda non solo del tema scelto, ma anche secondo i dettami di un continuo cambio di prospettiva personale, dovuto anche al ricorrente esercizio del dubbio, che ne fanno una personalità in fluida ed inesausta evoluzione pittorica.
È frequente, nei suoi lavori, la presenza umana e dell’elemento vegetale, sia come semplice pianta o fiore, che nella forma più estensiva di albero e bosco. Molte delle sue opere sono caratterizzate dalla stratificazione anarchica di differenti episodi figurativi (come in Fuori luogo #3) che si sovrappongono al soggetto principale per semplice accostamento paratattico, talvolta instaurando relazioni di natura più marcatamente psicologica. La tecnica di Angelini rivela un approccio viscerale al soggetto e agli elementi pittorici che, devianti e spiazzanti, lei fa ribollire sotto il nostro sguardo in forma interrogativa, spiazzante ed urticante.
Ecco come l’artista dà conto di uno dei momenti più complessi, iniziare a dipingere una nuova opera. “Non è facile mettersi a dipingere. È il momento più complicato per me. Non c’è naturalezza: non è un semplice inizio. Da un lato è facile ripetersi e poi trovo limitante cercare una giustificazione ad un piacere visivo provocato dalla scelta di certi colori, o da un senso di commozione nel guardare un volto dipinto su una tela. Ci si compiace forse, ci si ripete e ci si sente di appartenere ad un’umanità. Per questo è complesso iniziare ogni volta, perché si ha la percezione di tutto questo, ma soprattutto del dato spirituale che fortemente caratterizza questa scelta espressiva.”


Mirko Baricchi
La pittura di Mirko Baricchi si è evoluta progressivamente negli anni dalla figurazione verso una pratica più libera ed aniconica, caratterizzata da una grande attenzione rivolta agli aspetti del colore e a quelli della forma. Benché permangano degli episodi – appena abbozzati – di elementi figurativi, la sua attenzione è principalmente focalizzata sul processo esecutivo dell’opera. Nella sua pratica è infatti centrale il lavoro fisico e la modalità generativa entro cui l’opera prende forma, aspetto che avviene in una sorta di performance, che, rispetto alla concatenazione delle azioni svolte dell’artista, assume anche una funzione esplorativa. Per Baricchi l’opera è cioè un tentativo, esattamente come quello messo in atto da un atleta che pratica il salto con l’asta: c’è un muro, simbolico, da oltrepassare, e si procede con prove finché quel livello non lo si è archiviato.
Le opere della serie Selva nascono dalla rapida ripetizione di pennellate e parziali asportazioni di colore – con le dita, i pennelli o dei canovacci – prima che esso si asciughi: il lavoro prende forma così grazie a gesti pittorici di carattere opposto. Il titolo è un rimando all’universo del bosco, all’intreccio di segni, al ricordo di quei micro-paesaggi che stanno nella memoria sia dell’artista che di colui che guarda.
Baricchi spiega il suo lavoro in questo modo. “Ho sempre un’idea di come dovrà essere un quadro che sto iniziando e negli ultimi tempi succede che l’idea sia in relazione con qualcosa che vedo, come il paesaggio fisico, ma i risultati spesso non sono quelli che avevo previsto. Lavoro sin dal primissimo mattino immerso nella campagna collinare, con luce che proviene dal nord. Il processo è inconscio, la questione tecnica si riduce a ritmo e pennellata, ma mi tengo a distanza dalle idee troppo brillanti, che spesso deludono. Il mio, alla fine, è un lavoro sulla profondità dell’agire e sulla luce naturale.”


Paolo Bini
Una saracinesca è calata sulla realtà. Tra un listello e l’altro quest’opera dalla grande complessità tecnica lascia intravvedere il bagliore di un orizzonte perduto. La tela di Paolo Bini, che si sviluppa in verticale come se fosse una vera finestra, in realtà gioca su un’ambiguità che crea un’attesa in chi sta guardando. Cosa c’è al di là? E l’effetto saracinesca creato dai nastri di carta neri tesi sulla tela è quello di un nascondere o di un lasciar trapelare? La pittura di Bini vive abitualmente di uno splendore che si impone senza intercapedini. La scansione geometrica delle linee sovrapposte accende tensioni cromatiche destinate ad abbagliare lo sguardo, con il risultato di produrre un effetto di luminosa folgorazione sulla nostra retina. Con Sentiero di Eden Bini fa invece i conti con questa griglia che ingabbia e oscura il libero distendersi delle tracce colorate. Quella folgorazione risulta così dolorosamente impedita, anche se ciò che filtra innesca un ancor più potente desiderio di luce e uno stupore rispetto a ciò che ci è velato. Come spiega l’artista questo processo compositivo, complesso e tecnicamente sofisticato, è dettato dalla volontà di restituire alla pittura un’energia visiva inedita e profondamente contemporanea: “Nella deframmentazione delle mie immagini astratte, le strisce dipinte si sovrappongono e compongono l’opera. Il modus operandi è fondamentale perché non si tratta di dipingere su di una sola campitura, ma sono i moduli che diventano superficie, in un ideale e contemporaneo bassorilievo. Le mie opere seguono un processo mentale e mediante la mia ricerca artistica su superficie e colore, sto cercando di comporre un’immagine originale che abbia in sé la caratteristica di manifestare il tempo in cui viviamo, perciò con un media antico (la pittura) intendo trasmettere un’immagine aderente alla realtà. Infatti nelle mie astrazioni è facile intuire il concetto di pixel, frame e scansione dell’immagine, ottenendo un’originalità originaria.”


Lorenza Boisi
Le opere pittoriche di Lorenza Boisi sono caratterizzate da una particolare verve coloristica, da pennellate vibranti e da un serrato ritmo visivo che prende forma grazie ai vividi accostamenti cromatici. La figura umana, il paesaggio e gli elementi vegetali sono i soggetti più ricorrenti, che sono delineati grazie ad un disegno nervoso ed una pittura sintetica, caratterizzata dall’impiego di colori antinaturalistici distribuiti sulla tela a zone, talvolta a macchie, sovente lasciando trasparire la superficie sottostante.
In Endymion Boisi rilegge la storia di Endimione, personaggio della mitologia greca cui Zeus concede di sostituire la morte con un sonno eterno in maniera che egli possa preservare la propria giovanile bellezza, su supplica della dea Diana, di lui innamorata. L’artista lo rappresenta nel paesaggio (secondo i dettami della tradizione che si diffonde a partire dal Rinascimento), ma da solo, appoggiato con la schiena ad una roccia, con gli occhi socchiusi e in un’atmosfera sognante, mentre legge l’omonimo poema di John Keats, che narra proprio la sua storia. È un riferimento incrociato alla vicenda del personaggio mitologico ed insieme un evidente anacronismo temporale, che spetta all’osservatore ricomporre, o re-immaginare in una storia ulteriore.
Taglienti e poetiche le riflessioni di Boisi sul narrare la propria pratica artistica. “Aspiro ad una pittura in sé contenuta per organica compiutezza, che da sé espanda in dimensione imprecisata. Ma non posso e non voglio più raccontare la mia pittura. Non scriverò più apparati didascalici per le mie opere, siano esse grandi o minime: le voglio libere dal giogo di una lingua impropria. Si racconti quanto è concesso, senza l’ambizione di voler descrivere l’indicibile. Dipinga chi sia davvero pittore. Ne parli e scriva chiunque altro.”


Thomas Braida
L’opera di Thomas Braida si sviluppa a partire da una fantasia iperbolica, da un eclettico poli-stilismo e dall’ironia, che frequentemente è testimoniata anche dal titolo. I suoi dipinti sono popolati da uomini, animali e strane creature, personaggi borderline partoriti dalla sua immaginazione che sono spesso dediti ad attività di difficile comprensione. Episodi narrativi aulici, ripresi dall’iconografia dei santi o della mitologia classica, e situazioni apparentemente triviali sono mescolati in scene che sfiorano il nonsense.
Il titolo delle opere è impiegato come supporto o burlesco contrappunto al racconto, e spiega ciò che è rappresentato, definisce il contesto in cui l’opera è stata realizzata o, spesso, tratteggia in forma sintetica dei fatti vissuti dall’artista. In Braida la pratica artistica è infatti costantemente mescolata alle sue vicende personali, alla condivisione di spazi ed istanze esistenziali con una comunità di colleghi artisti ed amici, come la Fondazione Malutta e l’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, presso cui egli stesso ha studiato.
Voglia di mare raffigura due ragazze che rivolgono la schiena all’osservatore e hanno sulle natiche e sulle gambe delle onde che sono state probabilmente dipinte in un’azione di body painting. La situazione e il paesaggio boschivo paiono improbabili, come pure il misterioso animale – un furetto o un gatto senza gambe? – che cala dall’alto e contribuisce a costruire una situazione in cui tutto è fuori posto. La progressione di storie che ora leggiamo abitualmente, innocui e apparentemente periferici, amanti dei gatti, che guardano video bianchi-nazionalisti-bianchi su YouTube e poi si uniscono a un gruppo neonazista su Facebook, ecco Hitler lì vicino al cranio di tuo zio evoca atmosfere da natura morta (benché vi sia un inquietante uomo baffuto), ma il titolo lunghissimo indirizza l’osservatore verso una riflessione più esistenziale sulla nostra contraddittoria condizione ideologica ai tempi dei social network.
“L’altro giorno qualcuno mi ha detto una cosa che altri gli hanno detto: che la pittura è una vocazione, e sono d’accordo”, ci racconta Braida. “Tutto quello che capita ad un pittore non ha importanza. È il tempo deciderà di tutti noi.”


Alessandro Calabrese
La presenza di un artista che lavora con mezzi tecnici come scanner e fotografia è un fuori campo che ha una sua ragion d’essere nel percorso di Graffiare il presente per la natura profondamente pittorica delle sue immagini. Calabrese nei suoi lavori più che inseguire la pittura sembra mettersi in fuga per sperimentare stati futuri della pittura stessa. Come spiega l’artista, The Long Thing: Re-assembling Images, già presentata alla Fiera di Amsterdam, “è un progetto partecipativo che riflette sul concetto di autorialità e la sfida da parte dei partecipanti a rinunciare ad essa in un’epoca di estrema proliferazione dell’immagine. Visitatori della fiera, colleghi artisti e varie figure legate al mondo dell’arte sono stati invitati a donare una o più fotografie presenti nel loro smartphone prima di eliminarle definitivamente. In seguito tutte le fotografie sono state prima stampate e successivamente inserite all’interno di un distruggi documenti. Il tutto è andato a creare un cumulo di carta che è cresciuto giorno dopo giorno per tutta la durate della fiera e che ciclicamente veniva scansionato attraverso l’uso di uno scanner piano. Infine i risultati di queste scansioni, disturbate dal mio intervento in fase di scansione attraverso il semplice movimento del dispositivo, sono stati stampati come opere collettive in cui la singola fotografia non è più riconoscibile ma contribuisce a dare vita a nuove immagini simili tra loro ma sempre diverse.”
L’esito è una serie di immagini che registrano una sorta di perturbazione psichica ed emotiva, come fattore che abbraccia le biografie di chi, attraverso la propria partecipazione e condivisione del progetto, è confluito nell’opera. Biografie convocate a condividere una situazione che la pulizia visiva di un artista come Calabrese rende orizzonte comune.


Linda Carrara
È l’azione stessa di dipingere il soggetto della pittura di Linda Carrara, che fa della figurazione uno strumento per interrogare l’osservatore rispetto la realtà e le aspettative di trovarne traccia sulla tela. La sua pratica mira, attraverso un ripensamento del processo pittorico, a riesaminare/rinegoziare gli stereotipi consolidati nelle dinamiche di rappresentazione, che, contrariamente a quanto si potrebbe a prima vista immaginare, per Carrara non sono assiomi indiscutibili. Le sue opere descrivono in modo non ortodosso piccole porzioni di realtà, con la quale spesso le superfici interagiscono direttamente e in forma non mediata dal gesto pittorico, quasi fossero dei calchi concettuali capaci di riportare (rappresentare?) l’elemento originale in forma bidimensionale.
È il caso di Frottage #1, realizzato disponendo la tela sul pavimento e distribuendo sulla superficie il colore affinché saturasse ogni interstizio tra i fili della trama. I segni di discontinuità delle mattonelle sono così diventati il soggetto inconsapevole dell’opera. Su questi l’artista è intervenuta dipingendo in forma iperrealistica due pezzi di nastro adesivo di carta, simile a quello impiegato nel processo di realizzazione, della quale è una traccia allusiva.
Carrara racconta il suo approccio in maniera molto limpida. “Se sfrego il pennello ripetutamente sulla superficie, cosa succede? Se metto tanto colore e poi levo tutto, cosa accade? Frotto sino a che la materia sfregata e quella sfregante abbiano dato la loro massima espressione. Si può dipingere la materia della pittura e non il soggetto? Non voglio sovrappormi. Non voglio ripetermi. Non voglio cancellare. Non voglio coprire. Voglio che tutto sia visibile, anche l’indecisione. Un sasso, è il Sasso e diventa parte del mio alfabeto. Lo uso tutte le volte che mi serve. Il risultato è solo una scusa per dar sfogo all’azione pittorica e mentale. Dipingo la pittura.”


Nebojša Despotović
Il lavoro di Nebojša Despotović nasce da una matrice figurativa e si è sviluppato progressivamente, incamerando sulla tela modalità gestuali e mascheramenti dell’immagine, alla ricerca del limite tra gli elementi riconoscibili e la loro dissoluzione nel puro evento pittorico. Le sue opere sono caratterizzate dalla presenza di un disegno scarno e dall’utilizzo di colori piatti e densi, con una prevalenza di tinte scure che portano ad una intensa concentrazione dello sguardo e a rivelare la profonda complessità psicologica dei soggetti rappresentati.
Zum blauen Stern è un ritratto della propria famiglia (con i propri genitori, moglie e le due figlie) in cui si avvertono molteplici istanze primitiviste, la figura umana sembra liquefarsi in un ambiente domestico sintetizzato in forma bidimensionale e dalla prospettiva incerta. Sin dai suoi esordi il soggetto umano, nella forma del ritratto, è uno delle modalità esecutive più impiegate dall’artista. Non si tratta però di rappresentazioni mirate al riconoscimento fisiognomico del volto o all’analisi formale del contesto, quanto invece di ruvidi prelevamenti tra gli abissi insondabili della mente, tra sottili lame di luce e le asprezze degli elementi inconsci.
Despotović spiega l’attività della pittura in questo modo. “Quando dipingiamo, noi artisti, dovremmo immaginare di avere in mano non un pennello, ma un coltello affilato. Non certo per tagliare la tela, ma per difenderci dalle definizioni, dalle classificazioni e dalle regole imposte dalla nostra stessa ragione. Per liberarci dall’ansia e dalla volontà del controllo, ed essere invece consapevoli che dipingere non è difficile, ed è per noi naturale. E in ultima istanza dipingere e l’esperienza stessa dell’atto artistico sono un lusso assoluto, che per noi però è cruda necessità.”


Matteo Fato
Per l’artista abruzzese la pittura è una pratica intrinsecamente implicata dai richiami lanciati dall’attualità. La sua però è una concezione carsica dell’attualità, grazie alla quale spezzoni di passato possono venire a galla per rivelare profondi nessi con il presente. Matteo Fato lavora sui livelli profondi, come in quest’opera realizzata appositamente per Graffiare il presente. Il protagonista è un personaggio misterioso e insieme iconico della storia del 900, il fisico Ettore Majorana, misteriosamente scomparso nel 1938. L’approccio di Fato al geniale scienziato è mediato dalla lettura di un recente libro di Giorgio Agamben. Secondo il filosofo veneziano Majorana aveva intuito che nella fisica quantica la realtà deve dissolversi nella probabilità. Quindi, scomparendo, lui stesso era entrato in questo orizzonte probabilistico ipotizzato dalla fisica contemporanea. Fato lavorando sulla figura di Majorana e in particolare sul suo volto è come se avesse posto alla pittura stessa la domanda di fondo su cosa sia la realtà. Una domanda che resta ancora senza risposta, mentre la virtualità dilagante rende sempre più confusi i confini. La pittura perciò riprende con umiltà e con passione il filo del discorso, come dimostra anche il gesto della pittura del pennello nella tela piccola che completa il dittico. Ecco le motivazioni di Matteo Fato rispetto alla scelta di ricorrere ad un genere antico come il ritratto: “Il ritratto credo che sia tutt’ora (come in passato) un importante mezzo di osservazione del paesaggio del nostro tempo; come la pittura è stata, lo è adesso e sempre lo sarà un importante riflesso del nostro tempo. Parlando di linguaggio della pittura, credo che la cosa più importante da chiedersi sia sempre: sto utilizzando la pittura perché non ho altra scelta? Così come con qualsiasi altro linguaggio, penso che la pittura vada utilizzata quando semplicemente non si hanno altre parole per dirlo. Mi viene da pensare a quello di cui parlava Deleuze, ne L’immagine-movimento e L’immagine-tempo: Deleuze parlando di movimento dell’immagine lo concepisce come un passaggio regolato da una forma all’altra, cioè in ordine delle pose o degli istanti privilegiati; e ci dice che in età moderna la rivoluzione consistette nel ricondurre il movimento non più a degli istanti privilegiati ma all’istante qualsiasi. Ho sempre amato questa definizione pensando alla pittura: l’istante privilegiato. La pittura, il disegno, la loro potenza deriva da questa possibilità di definirsi appunto momenti privilegiati, che evidenziano più di altro, una qualsiasi condizione e mutazione della realtà del nostro tempo.”


Agostino Iacurci
Agostino Iacurci è noto per essere autore di grandi e affascinanti wall painting pubblici nelle città di ogni angolo del mondo. Ha un repertorio visivo inconfondibile, che si impone per la sintesi delle forme e per la brillantezza dei colori. Iacurci, in parallelo all’attività di street artist, ha sempre tenuto vivo il lavoro da studio, con opere contrassegnate da una stessa pulizia stilistica e popolate dall’identico immaginario dei suoi lavori pubblici. Lo stile di Iacurci è regolato da una sincerità espressiva che porta tutto in superficie. A volte il contenuto sembra passare in secondo piano per la natura decorativa del suo segno e delle sue composizioni. Invece il processo si semplificazione che lui opera ogni volta accoglie un fattore straniante che innesca discorsi e suggerisce visioni del mondo. Come accade in questi due Busti, dove il profilo classico e celebrativo proposto con ironia è chiamato a fare inaspettatamente i conti con l’elemento della pelle nera. Un tocco leggero che apre una breccia su uno dei grandi temi che attraversano il tempo presente. Il colore è comunque l’elemento portante della ricerca pittorica di Iacurci, come lui stesso conferma: “L’interesse mi è nato in particolare dopo è nata dopo una visita alla mostra El color de los Dioses. Policromía en la Antigüedadclásica y de Mesoamérica, a Città del Messico. Nella mostra erano presentate delle riproduzioni di statue antiche greche e romane ricolorate con i colori e le decorazioni originali, accostate a sculture ed architetture mesoamericane, anch’esse ricolorate secondo lo stesso metodo. Così ho iniziato ad interessarmi più seriamente al tema dell’uso del colore nel mondo antico e di come, nonostante le evidenze scientifiche, prevalga ancora nell’immaginario collettivo questa visione di un mondo classico occidentale bianco ed eroico e le sue conseguenze politiche e sociali.”


Andrea Kvas
Il lavoro di Andrea Kvas è mirato a liberare la pittura dalle costrizioni bidimensionali e dalle sue istanze emotive, trasformando la sua pratica in una continua e spiazzante sfida ad estendere il suo campo di applicazione verso ogni possibile superficie e supporto. Per l’artista la pittura è un’azione processuale che altera la natura di ciò che è visibile, a partire dal suo colore, dalla lucentezza o dalla sua consistenza, e manifesta, in ultima istanza, il desiderio di cambiare l’epidermide degli elementi e degli oggetti che costituiscono la realtà. Abbia essa la forma di una tenda, del legno, di un pezzo di muratura o della tela, per Kvas la pittura è spazio del possibile, gioco intellettuale ad essere diverso da ciò che sembra e, sopra ogni cosa, possibile metamorfosi.
I lavori Senza titolo in mostra, dipinti e ridipinti dall’artista in modo processuale/maniacale nel corso di svariati anni (spesso le sue opere sono finite solo quando escono dallo studio), sono stati realizzati combinando layer di materiali differenti e presentano una superficie che pare essere stata intaccata da fenomeni organici ed agenti chimici. Sono una sfida a superare la modalità di fruizione frontale dell’immagine, ad abbandonare la posizione statica dello spettatore per guardare l’opera da più punti di vista, nella sua semplice e più pura essenza visibile.
“Mi interessano quegli oggetti, dagli smalti all’eosina di Zsolnay al piumaggio del tragopano satiro, che fanno del colore e della materia di cui sono composti un elemento quasi magico”, racconta Kvas. “Subisco il fascino delle superfici che si comportano in modi per me inaspettati. Nelle mie opere cerco dei risultati analoghi a quello che vedo, utilizzando dei procedimenti non ortodossi dai quali nascono materie che faccio reagire sul supporto. Quello che voglio ottenere è un impasto disomogeneo, imprevedibile e autonomo, tale da poter diventare esso stesso oggetto della mia fascinazione.”


Francesca Longhini
La pratica artistica di Francesca Longhini si sviluppa a partire da una grande sensibilità per i materiali e le loro proprietà fisiche e simboliche, maturata nella pratica della scultura. I suoi lavori bidimensionali nascono da un approccio minimalista e geometrizzante in cui non sono estranei riferimenti alle avanguardie del Novecento, in particolare di matrice astratta e suprematista, e, nella lirica leggerezza del disegno, al lavoro di autori come Fausto Melotti e Alexander Calder. L’artista impiega frequentemente la tela grezza, su cui dipinge delle forme bidimensionali a tinte piatte, quali rettangoli e quadrati, o pone delle lamine di materiale prezioso. Tali poligoni vengono poi messi in relazione grazie ad un sistema ordinato e razionale di linee, come fossero dei diagrammi di flusso che costituiscono un sistema aperto di relazioni.
Gli ultimi lavori, come The sleeper who wants to be awakened is dreaming lions, sono invece caratterizzati da una grande libertà compositiva e da forme complesse, che alternano curve sinuose ad aree realizzate con linee spezzate. Ai semplici colori viene affiancato l’impiego della foglia d’oro, d’argento e di rame, e il colore marmorizzato, come se la superficie del dipinto fosse un intarsio continuamente cangiante.
Longhini intende il suo lavoro come una corsa continua. “Credo che la pittura sia un lungo percorso, una maratona con il passaggio del testimone. Ogni tanto c’è un atleta che inverte la direzione per correre dove altri hanno già corso, ma può non essere sbagliato tornare su strade già battute, se lo si fa a modo proprio. Anche perché i corridori corrono in un ovale, qualsiasi senso di marcia intraprendano.”
L’artista spiega poi che non ama guidare l’interpretazione dei propri lavori. “Quello che mi interessa davvero è invece che lo spettatore sia in effetti tale, ovvero che dedichi del tempo alla visione. Penso infatti che i miei quadri si schiudano solo dedicandovi il dovuto tempo.”


Tiziano Martini
Il lavoro di Tiziano Martini è basato su una pratica pittorica processuale in cui è fondamentale la fase esecutiva dell’opera. L’artista, infatti, agisce sulla superficie dell’opera distaccando il colore parzialmente asciutto, che prima ha distribuito sulla tela grazie all’impiego di un supporto monotipico, con un’azione di strappo (in parte casuale, in parte controllata) che frantuma e lacera lo strato cromatico più esterno. Il gesto viene reiterato più volte fino al raggiungimento della composizione desiderata, ossia quando il quadro non abbisogna più di niente ed è concluso, poiché ogni altra azione porterebbe ad una perdita di energia visiva, ad un peggioramento del suo status. Tale processo porta alla creazione di trame e grumi di colore dotati di piccoli rilievi di carattere fortemente scultoreo/materico che spingono l’osservatore a moltiplicare i punti di vista nel tentativo di ricomporre lo sguardo in forma unitaria.
Il Brian Eno del black metal è realizzato intervenendo con i colori su una limitata porzione di tela, mentre la maggior parte del lino è lasciata grezza e permette di immaginare, grazie a piccole macchie e allo sporco presenti, alcuni dei passaggi esecutivi dell’opera nello studio dell’artista. Martini racconta la sua pratica in questo modo. “Ricevo gli stimoli maggiori fuori dallo studio e nei momenti in cui sono fisicamente distante dal lavoro: ho bisogno quasi sempre di spinte fortissime per percepire il mio coinvolgimento emotivo. Vado in studio perché sento una sorta di responsabilità addosso. Devo sempre forzare e lottare per vincere le resistenze iniziale, che forse io stesso, per carattere, mi sono imposto. La parte più bella e fluida sono le fasi di manualità e nel lavoro pratico cerco di assecondare gli imprevisti. Da anni conservo inutilmente scarti e residui, per i quali non trovo una forma.”


Isabella Nazzarri
Sul fondo screpolato preparato per la tela dipinta ad acrilico si scatena un inseguimento di elementi fluidi, come suggerisce il titolo dell’opera, che sembrano appartenere ad un altro regno. Durezza contro liquidità. Ma anche vecchio contro nuovo. Nella tela di Isabella Nazzarri, pur segnata da quella temperatura lirica che contraddistingue i suoi lavori, pittura o installazioni che siano, si consuma un silenzioso conflitto. È appunto il nuovo, che cerca uno spazio libero nel quale emergere e nel quale stabilire un altro possibile ordine, che non rinnega il movimento. Isabella è un’artista che dietro la leggerezza di tante sue immagini svela percorsi coerenti di pensiero. Pensiero in particolare sulla materia che viene indagata e sperimentata operando ogni volta delle metamorfosi e dei cortocircuiti inattesi. La sua è inoltre un’esperienza giocata continuamente tra le due polarità di rigore e libertà; di disciplina compilatoria e di visioni che determinano ogni volta un’improvvisa accelerazione. Da qui la tensione poetica che contraddistingue le sue immagini, capaci di conciliare le dimensioni per lei imprescindibili dell’equilibrio e del movimento.
Così Isabella Nazzarri spiega la sua opera: “Gli elementi si rincorrono è una grande tela viola, che è il colore della metamorfosi, nella quale si sovrappongono piani di diverse materie immaginate ed elementi che vi danzano dentro fluttuando nello spazio. Per molti aspetti questo lavoro ricorda una composizione musicale, il colore è usato come timbrica ed i segni come accenti. Non vi è alcuna rappresentazione, ma piuttosto appaiono delle evocazioni che possono lasciare domande aperte. Mi piace che la pittura possa essere una palestra per l’autocoscienza e portare chi osserva a un momento di maggiore consapevolezza. Quando dipingo faccio lo stesso, non premedito mai che cosa avverrà ma piuttosto mi esercito ogni giorno a sorprendermi.”


Marco Pariani
L’onda lunga dell’espressionismo astratto americano non ha ancora esaurito la sua spinta. Marco Pariani è esponente di questa nuova generazione di artisti che soprattutto oltreoceano hanno riscoperto la pittura per la sua energia aggressiva, capace di scalfire e di dinamitare ogni status quo visivo. Non è un caso che dalla nativa Busto Arsizio da qualche anno si sia spostato a Brooklyn, dove oggi ha lo studio. La sua pittura emerge per strati, attraverso processi molto disciplinati e anche sofisticati, dove trova spazio anche la casualità del colore versato sulla tela. La spinta di una pittura gestuale, deve fare sempre i conti con uno spazio definito e compresso che lascia un’area libera ai margini della tela. Per quanto senza soggetto, le opere di Pariani nei titoli evidenziano un antagonismo polemico, ironico e a volte anche rabbioso rispetto alle tante mode imposte alla vita di oggi. Perfect Body è infatti il titolo di questa tela. Non c’è evidentemente nessuna corrispondenza letterale tra titolo e opera, ma la carica destabilizzante della pittura evoca un orizzonte di più grande e possibile libertà. È un aspetto che Marco Pariani conferma, nel raccontare il suo rapporto con l’azione pittorica: “Il lavoro che ho deciso di esporre fa parte di un ciclo di opere al quale ho lavorato nel 2018, la prima però, dopo lungo tempo, nella quale ho utilizzato i colori a olio, la prima di una nuova serie dove proprio il colore ha nuove texture e campiture. Dipingere è parte integrante delle mie giornate, è diventata un’esigenza con la quale convivo e che riempie i pensieri e le mani. Dare sfogo alla mia idea di pittura è un divertimento per me, e fino a quando lo sarà non farò caso a regole e dimensioni, ho trovato una via di fuga da tutto quello che non mi piace e cerco di divertirmi il più possibile.”


Nazzarena Poli Maramotti
La pittura di Nazzarena Poli Maramotti sonda in maniera fluida, sensuale e viscerale il limite tra la figurazione e il gesto pittorico, le cui rispettive forze si rincorrono sulla tela mettendo l’osservatore in una condizione di incertezza e sospensione di giudizio. L’artista scompone il soggetto in grandi, sintetiche pennellate e aree di colore, agendo in maniera tale da sottrarre dettagli ed elementi che conducono troppo direttamente alla realtà. In questo modo Poli Maramotti fa parlare la pittura silenziando l’invadenza del mondo e risolvendo la questione della mimesi in chiave libera, aperta e polisemica. Ecco così degli alberi e degli arbusti sconfinare in zone cromatiche, una rosa diventare una macchia omogenea di colore che la rende irriconoscibile diventando pura pittura.
Roma è un paesaggio caratterizzato dalla presenza dell’acqua, quasi un ritaglio di una vista più ampia di elementi naturali, che si sviluppa con una costruzione simmetrica ed una limitata palette di colori. La vegetazione è resa in maniera concisa, i riflessi sullo specchio d’acqua sono aerei ed ondivaghi, come un ricordo annebbiato nella memoria che tarda a manifestarsi nel nostro pensiero.
L’artista spiega la sua pratica in relazione al pensiero e al tempo. “Considero il dipingere, e più in generale il fare arte, una disciplina. Il processo creativo avanza come un essere vivente, per il quale fermarsi troppo a lungo nello stesso posto significa perdere slancio e autenticità. Ciò accade quando ragiono troppo prima di dipingere. Solamente osservando meglio il mio lavoro a posteriori riesco a individuare e focalizzare quali siano i miei obiettivi, cosa io stia cercando. L’azione fisica del fare spesso preconosce e anticipa gli schemi della mente, la quale segue, raccoglie e riordina i pensieri cercando di tradurli in parole.”


Alessandro Roma
C’è una parola che incarna meglio di ogni altra la pittura di Alessandro Roma: è la parola vertigine. Roma viene da una ricerca che negli anni lo ha portato a raffinare sempre di più una percezione del mondo liberata dal senso di gravità, di peso, proprio delle cose. La leggerezza via via conquistata lo ha portato anche a sperimentare supporti nuovi, liberati dalla rigidità del telaio, come accade per Forms in transition l’opera portata a Casa Testori e che è stata esposta alla personale al Mic di Faenza. È l’aria che determina le forme e che fa muovere il disegno sulla tela, come il vento fa con le foglie. In questo suo percorso Roma intercetta anche il senso di caducità, senza alterare il profilo sereno della sua pittura: usando la candeggina scolora parte della tela dipinta, e in questo modo lascia un alone quasi sindonico. È un’opera che interloquisce con il presente con discrezione: si offre come una tenda che protegge lo sguardo dalla vista delle rovine.
Ecco come Alessandro Roma spiega la sua scelta di lavorare levando colore: “Ho iniziato a lavorare sui tessuti di cotone perché cercavo una leggerezza del supporto su cui dipingevo. Ho fatto diverse prove sul tessuto e continuo a farne, fino a quando non ho trovato la semplice tecnica di candeggio su una superficie di cotone colorato. Il liquido in cui intingo il pennello, anziché colorare rimuove il colore, ma al mio occhio non è semplicemente cosi. Non è come l’impressione di lavorare come con la xilografia in cui si rimuove per ottenere il segno. Nel mio caso era come toccare il supporto con leggerezza e dare il tempo al segno di apparire. Ecco questo tempo di apparizione è quello che più mi affascina. Il mio controllo sul disegno è limitato o meglio non è subito evidente. Questo mi lascia ogni volta incapace di decifrare cosa stia disegnando. Leggerezza, attesa, imprevedibilità, e puro segno sono le caratteristiche che mi affascinano nell’uso di questa tecnica.”


Nicola Samorì
La pittura per Nicola Samorì è un sofisticato rituale di recupero e scomposizione di immagini del passato. Il senso di questa operazione è sempre quella di portare allo scoperto quel nervo che è stato anestetizzato dalla patina del tempo. Samorì presenta due opere realizzate su onice, materiale a cui si lega la memoria di preziosi manufatti del passato. Le immagini dipinte sulla pietra sono una ripresa di un’Assunzione di Tiziano conservata nel Duomo di Verona e di un Sogno di Giacobbe di Ribera conservato al Prado. Samorì usa i difetti dell’onice, caricandoli di una funzione strategica nella composizione. Nell’Assunzione il foro coincide con lo spazio in cui avrebbe dovuto esserci la figura di Maria. Il buco è un foro che inghiotte il cuore dell’opera, riaccendendo di tensione e di inquietudine un’immagine per la quale si avevano solo sguardi scontati. In questo modo la pittura riscopre una sua vocazione destabilizzante: riflettendo sulla propria transitorietà si offre come interlocutrice preziosa e affidabile per gli sguardi feriti del nostro tempo. La strategia dell’uso di un supporto minerale come l’onice è una strategia curata nel dettaglio, come emerge dalle parole dell’artista: “La pietra scelta come supporto per i due dipinti è l’onice, ricavata dagli avanzi di un blocco utilizzato per tre sculture da me realizzate fra il 2013 e il 2015. La pietra di scarto è diventata così un campo dei miracoli, dove l’apparizione e il sogno coincidono con qualcosa che non ha mai visto la luce: il cuore della pietra e la sua cavità invasa dai cristalli. Sono, infatti, i geodi che – sezionati – diventano lacune nelle lastre dipinte ad olio, e punto di sfogo dell’immagine o cicatrici minerali incorniciate dalle figure. Nell’Assunzione colei che è senza macchia diventa la macula, il male della pietra, un episodio che catalizza l’attenzione della folla. Nel Sogno di Giacobbe sul volto del dormiente una fessura minerale sembra essere lo spioncino attraverso il quale scrutare l’insorgere dell’inconscio. Dipingere su pietra costringe l’immagine a una stabilità fossile, ma anche al rischio elevato della frattura e al paradosso della porcellana, incorruttibile e fragilissima.”


Alessandro Scarabello
Il lavoro di Alessandro Scarabello sviluppa in maniera poliedrica alcuni stimoli figurativi, che sono andati negli anni progressivamente a diluirsi, a favore di una sensibilità più surreale e ad un approccio talvolta gestuale, cui non sono estranee delle istanze meta-pittoriche. Nella costruzione dell’immagine l’artista agisce frequentemente per mascheramento/sottrazione degli elementi visivi: nelle sue tele è ricorrente sia la presenza umana, appena delineata con una pittura sintetica, che situazioni ambientali nelle quali, grazie alla costruzione della scena, se ne avverte psicologicamente la mancanza. Scarabello opera infatti rimuovendo alcuni dettagli che svolgono un fondamentale ruolo descrittivo o narrativo, in modo da conferire alla scena un senso di sospensione e tensione emotiva.
Le opere della serie Phoenix mostrano situazioni indecifrabili, come un tavolo apparecchiato in attesa di essere occupato dai commensali, un pezzo di pavimento su cui si legge l’ombra si un oggetto incomprensibile, una figura misteriosa che si nasconde dietro ad un poligono. Non c’è tra gli elementi visivi alcuna logica razionale, e spetta all’osservatore tentare di sciogliere/ricomporre l’enigma. Solo se possibile.
Per Scarabello dipingere è una pratica intima di straniamento che egli descrive in questo modo. “La pittura mi consente di uscire dal flusso incessante dell’umano agire, così da vederlo fluire davanti a me. Considero un privilegio creare immagini dipinte in un contesto ormai saturo di immagini digitali. Sono consapevole di assumere una posizione che può essere considerata radicale, ma è solo in questo modo che riesco a fissare e far emergere la mia natura più profonda, e a preservare la mia autonomia di individuo. Il mio è un continuo tentativo di interpretare gli eventi, non solo personali, attraverso le infinite possibilità che la pittura mi offre.”


Caterina Silva
“Il mio lavoro parte sempre da una distruzione”, dice di sé Caterina Silva. La sua ricerca si muove in direzione di una pittura che conserva sempre una valenza performativa. La scelta del supporto instabile diventa quindi come un prolungamento del gesto che ha fatto essere l’opera: le forme si agitano, dentro un’immagine che non trova assestamento. La pittura di Caterina Silva sembra generarsi sul tessuto per un processo di emersione, che cresce su se stesso, e che l’artista suscita con la forza di irradiazione delle sue visioni. Autoritratto di un Paesaggio 3 è un titolo che suggerisce un’idea di fedeltà oggettiva di un contesto chiamato ad un’autorappresentazione. È un lavoro di scandaglio fatto nel sottosuolo, che lascia affiorare sul piano della pittura la realtà che sta sotto la realtà, con il suo portato di incertezza e di turbamento.
Così l’artista spiega la genesi della sua opera: “Autoritratto di un Paesaggio 3 è stato realizzato tra gennaio e febbraio 2018  in uno studio affacciato su un fiordo, sulle montagne norvegesi. Il colore liquido è lasciato ghiacciare all’aperto in blocchetti e poi fatto sciogliere sulla tela dal calore dello studio. Le sequenze che si generano corrispondono alla routine cui sottopongo quotidianamente il mio corpo, all’alba, prima che il sole illumini per tre ore scarse la valle. Il quadro è poi abbandonato varie notti all’aperto sotto la neve. Il paesaggio intorno cambia senza sosta, le nuvole sfrecciano, il colore dominante che resta nella mente e sulla tela è il grigio. Io cerco di esercitare il minor potere possibile sull’immagine che vuole affiorare. Tento di allineare sullo stesso piano lo spazio esterno con quello interno, secondo un andamento transitivo e continuo in cui il mio respiro guida ogni singolo movimento. L’io non scompare mai del tutto ma di certo si assenta spesso.”


Aleksander Velišček
La pittura di Velišček non è mai in debito di sincerità. È pittura dichiarativa, che trova energia nell’esporsi sul mondo, nell’elaborare sguardi che si mettono di traverso rispetto al pensiero dominante. La sua forza e il suo fascino stanno in questa esplicitezza che lo porta ogni volta a essere diretto, negli amori come nelle antipatie. È un artista che per natura è sempre portato a graffiare il presente o ad affrontarlo cavalcando la verità di personaggi fuori moda. In questo caso Velišček ha lavorato attorno ad una delle presenze che stanno segnando il nostro tempo, quella del presidente americano Donald Trump. Di Trump ha colto il tratto somatico più emblematico, quello che fissa la sua identità: la capigliatura. Quel dettaglio, replicato nella sua arrogante improbabilità, assume la forza non più di un simbolo, ma di una zavorra che grava sul tempo che viviamo. C’è ironia nella reiterazione quasi fumettistica dell’opera di Velišček, ma anche una coscienza dolorosa e poetica di un destino che forse vorremmo fosse diverso.
Così Aleksander Velišček spiega la sua scelta di lavorare su una molteplicità di elementi. “Impostando contemporaneamente diversi filoni tematici quest’anno, nella mia pittura si sta consolidando sempre di più il decentramento prospettico. La prospettiva decentrata o periferica mi permette una leggibilità più nitida dei fatti e i continui scivolamenti laterali di visuale aiutano a rinnovare gli strumenti analitici più adatti per una lettura del presente. L’essere nel mondo quindi viene catturato dentro le coordinate del sapere. L’apertura è sul mondo e su quell’insieme di rapporti di forze che si creano fra un punto e l’altro, tra un quadro e l’altro e si articolano attraverso il discorso, il quale dev’essere concepito come una molteplicità di elementi che talvolta possono apparire o essere contraddittori, ma comunque tesi a sviluppare la stessa strategia.”

Matteo Negri. Splendida villa

Matteo Negri
Splendida villa con giardino, viste incantevoli

Novate Milanese (I), Casa Testori
maggio ― settembre 2016

Muoversi per vedere
Daniele Capra




Mi sono spesso chiesto se la pratica artistica su tre dimensioni – spaziale? architettonica? ambientale? performativa? – differisca nelle finalità a quella bidimensionale, e più strettamente pittorica. Da quali ulteriori intenzioni, che non siano già presenti nella pittura, è motivata? Quali sono le ragioni che la sottendono che non è possibile trovare altrove? A risposte significative non sono ancora arrivato.
La pittura ormai non rappresenta più, non ha più nella natura il modello da copiare o cui ispirarsi, non vuole più dipendere da niente. Come ricordava Clement Greeberg, già a partire dagli anni Sessanta, essa serve ad autoalimentarsi, ma anche a mostrare i propri dispositivi, a smascherare il teatro. «L’arte realistica e naturalistica ha nascosto il medium, utilizzando l’arte per celare l’arte; il Modernismo impiega l’arte per richiamare l’attenzione all’arte stessa. Le limitazioni che costituiscono il medium della pittura – come la superficie piatta, la forma del supporto, le proprietà dei pigmenti – sono state trattate dagli antichi maestri come fattori negativi […]. Con il Modernismo tali limitazioni hanno cominciato ad essere elementi positivi» [1]. La pittura si fa con tutto – potremmo sintetizzare – a partire dalle sue stesse debolezze. Nonostante siano passati oltre cinquant’anni, in cui siamo transitati attraverso modernità e condizione postmoderna, tale riflessione appare tuttora ineludibilmente condivisibile.
Tale ragionamento risulta applicabile e vero anche per la scultura. Infatti, come la sorella pittura, le sue limitazioni sono anche elementi di pregio; ed inoltre non ci serve per fare una copia del mondo. Abbiamo altri mezzi, più sofisticati forse, per leggere ciò che ci circonda, e, se ne sentissimo l’esigenza, per rappresentarlo.
Torniamo quindi alla questione di partenza: perché le tre dimensioni? Una differenza rilevabile, forse, è che un manufatto che abbia un volume non si limiti ad occupare uno spazio ma lo attraversi, sia cioè in esso diffuso ed esteso, aspetto che implica la necessità di uno sguardo molteplice, poiché non direttamente percepibile con un unico punto di vista. Al contrario di quanto accade con un’immagine, che stimola ad una contemplazione stanziale (o al massimo lungo l’asse orizzontale per vedere da vicino e più lontano), la scultura induce ad una pluralità di viste, ricorda all’osservatore delle proprie gambe, lo invoglia a muoversi per conoscere, per poter capire in fondo e cogliere le differenze. È così un movimento avvolgente quello che lo spettatore è atteso a compiere, muovendosi attorno in maniera circolare, ma anche alzandosi o abbassandosi. La scultura, se volessimo dirla con una boutade, stimola il fruitore alla danza, lo fa ballerino. Il suo limite – la necessità di più di una vista – è così in realtà un’opportunità per chi guarda: lo mette nella condizione del viandante che interagisce camminando, curioso di avere un esperienza ulteriore, o anche solo di vedere di nascosto «l’effetto che fa».

Benché la coreutica sia da me culturalmente molto distante dalla mia rigidezza fisica, mi capita sempre di praticare una piccola danza sincopata quando entro nello studio di Matteo Negri. Non so se lui lo faccia a posta per farmi muovere (ipotesi plausibilissima, benedetta dagli ortopedici), ma è molto più probabile che sia in lui innato l’impulso a creare opere che stimolano l’osservatore ad adottare un approccio cinetico, che incoraggia a guardare e confrontare da più punti di vista. Questo è uno degli aspetti più personali ed interessanti della sua ricerca: lottare contro la staticità e la pigrizia dello spettatore.
Il progetto elaborato per Casa Testori, di grande impatto visivo, è mirato proprio a ribaltare le modalità di ricezione del luogo, il percorso implicito con cui lo spazio espositivo è fruito. Il visitatore, infatti, è costretto ad adottare un punto vista esterno all’edificio. Le opere ospitate nelle stanze della casa sono infatti visibili esclusivamente dall’esterno, spingendo il visitatore ad essere nel contempo osservatore e uomo in movimento, cioè spettatore e ballerino.
Il progetto Splendida villa con giardino, viste incantevoli, il cui titolo, che ha delle reminiscenze della gaddiana Cognizione del dolore [2], allude al lessico impiegato negli annunci di compravendita immobiliare, nasce dall’analisi delle funzionalità delle singole stanze di Casa Testori, connotate ciascuna da finalità abitativo di ordine differente. Negri sceglie invece di cambiare visivamente la loro destinazione d’uso, trasformando ciascun spazio in un luogo fisicamente inaccessibile alle persone, ma visibile dalle finestre del giardino. Non solo, quindi, i percorsi cambiano, ma il visitatore cessa di essere banalmente attore passivo di un percorso già stabilito per diventare invece persona esortata ad andare alla scoperta dei contenuti proposti. Il visitatore diventa così flâneur che interagisce con gli stimoli ambientali che gli si pongono innanzi: non più ricettore di contenuti, ma esso stesso scopritore.

Le opere di Splendida villa con giardino, viste incantevoli testimoniano la poliedrica abilità di Matteo Negri, e spaziano da installazioni di carattere ambientale, realizzate con specchi speciali, luci teatrali e piante, a sculture in cui vengono impiegati materiali compositi (come resine epossidiche, silicone), fino alle scritte luminose nel giardino. E poi il più classico bronzo, utilizzato per la grande scultura rotante che occupa lo spazio maggiore della dimora Testori – una Vespa Piaggio smembrata e ricostituita – che non viene imprigionata nel metallo, ma trasformata in un dispositivo che consente esso stesso di dare più punti di osservazione.
Continuo ad avere dubbi se la scultura abbia delle finalità differenti rispetto la pratica artistica bidimensionale. Ma, con certezza, possiamo dire che Negri faccia di tutto per dire che vedere voglia dire muoversi, danzare, avere un ritmo cinetico. Col mio piede, sto già battendo il tempo.




[1] C. Greenberg (ed. John OʼBrian), The Collected Essays and Criticism, The University of Chicago Press, Chicago, 1993, p. 123.
[2] C. E. Gadda, La cognizione del dolore, Garzanti, Milano, 1963. Mi riferisco alle parti descrittive dei primi capitoli in cui l’autore racconta l’urbanistica e le architetture di quei luoghi immaginari ed epici di un’America Latina di totale invenzione letteraria, che in realtà non sono altro che la provincia lombarda.