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Chris Gilmour. Fragile

Chris Gilmour
Fragile

Villacaccia di Lestizza (I), Colonos
agosto — ottobre 2013

Chris Gilmour, Bicylce, motor assist, 2011, cardboard, glue

I pannolini sotto la sella della Harley
Una conversazione con Chris Gilmour

Daniele Capra



Chris, da cosa nasce la tua passione per un materiale così particolare come il cartone?


Mi sono laureato in belle arti a Bristol, con una tesi sulla public art. Durante gli studi avevo utilizzato essenzialmente materiali tradizionali, come pietra, il metallo, eccetera. Avevo utilizzato il cartone per realizzare delle vacche nel periodo in cui era uscito lo scandalo della mucca pazza, ma la prima volta in cui ho esposto delle opere in cartone è stato quando sono stato invitato ad esporre in una mostra San Benedetto del Tronto e ho scelto proprio quel materiale per la sua facilità ad essere lavorato. Poi progressivamente ho affinato le tecniche di impiego, la logica artistica e le capacità linguistiche del cartone.


In quali aspetti?


Ad esempio pensiamo ad una macchina da scrivere: un oggetto che è fatto del contenitore di un altro oggetto, che ne conserva memoria ma serve ad esprimersi sotto forma di scrittura. Per me non è semplicemente la riproduzione di un oggetto che già esiste, ma equivale piuttosto ad analizzare delle proprietà intrinseche legate all’uso. Con un materiale così poco pretenzioso e così immediato ci si può occupare al contrario anche degli aspetti più filosofici ed immateriali degli oggetti.


Ho notato un cambiamento negli ultimi anni rispetto alla logica dei soggetti che scegli. Ho come avuto la sensazione che all’inizio della tua carriera fosse molto evidente un lavoro sull’iconografia e sulla mimesis, in chiave antiretorica, poiché il cartone ti permetteva di togliere l’allure della realtà. Poi l’attenzione si è spostata altrove…


All’inizio sceglievo gli oggetti anche per la loro carica narrativa, per il fatto che potessero dire o raccontare. Poi va tenuto conto che frequentemente inserivo la figura umana, e quindi era come occuparsi della relazione tra persona e quell’oggetto. Sulla Vespa, con la macchina da scrivere o con il televisore c’erano delle persone, degli elementi che servivano in qualche modo a veicolare o suggerire una storia. Progressivamente la ricerca si è spostata verso gli oggetti in sé, che lo spettatore impara a ri-conoscere grazie al materiale straniante: si osserva in qualche modo una “finzione” dovuta al materiale inatteso, che fa concentrare sulle forme e sui particolari. Non ci si pone troppe domande quando si usa una caffettiera in metallo, mentre invece quando la si vede di cartone si ha la curiosità di guardare tutti i particolari fino alle viti più minute. In questo modo io racconto la fascinazione per quell’oggetto.


Scegli solo oggetti che ti piacciono?


Credo di sì. Devi avere un po’ di amore se scegli un oggetto che poi devi misurare, ridisegnare o riprogettare per realizzarlo in un materiale differente rispetto all’originale. Devi sentire un certo fascino, magari anche solo verso un dettaglio costruttivo, oppure la curiosità di capire da quali riflessioni è nato.


Ma il tuo non è un lavoro di artigiano?


Sì, in parte lo è! Il lavoro manuale è l’espressione fisica di quello che faccio. Ho passato migliaia di ore nel mio studio per far tentativi o per realizzare il modello finale delle opere. Ed è sempre stata per me un’attività interessante e non banale.


E non ti è mai capitato di arrenderti, magari per colpa proprio della fragilità del materiale?


Sì. Ad esempio per fare delle bici mi ci sono voluti tre anni di tentativi. I cerchi ed i raggi dei primi esemplari non reggevano il peso. Ho fatto molte prove per trovare la tecnica costruttiva adatta. Adesso in realtà penso di possedere un buon bagaglio tecnico e penso di potermi misurare con qualsiasi oggetto. Ma dopo biciclette, moto ed auto non penso di essere interessato a fare un autobus!


Ma in questo gioco in cui tu trasformi un oggetto dal suo stato normale, non c’è una forma di precarizzazione? Non evidenzi la fragilità delle cose?


Penso che ci sia una forma ibrida di presenza e non-presenza. In realtà l’osservatore si relaziona con la mia opera esattamente come fosse l’originale. Per esempio quasi tutti toccano i tasti della macchina da scrivere confidando che si muovano ed aspettando di sentire il ticchettio metallico. È come se le persone volessero riscoprire ciò che ci circonda. La fragilità è quella di coloro che pensano di non avere altro da conoscere.


Nei tuoi ultimi lavori ti sei occupato di creare non più semplici oggetti, seppure con una storia dietro, ma hai scelto come modelli delle opere d’arte. Viene da pensare che forse le cose ti interessino meno e che invece tu abbia voglia di guardare altrove…


Mi sono trovato in un frangente particolare, in cui ho cominciato a mettere in discussione il senso degli oggetti. Ho sempre proceduto pensando ad una mostra come un dialogo, in particolare simbolico, tra gli oggetti: c’era un filo che li univa, come un sistema narrativo in cui ci sono dei ruoli, dei personaggi. Poi ho cominciato a trovare meno interessante lavorare in un sistema chiuso, in cui un’opera ha senso solo all’interno di quei riferimenti oggettuali. E quindi mi sono rivolto altrove, alla ricerca di soggetti che coniugassero dei valori iconografici con una carica sociale, religiosa, spirituale o politica.


Come la statua di Lenin…


Beh sì, quel lavoro, un po’ come la precedente statua equestre, ha una dimensione interiore particolare, perché mette insieme l’iconografia del leader della Rivoluzione russa con quella, più a buon mercato, della persona comune che chiama il taxi. In generale la rappresentazione di una figura politica spinge a chiedersi chi sia veramente quella persona, quale sia stata la sua vita, come abbia operato. E questa dimensione pubblica ed intima insieme è ancora più forte per la vita dei santi, che sono stati indicati sin dagli inizi della storia della chiesa come figure esemplari, da imitare. Replicare la figura di una statua che ha avuto un impiego di natura religiosa ha quindi una funzione in più, oltre ovviamente alla curiosità di indagare le volumetrie originali per cercare di capire come è stata sviluppata. E poi ogni opera non è l’esatta replica di una statua…


Cioè?


Non si tratta di copie identiche di statue esistenti, ma è piuttosto la somma di elementi differenti: spesso combino le scelte stilistiche di più autori rendendo più ibridi i soggetti. Confrontando più modalità rappresentative si comincia a capire le logiche formali che definiscono gli stili. È un’analisi a partire dalle soluzioni già adottate, tale da permettere di capire cosa sia un’opera gotica o una barocca formalmente, nella sua stessa carne, dalle pieghe degli abiti alla decorazione architettonica in cui è inserita, e non solo per analisi estetica.


Hai mai creato delle opere senza partire da un modello preesistente? Inventando cioè tutto di sana pianta?


No. La logica è sempre vincolata ad un oggetto o al suo avere una funzionalità, cui si legano le scelta tecniche e dei materiali. Quello che non esiste non mi interessa, mentre mi piace indagare le scelte effettuate prima di me. E poi c’è una storia anche delle modalità costruttive. Sono attratto cioè da quelli che sono, in buona sostanza, manufatti, siano essi artistici o di design industriale. Ma non escludo di poter usare, in futuro, altri materiali che non siano il cartone per mostrare una mia lettura della realtà, come ad esempio il legno o la creta. Invece, per quanto riguarda il cartone, esso è legato in maniera indissolubile all’oggetto e alla poesia della sua esistenza.


E che ci dici di opere in cui magari è possibile fare una lettura più politica? Penso ad esempio alle tue chiesette fatte con le scatole di profilattici…


In generale cerco soggetti che siano freddi, distillati. Che abbiano cioè una forma di serietà intrinseca. Il cartone per sua stessa natura tende a desacralizzare, a togliere peso, mentre usare le scatole dei profilattici equivale ad accentuare ironicamente l’opera. Ma si tratta solo di un contrappunto, di un significato ulteriore. Forse già il fatto che la chiesa sia così piccola è un elemento fondamentale. Si può interpretare come meglio si crede. Come la sella della motocicletta Harley Davidson fatta con la scatola dei pannoloni. Ma quelli per anziani!

Limite alla rovescia

Limite alla rovescia

Giancarlo Dell’Antonia, Ulrich Egger, Igor Eškinja, Chris Gilmour, Sergio Scabar, Serse

Vittorio Veneto, Palazzo Minucci
settembre ― ottobre 2009

Limite alla rovescia
Daniele Capra




Hanno avuto ragione i Futuristi. È la velocità che ha più di tutto caratterizzato l’epoca moderna, in una accelerazione inimmaginabile prima dell’avvento della tecnologie, della società dell’informazione [1]: rapidità di comunicazione, di spostamento, di visione, di compressione del tempo. In maniera ancora più spinta l’avvento della rete internet ha consentito un riversamento quasi infinito di informazioni ed immagini nell’agorà in cui viviamo, causando una progressiva sintesi dei contenuti di valore, cui è seguita una perdita di autorevolezza dei centri da cui tradizionalmente provengono le informazioni, trasformati più prosaicamente in nodi di una maglia enorme e diffusa. Curiosamente, nonostante un simile affollamento – se si eccettuano alcuni fatti esemplari caratterizzati da una non disinteressata lettura politica (si pensi per esempio all’epopea americana della lotta al terrorismo seguita sull’Undici Settembre) – sembra che le masse siano uscite dalla storia e che la vita si trascorra in una bolla sospesa e disorganicamente estranea al fluire del tempo. Il Novecento potrebbe infatti agilmente essere visto come il secolo in cui le masse entrano nella storia (la Rivoluzione Russa, le guerre mondiali) per fuoruscirvi con la fine della Guerra Fredda: in questi anni si concentra e si aggroviglia un secolo che è inevitabilmente breve.

La tendenza alla sintesi e alla velocità hanno determinato così una forte predominanza della vista sugli altri sensi e, parallelamente, si è assistito alla prevalenza della sintesi icastica sull’analisi argomentativa. Ormai, all’uomo di strada, il mondo pare srotolarsi ai propri occhi in una bulimica sequenza ininterrotta di immagini, continuamente in movimento come i mezzi sui quali esso stesso si sposta. Ed è proprio a questo approccio cinetico, o meglio locomotivo, che sembrano opporsi alcuni artisti, seppure con dinamiche del tutto eterogenee, chiedendo all’osservatore di fermarsi, di ri-vedere, ri-guardare, forse anche di ridere. Il gioco è chiaro: andare controcorrente per proporre una visione pacata, nell’otium. Passare del tempo investendo il minimo necessario per portare al limite opposto la visione, tanto nella percezione retinica quanto nella suggestione e nella comprensione concettuale: è cioè un limite alla rovescia.

La necessità di un’esperienza non affrettata e che avverte il bisogno di uno sguardo reiterato e non superficiale, indica la presenza, anche nel campo della ricerca d’arte contemporanea, di una contro-tendenza già registrata e codificata in altri settori della cultura (pensiamo ad esempio al cibo e al vino prodotti slow): solo guardando attentamente aspettando che le pupille scoprano i grigi nell’oscurità è infatti possibile leggere le fotografie di Sergio Scabar, e ugualmente i disegni a matita di Serse, che richiedono all’osservatore di perdersi nei dettagli e nella contemplazione degli elementi naturali realizzati con una tecnica prodigiosa. Ulrich Egger ed Igor Eškinja portano altrove il limite: rispettivamente nella finzione dei materiali che si confondono con la realtà, e nella rappresentazione fotografica che sceglie di essere programmaticamente antiprospettica e per questo spiazzante. Per Dell’Antonia il paesaggio urbano scompare invece nelle sue continue trasformazioni che lo rendono irriconoscibile, ormai nemmeno da fermi, mentre nelle opere di Chris Gilmour il limite è presto denunciato in una improbabile e straniante copia del reale nella versione poverissima ed antiretorica del cartone.

Tutti questi artisti hanno infatti sviluppato una dinamica concettuale di superamento della visione, che si manifesta nella forma di conoscenza soggettiva del mondo attraverso il manufatto oggettivo (l’opera): la pratica artistica diventa così una fondamentale protesi visiva, uno strumento di interrogazione ed esplorazione del reale dalle infinite possibilità negate alla visione quotidiana. L’opera risulta pertanto il baluardo estremo per la comprensione di un mondo che, nella sua stessa sostanza e nelle ambiguità interpretative, sempre più spesso gioca non solo a dadi, come già enunciava Eraclito, ma perfino a nascondino.




[1] Scrive infatti P. Virilio ne L’arte dell’accecamento (Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007, p. 84): “Lo si voglia o no, ciò che è oggi largamente contestato dalla dismisura del progresso cibernetico, e dall’accelerazione ipersonica, è l’insieme della rappresentazioni a solo benefici delle tecniche di comunicazioni istantanee”.