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Io sono un curatore

Io sono un curatore

saggio pubblicato ne L’arte contemporanea 100 anni dopo
aprile 2018
ISBN 978-88-85821-52-1

Io sono un curatore
Daniele Capra




Il sistema dell’arte
È difficile far capire alle persone quale sia il ruolo del curatore nel sistema dell’arte, tanto più in questo momento di grande cambiamento del sistema stesso, nel quale ogni figura professionale non è più fissa e monofunzionale, ma è invece sottoposta a una continua negoziazione. Ecco una breve sintesi degli attori presenti per come sono stati delineati a partire dal secondo dopoguerra.
Il motore primo di tutto è l’artista, che è colui che realizza le opere fisicamente o che ne segue i processi produttivi. Tanto il critico che il curatore si occupano dell’interpretazione delle opere e di collocarle nel presente, di ideare le mostre e di sviluppare la parte intellettuale e relazionale. Il gallerista è, invece, quella figura che si occupa di vendere e sviluppare delle strategie commerciali e/o culturali che portino a una diffusione delle opere nonché a un loro incremento di valore. Per collezionista intendiamo colui che sente la necessità di acquistare delle opere, per motivazioni che possono essere estetiche, culturali o anche di natura economica. Scopo del museo è quello di formare culturalmente i cittadini, di dare opportunità agli artisti ed eventualmente tesaurizzare la loro ricerca facendola diventare patrimonio. Il pubblico invece è il destinatario finale dell’opera e delle politiche culturali del museo.


Curatore o critico
Esistono delle differenze, più di atteggiamento che fattuali, tra le figure di critico e quella di curatore. Semplificando possiamo dire che il critico molto più spesso legge la contemporaneità sotto una prospettiva storica, diacronica, rispetto a ciò che è avvenuto prima. Il curatore è al contrario immerso nella contemporaneità e adotta una prospettiva sincronica. Questo porta il critico a essere un po’ più distaccato e a interessarsi successivamente alla creazione dell’opera, dopo che essa è stata realizzata, mentre il curatore ama generalmente essere presente nel momento della creazione, di esserne in parte elemento generativo.


Fare una mostra
L’idea di mostra, per come la concepiamo noi oggi, si è evoluta a partire dal secondo dopoguerra quando progressivamente si è consolidata la tendenza a sviluppare le esposizioni in base a una tesi, ossia con le opere disposte come se si trattasse di un testo argomentativo, finalizzato a dimostrare un pensiero, un’intuizione. Ancora agli inizi del Novecento, infatti, le mostre erano caratterizzate dal semplice e libero accostamento di opere di uno stesso artista o, più frequentemente, di autori differenti.
Secondo l’evoluzione storica del concetto di mostra possiamo dire che il primo radicale cambiamento è stato quello introdotto da Harald Szeemann, grazie al quale la mostra diventa una sorta di organismo vivente. La mostra intercetta ciò che succede proponendone un’interpretazione, argomentandone le ragioni culturali ed estetiche più intime.


Cosa fa un curatore
Il curatore organizza mostre, scrive articoli, saggi e partecipa a dibattiti. La sua vita è un insieme di stimoli culturali, emotivi, estetici e di relazioni. Ma soprattutto l’aspetto fondamentale del curatore è conoscere a fondo gli artisti, il loro pensiero, la loro vita, condividendone aspirazioni, certezze, dubbi o potenzialità – io dico sempre, in maniera autoironica, che l’artista è il mio datore di lavoro. A questo si aggiunge la frequentazione degli attori del sistema di cui abbiamo parlato, in primis le istituzioni e le gallerie ma anche la conoscenza dei testi e degli elementi culturali che permeano la contemporaneità, dato che spesso le ragioni che determinano le nostre azioni sono esterne a quelle del mondo dell’arte e si possono ad esempio trovare nel cinema, nella letteratura, nella televisione, nella cronaca o nella filosofia.
Nel mio caso io sono curatore indipendente, il che significa che non lavoro per un’istituzione, ma sono libero di presentare e condividere i miei progetti sia presso spazi pubblici o non profit, in cui c’è esclusivamente una finalità culturale, che presso gallerie commerciali, cioè gallerie in cui le opere esposte sono in vendita. E non si commetta l’errore di identificare l’ambiente pubblico con la libertà di agire e le gallerie con le costrizioni del mercato. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare le gallerie consentono possibilità di ricerca e modalità di espressione frequentemente più ampie di quanto a volte possa fare un’istituzione, tanto più in un paese come il nostro in cui la parte pubblica di investimento nel contemporaneo è carente. In Italia possiamo affermare che la ricerca contemporanea è economicamente sostenuta dalle gallerie attraverso il mercato, più che dalle istituzioni.


Questioni di amore
Io sono curatore, e quando mi chiedono cosa vuol dire svolgere questa professione la prima parola che uso è amore. A differenza di quello che può accadere in altri lavori, in cui le persone si alzano al mattino sapendo ciò che faranno e hanno delle certezze, essere curatore indipendente vuol dire alzarsi al mattino e sentire talmente tanto amore per il proprio lavoro tale da sopportare le difficoltà economiche, lo stress e l’incertezza professionale.
Inoltre amore è quello che sento, in forma intellettuale, nei confronti dell’artista: si manifesta principalmente nel cercare di metterlo nella migliore condizione possibile per esprimersi. Questo significa esserne amico, padre, controllore e talvolta fiancheggiatore, con le gambe pronte a correre al momento giusto.
Poi c’è una terza forma di amore: quello nei confronti dell’opera. Non tutti i miei colleghi sono d’accordo, poiché molti curatori sono più interessati al pensiero, all’aspetto della costruzione ideologica, alle macrostrutture piuttosto che all’opera in sé. Invece, per quanto mi riguarda, avverto un senso di rispetto nei confronti di quelle opere in cui ritrovo degli elementi di significatività. Fare il curatore per me vuol dire anche occuparsi dell’opera, dalla fase ideativa e realizzativa alla modalità in cui interagisce in mostra e nel contesto.
Ma amore significa anche avere cura. Questo termine si lega inevitabilmente all’idea medica e, per quanto mi riguarda, vuol dire dedicarsi strettamente al contemporaneo – a cose che stanno accadendo, che sono appena accadute o che potrebbero accadere – con l’attenzione di migliorare ed emendare i processi culturali e fattuali.


Strabici e in movimento
Un aspetto fondamentale del mio lavoro è rappresentato dal praticare in forma molto spinta lo strabismo, il fatto cioè di non guardare in maniera perfetta, ortogonale, verso la stessa direzione. Essere strabico vuol dire ad esempio guardare in due parti e agire in maniera comparativa per comprendere se la ricerca di un artista è o non è significativa. Agire strettamente e sincronicamente nel presente vuol dire occuparsi di qualcosa che è appena accaduto o che si è contribuito a far accadere, ma di cui non si possiedono ancora strumenti interpretativi.
Risulta fondamentale, inoltre, agire e giudicare sulla base di più campioni possibili, e diventa indispensabile saper valutare confrontando e imparando a fidarsi delle proprie gambe. Le gambe poi bisogna tenerle in costante movimento, per girare, vedere, confrontare e relazionare quello che si è visto con quello che è stato e con quello che potrebbe essere.


Tensioni
Per me essere curatore vuol dire essere conscio delle modalità con cui si sta sviluppando il pensiero ed essere nella condizione di riconoscerne le forze in atto e le tensioni che si sviluppano giorno dopo giorno. Come accade con le placche e i movimenti dei continenti spesso non visibili, le ricerche artistiche nascono nella stessa maniera. Creano delle tensioni, fanno increspare il mantello della Terra e in qualche modo portano delle deformazioni e delle scosse, talvolta in maniera sotterranea. Poiché un’opera non è mai un’opera isolata, dato che nasce in un contesto di natura antropologica e socio-politica, percepire le frizioni e gli attriti risulta fondamentale. Un curatore, a mio avviso, non può occuparsi solo dell’arte in quanto fenomeno estetico, ma deve saper cogliere le tensioni più complesse che soggiacciono all’opera.


Coltivare dubbi
Personalmente non amo l’arte che non sia ambiziosa e che accetti – come molto spesso accade – di essere solo decorazione, ossia puro intrattenimento. Quegli artisti che sono dei banali ripetitori di modalità già esistenti mi annoiano e sono per me scarsamente significativi. Se non ha un contenuto di ordine formale, culturale, politico, l’arte è inutile perché rifiuta la più grande delle possibilità che ha: poter essere strumento di dubbio, di indagine, di cambiamento, di attenzione. Per quanto mi riguarda se non ha questo carattere, se non fa stare svegli e non pone delle domande, l’arte è semplice prodotto, manufatto. La professione del curatore, come quella dell’artista, è quindi intellettuale. Essere curatore vuol dire per me, in ultima istanza, coltivare e condividere i dubbi sul mondo che continuamente la realtà mi spinge a cogliere.

Ripensare le mostre. L’ombelico del curatore

Ripensare le mostre. L’ombelico del curatore

saggio pubblicato su Espoarte
febbraio 2018
ISSN 2035-9772

Ripensare le mostre. L’ombelico del curatore
L’autoreferenzialità del sistema dell’arte e l’incapacità di pensare al visitatore come destinatario
Daniele Capra




Sono passati quasi dieci anni dalla prima volta in cui ho curato una mostra di arte contemporanea in uno spazio pubblico ed è andata progressivamente a rafforzarsi in me – come persona, come professionista, come uomo di sinistra – la necessità di costruire delle mostre quali dispositivi intelligibili e in grado di fornire al visitatore ulteriori strumenti per l’analisi o la critica della realtà. Una mostra è, nelle mie personali intenzioni (ma sono in ottima compagnia), non differente da un romanzo o da un saggio: racconta una storia, analizza dei personaggi, cerca di sviluppare delle ipotesi e, se possibile, propone anche una sintesi. Il romanzo ed il saggio sono ovviamente generi letterari diversi, partono da presupposti non simili, hanno destinatari differenti e, almeno si suppone, non richiedono al lettore la medesima disposizione mentale. Ma i due generi hanno in comune il fatto di richiedere la disponibilità di tempo per avere un’esperienza conoscitiva che avviene attraverso la parola scritta, mentre in una mostra i contenuti assumono principalmente forma visiva/spaziale e vi si accede camminando (benché nelle esposizioni frequentemente venga impiegata la parola scritta come strumento di mediazione).


Una mostra di arte contemporanea è quindi, per me e molti dei miei colleghi curatori, uno strumento per selezionare tra ciò che è stato prodotto (le opere, gli artisti, ecc.), per cercare di leggerlo, per tentare di avere un metodo con cui sottolineare o addensare quegli elementi della realtà che troppo velocemente sfuggono ai nostri occhi. Una mostra è il tentativo di opporsi alla liquidità del reale evidenziandone gli aspetti più significativi e che non vale la pena tralasciare. E non necessariamente le cose su cui non passare oltre sviluppano un contenuto artistico, ma sono significativi anche elementi di carattere sociale, antropologico, politico, storico. Ogni prospettiva di analisi è infatti valida, se l’artista possiede un linguaggio visivo in grado di sostenere le proprie indagini, di formalizzare il processo creativo.


Peccato però che troppo spesso tutto ciò rimanga esclusivamente nelle intenzioni di coloro che le esposizioni le curano, nelle discussioni degli addetti ai lavori, mentre l’importanza dell’analisi condotta da una mostra non venga percepita da chi a quel mondo è estraneo. Ma le mostre ospitate negli spazi pubblici non nascono infatti per essere degli strumenti culturali? Non hanno come destinatario il cittadino, colui che partecipa alla vita di un luogo e che a quel luogo frequentemente contribuisce con il proprio lavoro? Senza estremizzare possiamo tranquillamente dire che questo accade di raro, tanto più in un paese come il nostro dove la cultura è elitaria e in cui gli intellettuali schifano e si sentono lontani dal popolo, come già Gramsci ricordava cent’anni fa. Capita ahimè di osservare come, in buona sostanza, i frutti delle mostre, che sono prodotte con soldi pubblici, sono spesso raccolti solo dagli addetti ai lavori e servono a garantire un sistema di relazioni degli attori del mondo dell’arte contemporanea: permettono cioè ai singoli curatori di avere ruoli nodali, di fare carriere ed ambire ad incarichi più prestigiosi o meglio retribuiti. Il cittadino-visitatore non ha un ruolo e quindi la sua presenza è semplicemente accessoria; spesso, conta solo quando può essere un grande numero, in caso di operazioni popolari, ove per «popolari» si intende di «macelleria» o di «catering culturale» finalizzato a fare cassetta.


Le origini del problema non sono però da imputare solo alla categoria dei curatori: è molta parte, benché non tutta, del mondo della cultura ad avere perso i riferimenti del destinatario, come ad esempio dimostra anche lo stato del nostro cinema (non a caso settore fortemente finanziato dallo Stato). Ma in realtà è la classe intellettuale italiana a non avere più ricercato un pubblico, ad essersi coccolata nell’accademia guardandosi nell’ombelico, coltivando la propria bizzosa differenza rispetto alla massa. E la politica non ha fatto altro che acconsentire a questo progressivo svuotamento, in particolare a partire dai primi anni Novanta. Anzi, l’inconfessabile pensiero del politico medio di qualsiasi schieramento è che più ignoranti sono i cittadini, più facile sarà manipolarli.


Viaggio spesso e tante volte non da solo. Quando visito le mostre nei musei e negli spazi pubblici in altri paesi sovente mi capita di intuire, dalle parole dei miei compagni di viaggio, la sensazione di aver capito ciò che hanno visto, di aver colto le motivazioni per cui le mostre sono state organizzate, le opere sono state selezionate o allestite in quel modo. La mia impressione è che altrove si pensi allo spettatore non solo nel momento finale in cui si immaginano gli strumenti di mediazione con il visitatore (opuscoli, didascalie, brochure), ma in ogni fase del processo di una mostra, a partire proprio dal momento della sua ideazione, il che porta ad evitare onanismi intellettuali, cri(p)ticità, o vaniloqui egotici. È davvero così difficile, da noi, allargare il pubblico cominciando a rispettare chi ci dedica il proprio tempo? Non è il momento di svegliarsi e smettere di parlare di fronte allo specchio?

Darsena Residency #1

Darsena Residency #1

Venezia, Galleria Massimodeluca
settembre 2015

La galleria come luogo di scambio culturale
Daniele Capra




La galleria come spazio di dibattito
La caratterizzazione della galleria d’arte come luogo a sé e con un’identità propria – differente per struttura, arredo, modalità di allestimento delle opere, frequentazione, finalità, dall’essere la casa di un mercante o lo studio di un artista – avviene solo a partire dal secondo dopoguerra, ma in maniera molto graduale. L’adozione del modello del white cube e il caratterizzarsi come luogo di confronto intellettuale tra artisti, collezionisti, critici d’arte e pubblico (in realtà sempre troppo poco) sono le prime pedine di una tendenza che si compirà verso la fine degli anni Sessanta. Nelle città viene quindi a crearsi un nuova tipologia di luogo, con funzionalità differenti, prima sconosciute: uno spazio in cui è centrale l’esposizione e la vendita delle opere, ma anche un luogo di confronto dove si incontrano critici, intellettuali ed artisti, che discutono, teorizzano e talvolta si prendono pure a sberle [1]. Lontana da essere, soprattutto nell’Europa, un sito in cui avviene esclusivamente la vendita delle opere, cioè mercato [2], il fiorire della galleria coincide con il nascere di nuovi spazi di confronto in cui persone differenti si misurano sull’esistente, sul proprio lavoro, sull’ideologia sottesa alle scelte estetiche, in maniera destrutturata e libera da vincoli accademici e consuetudini borghesi. La galleria è cioè luogo di frequentazioni, di pensiero critico, di elaborazione di nuove prospettive, di affrancamento dalla cultura conservativa e passatista prodotta dalle istituzioni.


La progressiva perdita delle istanze culturali
A partire dai primi anni Ottanta si assiste ad un progressivo cambiamento della funzione della galleria. Se da un lato, in particolare in Italia, essa diventa un luogo complementare alla creatività espressa dalla moda e dal design, dall’altro cominciano a prendere piede gallerie con un’attenzione più attenta alla vendita, benché la galleria sia all’epoca – e per certi aspetti tutt’ora – molto differente da qualsiasi altra tipologia d’impresa, poiché il suo agire si misura non solo sulla capacità di creare economia e di vendere, ma anche sulla sua possibilità di essere influente per accreditare i propri artisti e le proprie opere presso collezionisti sempre più importanti ed esigenti, spazi istituzionali, fondazioni (dinamiche relazionali particolarmente complesse e che richiedono anche decenni prima di essere messe a punto [3]).
Venendo sempre meno le istanze di confronto personale, particolarmente sentita dagli artisti che erano nati prima della guerra, a favore di un professionismo più stretto, in questo periodo comincia a prendere piede una tendenza all’esclusività e all’evento, logica che ha portato progressivamente ad uno svuotamento delle funzionalità culturali e ad un minore frequentazione da parte delle persone. A questo, nell’ultimo ventennio si è aggiunta una logica sfrenata che ha frequentemente assimilato le opere a merce da parte di molti addetti ai lavori (in primis i collezionisti, la capacità d’acquisto dei quali è andata spesso a braccetto con una spaventevole inconsapevolezza culturale) per cui la galleria si è trovata ad essere sempre più spesso una rivendita per sofisticati acquirenti. Tale modalità è tanto più alimentata dalla presenza delle fiere, la cui pervasività e i cui costi spingono le gallerie a fare innanzitutto vendite. Così la galleria si trova ad essere un negozio complesso ed intricato, talvolta delocalizzato negli stand di una fiera, in cui il piacere dell’acquisto da parte del collezionista sembra aver lasciato troppe volte spazio a logiche finanziarie e di investimento tipiche del capitalismo del secondo millennio.


Verso la condivisione
Ovviamente l’acquisto di un’opera d’arte è e rimane l’acquisto di un bene culturale, e la galleria sarà, per quanto vocata a sviluppare strategie commerciali, un’impresa nel campo della cultura (quindi, basata su modalità economiche differenti rispetto ad altri settori). Tanto più per l’arte contemporanea, in cui nel nostro Paese da oltre un trentennio si registra la cronica assenza di strutture pubbliche, ma anche di politiche pubbliche, aspetti che ci collocano tra le ultime nazioni capaci di sviluppare e promuovere la cultura del nostro tempo. Eppure una cosa è chiara a chiunque conosca il settore: moltissima della cultura e della ricerca nel campo dell’arte contemporanea effettuata in Italia è pagata o sostenuta dalle gallerie, aspetto che ha caricato di responsabilità la galleria, ma che nel contempo può metterla in difficoltà economica o renderla incapace di sostenere un artista di valore qualora priva del capitale necessario.
Anche in questo settore cambia o muori [4] è diventata, in buona sostanza, l’unica modalità possibile di esistere, tanto più perché, causa le ristrettezze economiche dell’ultimo quinquennio, il lavoro delle gallerie è diventato economicamente quasi insostenibile. Molte, negli anni recenti, hanno reagito sviluppando logiche collaborative e condiviso con i collezionisti più sensibili, con le fondazioni, strategie di promozione per alcuni degli artisti; ma anche organizzato mostre in partnership, attività di formazione e perfino ospitato residenze di artisti nei propri spazi. La galleria, in un buona sostanza, è spinta a tornare di nuovo motore di interesse, luogo in cui non ci si ritrova solo al vernissage con il bicchiere in mano, ma centro aperto ad istanze più ampie, condivise, partecipate economicamente ma anche umanamente.
In maniera strabica è ora infatti di rimettere al centro la cultura, il confronto, ma senza perdere di vista l’economia che sorregge le attività. Con l’auspicio che questo sforzo ci aiuti a passare le secche di cui siamo prigionieri.




[1] In occasione di un pranzo ho avuto la fortuna di assistere, insieme all’amica e collega Elena Forin, al racconto di Gillo Dorfles di una proverbiale scazzottata alla Galleria Milione di Milano, avvenuta negli anni Sessanta tra astrattisti e pittori realisti.
[2] Si tenga presente che il fatturato e in genere tutta l’attività economica delle gallerie erano molto bassi, e che ad esempio, la prima edizione di una fiera – Kölner Kunstmarkt, successivamente Art Cologne – è solo del 1967.
[3] Risulterebbe di particolare interesse verificare la logica complessa attraverso cui una galleria che conduca un lavoro serio riesca a accreditarsi come riconoscibile e rispettabile per i contenuti proposti presso i collezionisti, le istituzioni, gli artisti nonché gli altri colleghi galleristi.
[4] Il motto, utilizzato nella pubblicità negli Stati Uniti sin dagli anni Settanta, è stato fatto proprio dalle aziende che si occupano di tecnologia e ricerca medica (cfr. l’articolo, e poi successivamente saggio, Change or die di Alan Deutschman, HarperCollins, 2007), ma si adatta perfettamente alla struttura delle gallerie.

Avere cura e [r]esistere

Avere cura e [r]esistere

saggio, Inchiostro e pietra
inverno 2014

Avere cura e [r]esistere
Daniele Capra




Curare, sperimentare, saper far fronte alle difficoltà, anche personali. Oltre all’attività intellettuale e pubblica, il curatore deve sapersi muovere in queste aree. Deve saper resistere alle sollecitazioni che ne minano la libertà d’azione.


Come uno sciamano
Driant Zeneli, un amico che è anche un bravo artista, una volta mi chiamava «curvatore». Abbiamo sempre avuto molta confidenza tra noi – ci prendiamo frequentemente in giro sulle nostre origini e sui nostri cognomi – e penso che in maniera reciproca ci siamo anche portati professionalmente fortuna. La parola era una simpatica fusione tra la parola «kurva», che in albanese (ma anche in molte lingue parlate nei Balcani) significa «puttana», e il più elevato «curatore». La somma delle due parola nella mia testa suonava un po’ come qualcosa di mezzo tra «puttaniere» e «lenone» artistico, il che non poteva che ironicamente farmi sorridere. Tanto più perché avverto come fondamentale nella mia professione il tentativo di favoreggiamento nei confronti degli artisti.
Poi qualcosa è cambiato e, da un paio di anni a questa parte, Zeneli mi chiama «curandero». Ancora una parola differente rispetto allo standard, ma che mi piace (ben di più) perché mette insieme il concetto di avere cura, che è centrale nel fare la mia professione, con quello che in America Latina è un guaritore, uno sciamano che si adopera per la salute delle persone. Vengono cioè messi insieme due punti fondamentali nella vita di ciascuno di noi, quali l’attenzione verso l’altro e la possibilità che la nostra presenza possa far star meglio, possa cioè essere terapeutica.
Penso a questo quando qualcuno mi chiede di raccontare il mio lavoro di curatore, anche se poi, inevitabilmente, arrivo sempre a parlare di aspetti tecnici (e della situazione economica), accantonando tale idea che pare non adatta, non consona. Essenzialmente, infatti, si associa il ruolo del curatore ad una professione in cui la ricerca – estetica, formale, politica – si coniuga con il pensiero scientifico, con il sistema delle idee in cui tutti gli aspetti devono essere cogenti, ben costruiti: si devono tenere insieme, non basta che siano un sistema paratattico di appunti esistenziali o una serie di indagini non strutturate.


Sperimentare modello probabilistico
L’esperienza sul campo mi ha insegnato invece che essere curatore vuol dire costruire dei sistemi, più o meno complessi, quando le variabili che le determinano devono ancora essere decise. È cioè come il tentativo di dimostrare un teorema quando ancora non si posseggono tutti i dati di partenza, ma si può intuire/prevedere che, con ragionevole ed accettabile certezza, si verificherà quell’evento in quella determinata situazione. Senza esagerare con tecnicismi che ci porterebbero altrove, potremmo dire che fare il curatore equivale a lavorare con un modello ideale probabilistico, in cui la verifica della bontà dell’idea principale avviene abbondantemente in ritardo, spesso ad anni di distanza. Avviene in ritardo perché ci mancano, nell’istante in cui opere/mostre si concludono, gli strumenti efficaci per analizzare una cosa che ancora si muove, dato che le opere sono costantemente in divenire.
Contrariamente a quanto si possa immaginare le opere non sono fisse ed immobili, ma hanno la possibilità di accendere nuovi campi semantici, di riadattarsi, esattamente come fa una pianta che si modifica ed è in grado essa stessa di mutare, se collocata in contesti differenti (ho avuto il piacere di analizzare per la prima volta tale aspetto in Tree strategy, che raccoglieva le opere di Ludovico Bomben, Paolo Gonzato e Michelangelo Penso, mostra in cui le opere riacquisivano delle forme leggermente differenti rispetto alla propria origine, adattandosi al cambiamento di volumetria e di luce dello spazio espositivo). A variare, in buona sostanza, non sono solo le nostre interpretazioni e le nostre percezioni, ma anche l’opera, che non è materialmente quasi mai un sistema chiuso e rigido, ma un insieme aperto di relazioni politestuali.
Un secondo motivo del nostro ritardo è il grado di sperimentazione di una mostra, tanto più se ospita delle opere realizzate per l’occasione e che quindi non si sono misurate prima. In tale occasione infatti, ci si trova a lavorare fino agli ultimi giorni senza conoscere l’aspetto profondo dell’opera, il suo campo di influenza, la sua interazione con il contesto e gli altri lavori. Nella sua evoluzione e nelle scelte formali finali che portano ad una mostra, infatti, ci sono molti più gradi di complessità di quanto si possa immaginare.


Resistere al contesto
La grande contiguità tra la vita e l’attività di curatore rende impossibile immaginare quest’ultima come semplice professione. È qualcosa di diverso, simile in molti aspetti all’attività di volontariato in contesti disagiati, in cui bisogna sapersi muovere costantemente tra le difficoltà, prima delle quali è indubbiamente l’esiguità dell’economia, che si riverbera nel lavoro (allestimento, trasporti, ecc.) e nella vita personale (trovare il budget per vivere).
Se vuoi fare il curatore devi saperti arrangiare nel tuo lavoro, considerando la possibilità di svolgere attività che volentieri piacerebbe affidare ad altri. La logistica, i trasporti, trovare il modo per farsi prestare o regalare materiali. Resta una questione ineludibile, tanto più in un contesto – come quello italiano – in cui i soldi per questi aspetti generalmente mancano.
Ma è forse ancora più importante riuscire a vivere, non a pagare affitto, ma a trovare quella quantità di soldi, ricorrendo talvolta ad attività secondarie, tale per potersi gestire liberamente. È la libertà di alzarsi ogni giorno per poter immaginare una sfida intellettuale differente la vera moneta con cui si è pagati. E risulta fondamentale sviluppare tutte quelle relazioni per cui con questo si possa vivere, ci si possa pagare i viaggi, i biglietti di treni ed aerei.
Benché dopo cinque anni di lavoro non sia ancora riuscito a risolvere tale situazione (è ingiusto e sbagliato che nel nostro paese l’attività culturale non sia ritenuta una professione), spesso sono costretto a bilanciare attività in cui c’è un profitto economico con altre realizzate per puro volontariato. Sono cioè costretto – io come tanti altri colleghi – a spendere molto del mio tempo in attività che non mi garantiranno alcun guadagno, e spesso nemmeno le spese affrontate. Ma c’è un momento in cui la spinta ideale non può essere tale da sopportare tutto questo. Il diritto ad un futuro è una variabile che umanamente gioca brutti scherzi. Un curatore deve imparare a fare questi conti, tanto più perché viviamo in un mondo capitalistico che non fa sconti a nessuno, nemmeno dal punto di vita umano.


Per amore e per resistenza
Fare il curatore è un’attività di resistenza, in cui frequentemente i risultati arrivano molto tempo dopo i nostri sforzi. Non ci sono altre spinte che quelle dell’amore per l’arte, gli artisti, le idee, le mostre. Testa bassa e pedalare.

Istruzioni per il non uso di un aggettivo

Istruzioni per il non uso di un aggettivo

saggio, boîte magazine
autunno 2014

Igor Eškinja, Foundations, 2014, nastro adesivo su muro, dimensioni ambientali

Istruzioni per il non uso di un aggettivo
Daniele Capra




Sin da quando ho iniziato ad occuparmi di arte contemporanea mi sono imbattuto con sospetta frequenza in quello che è difficile non considerare un uso distorto di un lemma, per la precisione di un aggettivo, in tutte le sue declinazioni. Può sembrare una banale questione lessicale, ma le parole sono veri e propri mattoni che portano con sé, oltre al proprio significato e la propria carica connotativa, il peso della loro stessa storia, della prassi dei parlanti, delle sfumature aggiunte dalle intenzioni o dai modelli ideologici di riferimento.
Eppure, oltre quarant’anni dopo la sua nascita, l’attributo «concettuale» viene usato pressoché a sproposito nella descrizione e nella lettura delle opere, tanto più perché erroneo/improprio dal punto di vista metodologico (A), scorretto storicamente (B) ed esteticamente (C). Ma il fascino che riscontra sembra sedurre in maniera indifferente artisti e galleristi, curatori o collezionisti, accomunati da percepire il valore positivo che l’aggettivo veicola, e dal fatto di essere perfetto come stereotipo che indica un lavoro di ricerca, non direttamente fatto per essere venduto. Contribuisce cioè a garantire l’idea dell’elevato tasso di contemporaneità e sperimentazione, qualità particolarmente desiderabili per un’opera, e ― in maniera non trascurabile ― a veicolare un senso di opposizione all’idea di opera come produzione artigianale dell’artista (che si riscontra sovente nella pittura o nella scultura classica).
Per capire cosa sia un’opera concettuale conviene rileggerne quello che ne è, forse anche involontariamente, il celebre ed improprio manifesto ― Paragraphs on Conceptual Art ― scritto da Sol LeWitt e pubblicato sul numero di giugno 1967 di Artforum.


(A) Un fatto di metodo
In uno dei più citati passaggi, l’artista Americano scrive: «In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. […] The idea becomes a machine that makes the art». L’idea (o meglio sarebbe dire l’ideazione) è l’elemento più importante, poiché e da questa che scaturisce l’opera: ne è cioè la parte più significativa, e potremmo dire che, nelle intenzioni di LeWitt, tutto il resto è noia. Esempi rilevanti sono ad esempio i wall drawings dello stesso artista o le frasi in lettere prespaziate di Lawrence Weiner, la cui opera è essenzialmente il dettagliato progetto esecutivo dell’opera stessa, realizzabile da chiunque abbia delle minime capacità tecniche, liberando l’artista dall’esecuzione manuale e limitando il suo lavoro all’analisi teorica. La realizzazione pratica, è un semplice atto conclusivo: «When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair».
È in quest’ultimo passaggio che ha origine uno degli equivoci nell’uso della parola concettuale. Ogni opera che nasce da un progetto è, infatti, definita «concettuale», indipendentemente dalle sue implicazioni teoriche e dalla rigida compartimentazione idea/realizzazione che porta a considerare opera il progetto e non il suo manufatto. Musei e collezionisti acquisiscono infatti le istruzioni per la realizzazione e il diritto a farlo eseguire, e non l’oggetto fisico, il feticcio‐opera compiuto.


(B) Il peso della storia
Non va sottovalutato poi come l’arte concettuale, esattamente come il minimalismo, nasce in aperta reazione alla pittura eroica e lirica (si pensi ad esempio a De Kooning, Pollock e Rothko) e al chiasso visivo della Pop Art, che dagli anni Cinquanta erano le correnti dominanti negli Stati Uniti. Era quindi necessario sviluppare una poetica che fosse impersonale, che mettesse in un angolo il protagonismo e l’ego creativo dell’artista. Così LeWitt puntulizza come il concettuale «is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman». Tanto l’ego dell’artista, quanto le sue capacità tecniche, quindi, non contano.
Ai nostri giorni, benché vi siano artisti che non possiedono alcuna particolare abilità né sentano necessario possederle, il concetto di a‐personalità non risulta particolarmente attraente (come si nota ad esempio anche alla rarità di lavori a quattro mani o alla totale scomparsa di opere realizzate da collettivi). E questo si osserva tanto più in un frangente in cui l’artista è comunque costretto a lottare per non essere deglutito dal sistema e dal gran numero di colleghi. Caratterizzare la propria ricerca è diventato di importanza fondamentale.


(C) L’artista estetista
Tra le conseguenze delle tesi di LeWitt vi è la non adozione di un criterio estetico: essendo l’opera il frutto di concetti, la sua formalizzazione deve essere improntata al rigore e alla chiarezza, in una modalità che potremmo dire cartesiana. L’arte concettuale non si cura, quindi, di alcuna scelta estetica, ma di essere intellegibile. Nella vulgata corrente si è soliti usare invece la parola «concettuale» per definire opere che hanno delle estetiche sfuggevoli, ma in qualche modo predefinite. Si pensi ad esempio a molti lavori in cui si registra la presenza di objets trouvés, l’utilizzo dei quali, ai nostri giorni, ha evidentemente perso la carica eversiva che si poteva registrare nel secolo scorso. Ora tale modalità veicola anche valori di tipo estetico al punto talvolta di essere un genere, o, meglio, una semplice scelta di linguaggio.


Istruzione sintetica
Realizzare un’opera sviluppando un costrutto in un momento temporale antecedente alla sua realizzazione pratica non indica affatto che l’opera sia da ascrivere all’arte concettuale, quanto piuttosto che il suo metodo costruttivo sia contraddistinto dal progetto.
Realizzare un’opera affidando l’esecuzione ad altri non indica affatto che l’opera sia da ascrivere all’arte concettuale, ma che invece i processi esecutivi sono frequentemente complessi.
Realizzare un’opera ponendo l’attenzione a qualsiasi scelta estetica annulla o limita la sua esclusiva attenzione al concetto.
Tutte situazioni in cui il buon vecchio Sol storcerebbe il naso.

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Campo di ricerca

Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia
dicembre 2023 — febbraio 2024
Adelisa Selimbašić
Perché è così difficile dichiararsi?

Galleria Ipercubo, Milano
novembre 2023 — gennaio 2024
Lorenzo Aceto
Alba adriatica

Spazio Sei, Pescara
giugno ― settembre 2023
Officina Malanotte
Bonotto Delle Tezze, Vazzola
maggio — luglio 2023
Sidi Kanani
La malinconia del presente

Art Factory, Venezia
maggio — giugno 2023
Eliel David Pérez Martínez
Huir del destino

Wizard Gallery, Milano
maggio — giugno 2023
Space as a duty of care
Studio G7, Bologna
aprile ― settembre 2023
Slaven Tolj
Craquelure. Pavo and me

Collezioni Comunali d’Arte, Bologna
gennaio ― marzo 2023
Luciana Tămaș
Ninnananna

Trieste Contemporanea, Trieste
dicembre 2022 ― febbraio 2023
Antonio Guiotto
L’ultimo degli stronzi

Marina Bastianello Gallery, Venezia Mestre
dicembre 2022 ― gennaio 2023
Giulio Zanet
Ecolalia

Supergiovane, Gate 44, Milano
novembre 2022 ― gennaio 2023
Nebojša Despotović
Rompere il perimetro

Vulcano Agency, Venezia Mestre
maggio — luglio 2022
Sarah Revoltella
Il re nudo

Fondazione Mudima, Milano
giugno 2022
Officina Malanotte
Bonotto Delle Tezze, Vazzola
maggio — luglio 2022
Area privata
Elio Caredda, Marcela Cernadas, Silvano Rubino

Studio Rubino, Venezia
aprile — luglio 2022
Beatrice von Babel
Under the boat

Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia
aprile — maggio 2022
Diango Hernández
Olaismo

FL Wizard Gallery, Milano
marzo — maggio 2022
Bertozzi & Casoni
Antropocene

Galleria Civica, Trento
marzo ― giugno 2022
Atelier F
Nelle selve non più belve

Vulcano Agency, Venezia Mestre
Rave Residency, Manzano
febbraio — aprile 2022
Francesco Candeloro
Alterne visioni

Breed Art Studios, Amsterdam (NL)
novembre 2021 — febbraio 2022
Sovrimpressioni*
Villa Brandolini, Piave di Soligo
novembre 2021
Giovanni Morbin, Slaven Tolj
Intermezzo

Trieste Contemporanea, Trieste
ottobre — dicembre 2021
Critical Collecting. Renato Alpegiani
Critical Collecting. Antologia 2016—2020
ArtVerona, Verona, ottobre 2022
Massimo Spada
Pavistil

Ex negozio Pavistil, Conegliano
ottobre — novembre 2021
Matteo Negri
Amori estivi

Cannobio
luglio — ottobre 2021
Extra Ordinario Mixtape
saggio, Vulcano
luglio 2021
Chiara Calore, Greta Ferretti
Io è un’altra

D3082, Venezia
marzo — giugno 2021
Giovanni Gaggia
Quello che doveva accadere

Museo Tattile Statale Omero, Ancona
febbraio 2021
Jacob Patrick Brooks
Panic Room

A.MORE gallery, Milano
gennaio — marzo 2021
Filip Markiewicz
Road to Nowhere

Canepaneri, Milano
dicembre 2020 — febbraio 2021
Pittura mia
saggio, Espoarte
ottobre 2020
Extra Ordinario
Vulcano, Venezia Mestre
settembre — novembre 2020
Teresa Mayr
I don’t want to be an onager

Studio Tommaseo, Trieste
maggio — settembre 2020
Giulio Malinverni
Lo sguardo di Giano

Marignana Arte, Venezia
maggio — agosto 2020
Jingge Dong
The Goddess of the Luo River

Azimut, Bologna
gennaio 2020
Michele Parisi
saggio, Quaderni ADAC
MART Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto
dicembre 2019
Libere tutte
Casa Testori, Novate Milanese
novembre 2019 — febbraio 2020
Fuori dal vaso
Vulcano, Venezia Mestre
ottobre 2019 — gennaio 2020
Alice Faloretti
Suspension of Disbelief

Francesca Antonini Artecontemporanea, Roma
novembre 2019 — gennaio 2020
Margine
Margine, Pordenone
ottobre — novembre 2019
Nemanja Cvijanović
Dico sempre ciò che penso

La Prima, Torino
novembre 2019
Romain Black
Feuilles, Tests, Feuilles, Toiles,

Multiplo, Padova
ottobre — novembre 2019
Antonio Marchetti Lamera
Tempo subìto, tempo anticipato

Studio La Città, Verona
ottobre — novembre 2019
Antonio Guiotto
Senza titolo con didascalia

Museo Civico, Bassano del Grappa
ottobre — dicembre 2019
Penzo+Fiore
IlQuartoStato

Galleria Massimodeluca, Venezia Mestre
settembre — ottobre 2019
Mirko Baricchi, Alberto Scodro
Sentieri non-euclidei

Dolomiti Contemporanee, Nuovo Spazio di Casso, Erto e Casso
agosto — ottobre 2019
Izvor Pende, Slaven Tolj, Marijana Pende
Point of Interrupted Departures

Arsenale, Tesa 100, Venezia
maggio — novembre 2019
Arthur Duff
Bodies without points of view

Ospedaletto, Venezia
maggio — novembre 2019
Reagents
Ospedaletto, Venezia
maggio — novembre 2019
Recursions and Mutations
Giudecca Art District, Venezia
maggio — luglio 2019
Fratelli Calgaro
Corpo sociale

progetto e libro fotografico, Vulcano, Venezia Mestre
aprile 2019
Linda Carrara / Mariteresa Sartori
Espoarte, n. 105, aprile 2019
Vincenzo Rusciano, Kristian Sturi, Ivano Troisi
Uroboros

Galleria Alessandro Albanese, Milano
marzo — maggio 2019
Jacopo Mazzonelli
Difference and Repetition

Galleria Giovanni Bonelli, Milano
febbraio — aprile 2019
Senza tema
Venezia Mestre, Galleria Massimodeluca
febbraio — marzo 2019
Kristian Sturi
From the light to delight

Nam Project, Milano
novembre 2018 — gennaio 2019
Nemanja Cvijanović, Giovanni Morbin
Linea di principio

Fondazione Berengo, Palazzo Cavalli Franchetti, Venezia
dicembre 2018 — febbraio 2019
Graffiare il presente
Casa Testori, Novate Milanese
dicembre 2018 — gennaio 2019
Raffaele Santillo
Pitture in attesa

Agenzia Generali, Pordenone
ottobre 2018 — gennaio 2019
Elisabetta Di Sopra
Pietas

Bugno Art Gallery, Venezia
novembre — dicembre 2018
Beatrice Meoni, Silvia Vendramel
Slittamenti e margini

Passaggi Arte Contemporanea, Pisa
giugno — novembre 2018
Matteo Attruia
Sold Out

Galleria Massimodeluca, Venezia Mestre
ottobre — novembre 2018
Pedro Matos, Konrad Wyrebek
Beneath the Surface

Eduardo Secci Contemporary, Firenze
settembre — ottobre 2018
Mirko Baricchi
Selva

Cardelli & Fontana, Sarzana
giugno — agosto 2018
Florilegio
PArCo Foundation, Casier
giugno — luglio 2018
Selma Selman
I will buy my freedom when

Studio Tommaseo, Trieste
giugno — luglio 2018
Abscondita
Museo Civico, Bassano del Grappa
giugno — novembre 2018
De Prospectiva Pingendi
Nuovi scenari della pittura italiana

Palazzo del Vignola, Palazzo del Popolo, Todi
aprile — luglio 2018
Io sono un curatore
saggio, L’arte contemporanea 100 anni dopo
aprile 2018
Ripensare le mostre. L’ombelico del curatore
saggio, Espoarte
febbraio 2018
ANIMA(L)RAVE
Villa Manin, Codroipo
febbraio — marzo 2018
Four Directions
aA29, Caserta
dicembre 2017 — febbraio 2018
Linda Carrara
La fatigue de ne pas finir

Musumeci Contemporary, Bruxelles (B)
novembre 2017 — gennaio 2018
Isabella Nazzarri
Clinamen

ABC-Arte, Genova
ottobre 2017 — gennaio 2018
Tiziano Martini
Die Tücken der Neuen Freiheit

Achenbach Hagemeier (D), Düsseldorf
ottobre — novembre 2017
Les yeux qui louchent
Galerie Alberta Pane, Venezia
settembre — dicembre 2017
Marco Godinho, VOID
Tigers in Flip-Flops

Galleria Massimodeluca, Venezia Mestre
settembre — ottobre 2017
Sous les pavés la plage!
Festival Internazionale, Ferrara Off, Ferrara
video screening, settembre — ottobre 2017
Giancarlo Dell’Antonia
I miei infiniti Alberi

Villa Romivo, Montebelluna
settembre — novembre 2017
Vinci/Galesi
La terra dei fiori

Palazzo Reale, Caserta
maggio — giugno 2017
Mirko Baricchi
Derive

CAMeC, La Spezia
marzo — giugno 2017
Dario Lazzaretto
Jailhouse Rock

Palazzo Pretorio, Cittadella
dicembre 2016 — febbraio 2017
I varchi del poi
Tiziana Pers, Vinci/Galesi

aA29, Milano
dicembre 2016 – febbraio 2017
Job Moves
Cinema Rex, Padova
ottobre 2016
Linda Carrara
Il pretesto di Lotto

Galleria Boccanera, Trento
ottobre — novembre 2016
Andrei Ciurdarescu
Io nel giardino

Galleria Boccanera, Trento
ottobre — novembre 2016
Alessandra Lazzaris
Sindone

Galleria Regionale Spazzapan, Gradisca d’Isonzo
settembre — dicembre 2016
Matteo Negri
Splendida villa con giardino, viste incantevoli

Casa Testori, Novate Milanese
maggio — settembre 2016
Marco Citron
Utopia urbana

Palazzo Costanzi, Trieste
aprile — maggio 2016
Fabrizio Prevedello, Kristian Sturi, Michele Tajariol
Intervallo di confidenza

Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Monfalcone
marzo — maggio 2016
Gino Blank
Escape from Space

MLZ art dep, Trieste
gennaio — aprile 2016
Entrare nell’opera
Galleria Massimodeluca, Venezia Mestre
febbraio — aprile 2016
Vi racconto un segreto. È stato Lui
saggio, Giornale alla DeRiva #2
marzo 2016
Attitudes. Sculpture
Ludovico Bomben, Nick Hornby, Charlotte Mumm, Jonathan Sullam

Eduardo Secci Contemporary, Firenze
febbraio — maggio 2016
Piccole considerazioni di uno scrivente
saggio, Linfonodi
marzo 2016
Tiziano Martini, Alberto Scodro, Eugenia Vanni
Superficial

Studio La Città, Verona
febbraio — marzo 2016
Tra le rose e i pavoni
saggio, La Settima Onda, Edizioni Inaudite
dicembre 2015
Fifty years after Nauman’s Self-portrait as a fountain
saggio, Strabismi Magazine
autunno 2015
The Gallery as a Place for Cultural Debate
Galleria Massimodeluca, Venezia Mestre
settembre — ottobre 2015
Maurizio Donzelli
Diramante

Eduardo Secci Contemporary, Firenze e Pietrasanta
marzo — agosto 2015
Chiara Bugatti
Creating Heavens

Multiplo, Padova
maggio 2015
The Intruders
sedi varie, Venezia
maggio — giugno 2015
Igor Eškinja, Marco Godinho, Adam Vačkář
In my beginning is my end

Galerie Alberta Pane, Parigi (F)
aprile — maggio 2015
Clara Luiselli
Se tremo sull’orlo

Oratorio di San Lupo, Bergamo
gennaio — aprile 2015
Giovanni Morbin
Something Else

MMSU, Rijeka (HR)
ottobre — novembre 2014
Istruzioni per il non uso di un aggettivo
saggio, Boîte
autunno 2014
Clara Luiselli
Orizzonti ritrovati

Galleria d’Arte Moderna, Genova
ottobre — novembre 2014
Michele Spanghero, Michele Tajariol
Ouverture

Svernissage, Asolo
agosto — ottobre 2014
Marco Cadioli
Squares With Concentric Circles

Ultra, Udine
giugno — settembre 2014
#painting
about, around & within

Galleria Upp, Venezia
maggio — settembre 2014
Adrian Paci
Nuvole

SEM, Scicli
maggio 2014
Remijon Pronja
Rex Anonymouse

Ku(rz)nsthalle, Bregenz (A)
maggio — giugno 2014
Johanna Binder
A., C. & M. Korinsky

Studio Tommaseo, Tommaseo
aprile — giugno 2014
Paolo Grassino
Ciò che resta

Eduardo Secci Contemporary, Firenze
aprile — maggio 2014
Fratelli Calgaro
Mostra di condominio

Settima Onda, Padova
marzo — aprile 2014
Michele Tajariol
Business Meets Art, Udine
febbraio 2014
Laura Pozzar
Non calpestare l’erba

Mini Mu, Trieste
ottobre 2013
Larger Than Borders
Studio Tommaseo, Trieste
ottobre 2013
Giuseppe Gonella
Envolved

Galleria Giovanni Bonelli, Milano
settembre — ottobre 2013
Chris Gilmour
Fragile

Colonos, Villacaccia di Lestizza
agosto — ottobre 2013
Federico Lanaro
Un’aquila non ha bandiera

Forte Strino, Vermiglio
luglio — settembre 2013
Ivan Moudov
Stones

Casa Cavazzini Museo di Arte Moderna e Contemporanea, Udine
maggio — giugno 2013
Igor Eškinja
Infinity paper

Paolo Maria Deanesi Gallery, Rovereto
aprile — giugno 2013
Reed Young
See you at Coney Island

Sede della Provincia, Treviso
gennaio — febbraio 2013
Onufri Prize
Perchance to dream

National Gallery of Arts, Tirana (AL)
dicembre 2012 — febbraio 2013
Matteo Attruia
Dancing

Villa Croze, Vittorio Veneto
dicembre 2012 — gennaio 2013
Richard Loskot
Open System

Galleria Boccanera, Trento
novembre 2012 — gennaio 2013
Filippo Berta
Istruzioni d’uso

Dolomiti Contemporanee, Taibon Agordino
settembre — ottobre 2012
Reed Young
See you at Coney Island

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2012
De Rerum Natura
Lab 610 XL, Sovramonte
luglio — agosto 2012
Giovanni Frangi
Mappe

Villa Morosini, Polesella
giugno — luglio 2012
Matteo Attruia
Courtesy The Artist

LipanjePuntin Artecontemporanea, Trieste
maggio — giugno 2012
Ludovico Bomben, Paolo Gonzato, Michelangelo Penso
Tree Strategy

Galleria Upp, Venezia
maggio — agosto 2012
Come una bestia feroce
Galleria Bonelli, Canneto sull’Oglio
aprile — luglio 2012
Orion Shima
National Gallery of Art, Tirana (AL)
marzo — aprile 2012
Extracurricular Activity
Superfluo Project, Padova
gennaio 2012
Luca Casonato
A latere

Leonart Gallery, Conegliano
dicembre 2011 — gennaio 2012
Igor Eškinja
The Day After

Federico Luger Gallery, Milano
novembre — dicembre 2011
Silvano Tessarollo
Fragile

Paolo Tonin Arte Contemporanea, Torino
novembre — dicembre 2011
Nero
Post-Real Life Or Hostage/Privilege

Banca di Romagna, Faenza
ottobre — dicembre 2011
Volontari al fronte
saggio, Branchie Magazine #1
ottobre 2011
Michele Spanghero
Desmodrone

Dolomiti Contemporanee, Sospirolo
ottobre 2011
Condensation
Rave Residency Exhibition

Rave Residency, Trivignano Udinese
settembre — ottobre 2011
Giancarlo Dell’Antonia
Quello che resta

Galleria Civica, Cappella Maggiore
settembre — ottobre 2011
Matteo Fato
Vidéo Dessins

Dena Foundation for Contemporary Art, Parigi (F)
settembre 2011 — febbraio 2012
Andrea Morucchio
Back In Black

Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venezia
settembre — ottobre 2011
Contractions
Dolomiti Contemporanee, Sospirolo
settembre — ottobre 2011
Michele Spanghero
Topophonie

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2011
Carlo Bernardini
Aprite la luce

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2011
G. & M. De Serio, N. R. Montini, V. Rocco Orlando
Perché ti amo non so

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2011
Fratelli Calgaro
Giuriamoci eterna infedeltà

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2011
Matteo Attruia, Nicola Genovese, Antonio Guiotto
Made In China

Galleria Browning, Asolo
agosto — ottobre 2011
Juan Carlos Ceci
Una corrente di aria fresca e leggera

Palazzo Panichi, Pietrasanta
agosto 2011
Massimo Premuda
Animal Architecture

MMC Luka, Pola (HR)
luglio 2011
Combat Prize
Bottini dell’Olio, Livorno
giugno 2011
Emanuele Kabu
Disharmony

Lithium Project, Napoli
giugno 2011
Roberto Pugliese
Unexpected Machines

Galerie Mario Mazzoli, Berlino (D)
maggio — luglio 2011
Tobia Ravà
Algoritmi e ghematriot

Villa Caldogno, Caldogno
aprile — maggio 2011
Visioni indipendenti
Superfluo, Padova
aprile 2011
Michal Martychowiec
Destination

Galleria Upp, Venezia
aprile — giugno 2011
Jacopo Mazzonelli
In Affectionate Memory Of

Fondazione Galleria Civica, Trento
marzo — maggio 2011
Juan Carlos Ceci, Fulvio Di Piazza
Fisiologia del paesaggio

Museo di Zoologia e Anatomia Comparata, Università di Bologna, Bologna
gennaio — marzo 2011
Central Park
Superfluo, Padova
gennaio 2011
Nemanja Cvijanović, Ivan Moudov
Non

Galerie Alberta Pane, Parigi (F)
gennaio — febbraio 2011
Matteo Fato, Maria Elisabetta Novello
Il senso dell’ordine

AB23, Vicenza
dicembre 2010 — gennaio 2011
Jacopo Mazzonelli
Reverse Room

Paolo Maria Deanesi Gallery, Rovereto
novembre 2010 — febbraio 2011
Nebojša Despotović
Velvet Gloves

Galleria Boccanera, Trento
novembre 2010 — gennaio 2011
Spectator Is A Worker
Tina-B Contemporary Art Festival, Praga (CZ)
ottobre — novembre 2010
Alban Hajdinaj, Driant Zeneli
Unexpected Country

Laterna Magika, Tina-B Contemporary Art Festival, Praga (CZ)
ottobre — novembre 2010
Nouveau Grotesque
Palazzo Foscolo, Oderzo
settembre — ottobre 2010
Michelangelo Penso
Blue Genetic

Galerie Alberta Pane, Parigi (F)
settembre — ottobre 2010
Uno sguardo senza peso
Palazzo Piazzoni Parravicini, Vittorio Veneto
settembre — ottobre 2010
Francesco Nonino
Come se la vergogna

Comodamente Festival, Vittorio Veneto
settembre 2010
Il sandalo è femmina
Art Way Gallery, Treviso
giugno 2010
Stratifications
Galerie Alberta Pane, Parigi (F)
giugno — luglio 2010
Bruno Kladar
Tout vient du fond et y retourne

Spazio Thetis, Parigi (F)
giugno — agosto 2010
Matteo Fato, Emanuele Kabu, Laurina Paperina
Drawing A Video

Janco Dada Museum, Ein Hod, Haifa (IL)
maggio — agosto 2010
Jacopo Mazzonelli
Caos

Casa De’ Gentili, Sanzeno
aprile — maggio 2010
Let’s Go Outside
Superstudio Più, Milano
marzo 2010
Michele Spanghero
Exhibition Rooms

Artericambi, Verona
febbraio — marzo 2010
Alban Hajdinaj
Backside Collection

Galleria Traghetto, Roma
dicembre 2009 — gennaio 2010
Antonio Bardino
Specchio Specchio

Palazzo Orgnani-Martina, Venzone
novembre — dicembre 2009
Ulrich Egger
In/Finito

Galleria Plurima, Udine
ottobre — dicembre 2009
Driant Zeneli
The Dream Of Icarus Was To Make A Cloud

Galleria Tommaseo, Trieste
ottobre 2009 — gennaio 2010
Elisa Rossi
Mon Chéri

Villa Caldogno, Caldogno
ottobre — novembre 2009
Limite alla rovescia
Palazzo Minucci, Vittorio Veneto
settembre — ottobre 2009
Claudio Bettio Taiabati
Falsa testimonianza

Comodamente Festival, Palazzo Cesana della Riva, Vittorio Veneto
settembre — ottobre 2009
Śiva
Energy Blow

Tube Gallery, Milano
settembre — ottobre 2009
Ampelio Zappalorto
Dalla A alla Z

Galleria Browning, Asolo
settembre — novembre 2009
Alban Hajdinaj
Galleria Contemporaneo, Venezia Mestre
giugno — luglio 2009
Michele Spanghero
Translucide

Factory Art, Trieste
maggio — giugno 2009
Eloisa Gobbo
Safe Trip Home

Spazio Tindaci, Padova
febbraio — marzo 2009
Alberto Tadiello
20khz

Studio Tommaseo, Trieste
dicembre 2008 — febbraio 2009
Lynn Carver
Fili

Antiruggine, Castelfranco Veneto
dicembre 2008 — febbraio 2009
Fabio Sandri
Exitarte, Vittorio Veneto
ottobre — dicembre 2008
Elena Monzo
Nidi di nodi

Galleria Bonelli, Mantova
settembre — novembre 2008
Claudio Bettio Taiabati
Anni luce

saggio, Anni luce
settembre 2008
Laura Zicari
Gloria Mundi

Studio Tommaseo, Trieste
febbraio — marzo 2008