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Entrare nell’opera

Entrare nell’opera

Paola Angelini, Stefano Cozzi, Marie Denis, Dominique Figarella, Graziano Folata, Stefano Moras

Mestre Venezia, Galleria Massimodeluca
febbraio ― aprile 2016

TestoGli artisti
Azzerando ogni possibile distanza
Daniele Capra




Quando si entra in un luogo o in uno spazio – sia esso fisico, emotivo, mentale o virtuale – avviene il transito da una situazione libera ed aperta ad una definita e circoscritta. Similmente il verbo «entrare» è utilizzato quando avviene il passaggio tra due realtà entrambe definite e circoscritte (ad esempio dal corridoio alla cucina). Entrare è cioè possibile passando da una condizione di indeterminatezza ad una definita da un confine che si può cogliere intuitivamente (ad esempio un recinto, un’auto o un bosco) o tra due realtà equivalenti, entrambe definite. Il caso opposto, quello del passaggio da una situazione chiusa ad una aperta, indeterminata, non è ammesso: tertium non datur, in maniera lampante. «Entrare» è cioè possibile solo se il transito conduce verso un’area dotata di una proprietà, una struttura o una legge intellegibile che permetta di capire se un elemento vi sia contenuto o meno. «Entrare» implica cioè la conduzione del corpo, dello sguardo, del pensiero, dell’attenzione, verso una condizione di delimitazione: significa sorpassare una soglia, un confine, un limite.

Nel 1971 Giovanni Anselmo realizza un’azione in cui colloca una fotocamera su di un cavalletto puntando l’obiettivo verso il prato che gli sta innanzi, scegliendo la modalità dello scatto automatico ritardato. Poi preme il pulsante ed inizia a correre in avanti sul prato, dando le spalle all’obbiettivo. Il tempo passa. Si può sentire, se si tira l’orecchio, il ronzare sordo degli ingranaggi che eseguono il conto alla rovescia, mentre l’artista corre. Poi il click dell’otturatore, metallico, puntuale e preciso.

Ne risulta una foto in cui egli è ritratto di spalle, in movimento, leggermente mosso nella parte delle gambe. Il titolo risultato dell’azione è particolarmente significativo: Entrare nell’opera. È un titolo aperto, polisemico, in cui le possibili interpretazioni si sovrappongono e si fondono. Sono passati meno di dieci anni da quando Umberto Eco ha dato alle stampe Opera aperta (la prima edizione, rimaneggiata e modificata varie volte negli anni seguenti, è del 1962 e raccoglie in parte una serie di saggi apparsi negli anni precedenti) e l’urgenza di un cambiamento delle modalità e dei ruoli nella fruizione di un’opera d’arte, letteraria, musicale, è ormai quasi un imperativo categorico avvertito dalle avanguardie. «La poetica dell’opera “aperta” tende, come dice Pousseur, a promuovere nell’interprete “atti di libertà cosciente”, a porlo come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili, tra le quali egli instaura la propria forma, senza essere determinato da una necessità che gli prescrive i modi definitivi dell’organizzazione dell’opera fruita»[1], scrive Eco. L’autore programma cioè che il fruitore compia un atto interpretativo e in qualche modo creativo rivoluzionario rispetto alla fissa rigidità dei ruoli e dell’opera d’ingegno. Anselmo fa esattamente questo, con una strategia particolare e dirompente, chiedendo allo spettatore di fare ciò che lui stesso fa: entrare nell’opera d’arte.

Temporalmente è infatti Anselmo ad entrare per primo, fisicamente e correndo, nella natura, che è essa stessa – e al massimo grado – un’opera (A). È un gesto semplice, ma dirompente, che può essere inteso anche come una sorta di manifesto di una nuova sensibilità nei confronti del mondo naturale, degli spazi liberi non frammentati delle città e dei luoghi fortemente antropizzati. Nel contempo egli entra con la propria presenza personale nell’opera d’arte che sta realizzando (B), e la foto che ne risulta è in realtà un autoritratto, pur di spalle e sfuggente: l’artista agisce mostrandosi, dichiarando il proprio ruolo e, inevitabilmente, il proprio status. Non è se stesso che Anselmo è interessato a rappresentare, quanto la figura dell’intellettuale che ricopre nella società il ruolo di colui che getta lo sguardo oltre la siepe. Ma vi è un ulteriore elemento significativo cui il titolo allude, rivolto all’osservatore: l’immagine fotografica (l’opera), il documento dell’azione, consente allo spettatore i medesimi gradi di libertà dell’artista: permette cioè a chi guarda di entrare doppiamente nell’opera (C). In tale modo l’osservatore è messo nella condizione di entrare sia nella natura stessa che nell’azione di Anselmo documentata dall’immagine. La conseguenza più importante di tutto ciò è che l’artista carica emotivamente lo spettatore affidandogli un ruolo centrale e non differente dal proprio: non è più soggetto passivo, ma gli è consentito di completare l’opera, poiché l’autore ha programmato che egli abbia un ruolo scambiando i punti di vista tra soggetto attivo che osserva ed oggetto guardato. «L’autore offre insomma al fruitore un’opera da finire: non sa esattamente in qual modo l’opera potrà essere portata a termine, ma sa che l’opera portata a termine sarà pur sempre la sua opera, non un’altra, e che alla fine del dialogo interpretativo si sarà concretata una forma che è la sua forma, anche se organizzata da un altro in un modo che egli non poteva completamente prevedere: poiché egli in sostanza aveva proposto delle possibilità già razionalmente organizzate, orientate e dotate di esigenze organiche di sviluppo»[2]. Esigenze che sono tuttora particolarmente attuali, anche se, a oltre quarant’anni di distanza, la frontalità autore/destinatario si è smorzata, in parte anche al cambiamento dovuto alla crisi di autorevolezza dei produttori di contenuti e delle agenzie culturali che ne curano la selezione (musei, gallerie, case editrici, la critica, ecc.), oltre che all’avvento di modalità orizzontali di produzione di contenuti.

Il progetto Entrare nell’opera nasce dall’idea di mettere a confronto degli artisti la cui ricerca è – con livelli differenti di intensità – interessata a perseguire l’avvicinamento visivo, fisico, emotivo e concettuale all’osservatore, nella consapevolezza di come la pratica artistica sia una continua ed inesausta inquisizione dello sguardo altrui, alimentata dalla necessità di sviluppare un rapporto visivo con lo spettatore e, più in generale, delle dinamiche di coinvolgimento. Si pensi ad esempio come, già a partire dal Quattrocento, molti autori fiamminghi ed europei abbiano cercato di rappresentare, attraverso specchi o riflessi di luce, piccoli scampoli di mondo che non sono collocati di fronte l’occhio dell’artista, ma giacciono alle sue spalle, a testimonianza di come la soglia che conduce in un luogo nuovo, sia stata varcata, delineando uno spazio di mezzo – tutto concettuale – tra l’opera fisica e ciò che sta alle spalle dell’autore e del fruitore. Tale artificio tecnico che delimita un’area entro cui può muoversi lo spettatore, in un abbandono immersivo/contemplativo, o l’identificazione diretta con l’autore, si avvicinano così alla scelta dell’uso della prima persona singolare in una narrazione. Modalità che consente al lettore di sviluppare un sentimento di immedesimazione e prossimità emotiva con il protagonista, azzerando nei fatti ogni possibile distanza.




[1] U. Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano, 1987, pp. 35-36.
[2] Op. cit. pp. 57-58.

Gli artisti
Daniele Capra




Paola Angelini
La pratica pittorica di Paola Angelini è caratterizzata da una figurazione spiazzante, ondivaga e antiprospettica, che scaturisce da un approccio nei confronti del soggetto che è contemporaneamente meditativo e analitico. Centrale nella sua opera è la capacità di ricondurre sovente il contenuto al segno – contraddistinto da un ductus vigoroso, vibrante e nervoso – spostando l’attenzione dello spettatore sugli eventi e sulle tensioni che accadono sulla superficie della tela. Molto del suo lavoro conserva le tracce iconografiche dei grandi maestri del passato, in particolare della scuola veneziana, con i quali si è misurata anche fisicamente confrontandosi in prima persona dal vivo.


Stefano Cozzi
La ricerca di Stefano Cozzi è fortemente collegata agli aspetti enigmatici dell’inconscio e della rappresentazione simbolica, a cui l’artista dà forma attraverso la scultura, il video e la performance. Molte delle sue opere posseggono uno stile asciutto ed epigrammatico grazie a cui l’artista sviluppa micro-narrazioni dal carattere allusivo ed elusivo. La natura, la casualità degli eventi, lo scorrere del tempo, la relazione tra la vita e la morte sono i temi e le ossessioni che Cozzi indaga adottando modalità dal colore pacato ed esistenzialista. Con un approccio indiretto ma tagliente, nella sua opera si combinano antropologia, poesia – e frequentemente – analisi di tipo socio-politico.


Marie Denis
L’opera di Marie Denis indaga in forma a due e tre dimensioni la meraviglia dell’elemento naturale e le possibilità scultoree insite nella materia vegetale. Rami, alberi, foglie o piume di animali sono le parti costitutive di architetture complesse in cui l’imprevedibile mutevolezza della flora si ri-compone grazie ad una razionale geometria combinatoria degli elementi. L’artista usa frequentemente tecniche, modalità e materiali desueti, oramai fuori dalla produzione industriale, in grado però di rallentare lo sguardo dell’osservatore e di stimolarne l’interesse meravigliandolo di fronte a soluzioni inattese e non ordinarie. Lo stupore che invita e coinvolge lo sguardo nasce talvolta dai più piccoli dettagli.


Dominique Figarella
I lavori di Dominique Figarella nascono da una pratica visiva concettuale di sovrapposizioni e mascherature di immagini, che l’artista mette in scena attraverso una pittura rigorosa e a tinte piatte, dai colori molto accesi, e ad immagini fotografiche. Nella pratica di Figarella, grazie a rotazioni, traslazioni, il contenuto è esposto per negazione: il soggetto infatti si mostra e si nasconde contemporaneamente, attraendo lo spettatore come se fosse condotto ad un rebus da risolvere. In una processualità ricorrente in cui è usuale l’impiego di più media, l’artista utilizza fotografie come dispositivi che frazionano la vista e la pittura come pretesto per sfidare a duello lo sguardo dell’osservatore.


Graziano Folata
La ricerca di Graziano Folata nasce dall’urgenza di un confronto psicologico con lo spettatore, che egli ama interrogare ricorrendo a composizioni intenzionalmente aperte, capaci di sviluppare un rapporto dialogico. In Breathless or not / Respiri Folata impiega le meduse come pigmento, improvvisando in maniera jazzistica degli spartiti in cui l’animale lascia traccia visiva della propria presenza, sfuggendo al destino distruttivo del proprio ciclo vitale. Analogamente in Seppur tu non mi guardi (posidonia) l’artista impiega le meduse, che non posseggono una forma propria, mischiate con il gesso come materiale da costruzione. Esse diventano così l’elemento costitutivo di una colonna – l’archetipo architettonico che si oppone all’orizzontalità del mondo – che Folata però ribalta e ricolloca in maniera ossimorica sopra una zolla di posidonia. Come scrive Elémire Zolla in Aure[*], «la sovrapposizione d’un archetipo alla percezione, la rispondenza della realtà esterna ad un segreto interiore suscita l’aura. […] Di aure si nutre la vita interiore. […] Sapienza insegna a guarnire l’intimità come una dimora e a centellinare i ricordi, eliminando tutto salvo la memoria delle ore elette, quando sarebbe stato assurdo domandarsi il senso della vita, perché stava lì davanti a noi, reso sensibile in un’aura».


Stefano Moras
Il lavoro di Stefano Moras prende forma da una ricognizione sul mondo in cui sono centrali l’analisi pittorica e la casualità dell’incontro. La sua pratica artistica è caratterizzata dall’analisi pittorica, di carattere non iconico e fortemente processuale, e da un interesse scultoreo rivolto ad elementi residuali quali reperti naturali e manufatti abbandonati. Molta della sua opera Scaturisce dalla necessità di prendersi cura degli elementi più bassi ed umili, degli scarti prodotti (sia di origine naturale che antropica) che la società vuole rapidamente dimenticare. Quelle di Moras sono così ricomposizioni, risemantizzazioni, che sottraggono proprio quei ritagli di mondo dal ciclo vita/morte.




[*] E. Zolla, Aure, Marsilio, Venezia, 1985, pp. 13-15.