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Michele Spanghero. Topophonie

Michele Spanghero
Topophonie

Vittorio Veneto, Festival Comodamente
settembre 2011

Tophonie
Daniele Capra




L’affascinante progetto realizzato da Michele Spanghero a Vittorio Veneto in occasione di Comodamente nasce da un complesso ed articolato lavoro di ascolto della città e dei suoi punti nodali. Munito di microfono, l’artista goriziano ha infatti ricercato e registrato i suoni ed i rumori dei due centri che costituiscono il centro urbano ― Ceneda e Serravalle ― attraverso i loro monumenti, le loro particolarità architettoniche, i loro punti di ritrovo. Ne è scaturita così una peculiare mappatura topologica che permette di cogliere gli elementi di una geografia sonora che intreccia natura e fenomeni antropici.

La risonanza del traffico registrata sulle ali della Vittoria Alata (la statua di bronzo che accoglie coloro che entrano in città attraverso l’asse stradale nord-sud), il rumore dei cantieri di lavoro sulle strade, gli anziani che chiacchierano sulle sorti della città mentre sono a passeggio, come le gare ornitologiche di canto alla caratteristica Fiera degli uccelli, sono stati catturati da Spanghero nell’arco di una settimana e vengono riproposti in mostra e in una performance. L’intento di Topophonie è quello di afferrare e far cantare la poesia della città, i suoi edifici, gli spazi: padroneggiare cioè la sua lingua sconosciuta, la complessa grammatica delle strade, dei luoghi. Attraverso il suono la città si offre così come materia e come memoria perché, come ciò che si vede, ugualmente il sonoro è azione, spettacolo, atmosfera.

La mostra raccoglie la documentazione fotografica dei differenti field recording allestiti in un ambiente in cui è riproposta la risonanza della città attraverso l’impronta sonora della Vittoria Alata. La performance propone invece un’elaborazione del materiale acustico registrato per creare una narrazione acronologica su cui si inserisce l’improvvisazione musicale dell’artista con il proprio contrabbasso: due speakers posizionati sulla cassa armonica dello strumento ad arco diffondono infatti il materiale registrato trasformando il segnale audio in vibrazione meccanica, facendo così risuonare la superficie dello strumento. Per la performance conclusiva del progetto (Anabasi, salita) l’artista è impegnato in un’ascesa dal centro di Serravalle fino al Santuario di Sant’Augusta attraverso un percorso segnato dalle sue cappelle intermedie.

Carlo Bernardini. Aprite la luce

Carlo Bernardini
Aprite la luce

Vittorio Veneto, Festival Comodamente
settembre 2011

Aprite la luce
Daniele Capra




Le magiche installazioni di Carlo Bernardini hanno riaperto, dopo decenni, lo storico Palazzo dell’Anas nel cuore di Serravalle di Vittorio Veneto. Il progetto, realizzato in occasione di Comodamente, era mirato a riconnettere al contesto urbano e a rendere più visibile l’edificio, situato esattamente sul punto nevralgico in cui la valle si restringe, per molti anni è rimasto impermeabile al contesto cittadino.

Per il festival Carlo Bernardini ha realizzato all’interno del palazzo – che gli automobilisti e i pedoni in transito lungo la Strada Statale Alemagna hanno sempre percepito come un biscione che costeggia la strada che porta verso il bellunese – un’installazione site specific in fibra ottica. Una vera e propria scultura luminosa che permetterà agli spettatori di percepire in forma nuova gli spazi e le volumetria delle stanze frontali dell’edificio.

L’opera di Bernardini funziona infatti da attivatore di relazioni visive e mostra al visitatore come la luce renda possibili non solo interazioni intriganti ed inaspettate, ma sia in grado di trasformare lo spazio da semplice contenitore a luogo di nuove scintillanti geometrie tridimensionali. Il palazzo ha smesso così di essere un elemento di cesura e discontinuità diventando la prima scintilla di un processo di riattivazione della città.

Perché ti amo non so

Perché ti amo non so
Gianluca e Massimiliano De Serio, Nicola Ruben Montini, Valerio Rocco Orlando

Vittorio Veneto, Festival Comodamente
settembre 2011

Perché ti amo non so
Daniele Capra




Indagano l’abisso della persona e dell’intimo le toccanti opere di Gianluca e Massimiliano De Serio, Nicola Ruben Montini e Valerio Rocco Orlando riunite nella mostra Perché ti amo non so, che raccoglie i lavori di quattro tra più interessanti artisti del panorama italiano. L’esposizione, realizzata in occasione di Comodamente sul tema della V edizione del festival (la fedeltà), sviscera e racconta con inedita delicatezza le relazioni tra amore e storia personale, mettendo in luce la complessa contraddittorietà dei sentimenti che legano alle persone.

Odiare e tradire. Amare ed essere fedeli. Ai propri desideri, alla propria storia, alla vita che sfugge e che costruisce continuamente castelli in aria. Oppure negare noi stessi dentro la passione fedifraga che ci spinge oltre lo status quo. L’amore e la passione che bruciano sono i nostri peggiori nemici e nel contempo forse i nostri migliori compagni di viaggio. Agli uomini non rimane che prendere coscienza dell’altalena che conduce alternativamente su e giù, accettando la dolcezza del successo o subendo i colpi della sconfitta.

La coperta da culla di Nicola Ruben Montini, realizzata ad uncinetto dalla madre – mentre era incinta – sulla quale l’artista ha intrecciato i capelli e la barba del proprio compagno, i pasoliniani racconti di coppie che rievocano la nascita della propria relazione di Valerio Rocco Orlando, o l’episodio insieme tragico ed abbacinante di un incidente che diventa l’occasione per scoprire l’amore nei confronti di un amico a quattro zampe, narrato di Gianluca e Massimiliano De Serio, mostrano senza falsi pudori la forza della vita e la disarmante necessità che la fedeltà sia parola e sentimento che va rispettato ma anche infranto. Non ci resta che prenderne atto in silenzio, che guardarci rappresentati nell’immagine in movimento che parla di noi, nei fili di una coperta intrecciati con la nostra chioma.

Per il fascino metafisico dell’ambiente, e coerentemente con il ruolo di attivatore urbano del festival, Perché ti amo non so è ospitata in un appartamento senza mobilia in uno dei palazzi del centro storico di Serravalle (dependance di Codalunga), vuoto e nel suo stadio embrionale nei mesi che precedono la sua riapertura.

Fratelli Calgaro. Giuriamoci eterna infedeltà

Fratelli Calgaro
Giuriamoci eterna infedeltà

Vittorio Veneto, Festival Comodamente
settembre 2011

Una questione di lana caprina
Daniele Capra




Quando si parla di Fratelli Calgaro è difficile venire subito alle cose importanti. Anche quando si parla di persona con Beppe – fondatore del sodalizio la cui dicitura ricorda molto il popolodellepartiteiva delle piccole città di provincia venete – ci si perde, un po’ gaddianamente, nei meandri e nei casi particolari. In effetti già la scelta del nome ci fa fare confusione, poichè sembra ispirata ad una versione aggiornata, industriale e post-postmoderna, di Libera nos a Malo: la Fratelli Calgaro, con molta probabilità, potrebbe essere infatti la Srl dell’idraulico di fiducia o l’azienda metalmeccanica che fa bulloni; una parte cioè antropologicamente curiosa, fuori dai canoni, e di per sé eccezionale, dell’universo-mondo produttivo del nord Italia. Ma non ci perdiamo  coi nomi.

I lavori fotografici della Fratelli Calgaro sono di per sé un’eccezione. Non nel senso sensazionalistico del termine, piuttosto nel fatto che spesso i suoi progetti fanno dell’eccezione la norma. Non è concesso  spazio cioè, nel suo modo di condurre lo shooting, a quello che si concorda in forma rigida, ma, al contrario, tutto nasce per autonoma (e sapientemente lasciata fluire) improvvisazione. La condizione di casualità non è quindi lasciata al margine, come involontario imprevisto, ma diventa il motore essenziale dell’interazione tra soggetto e fotografo. Si potrebbe dire che la Fratelli coglie ciò che è posto di fronte all’obbiettivo quando il mondo di tanto in tanto si concede qualche minuto di svago. Non c’è malizia, volontà di mostrare situazioni difficili e pruriginose o sconvenienti, ma è come se il costume lo indossasse il fotografo al posto del soggetto, per concedergli, in massima libertà, la rilassata calma per mettersi a nudo. Capita cioè, curiosamente e al contrario di quello che ci hanno sempre raccontato, che la persona vestita da pagliaccio sia quella con la macchina fotografica in mano.

Giuriamoci eterna infedeltà, progetto realizzato per Festival Comodamente, lo testimonia appieno. Già la scelta del titolo della serie fotografica, lapidario e beffardo, spiega quanta seriosa insensatezza possa nascondere ogni promessa, ogni volontà di irrigidire a per sempre un’azione che nella realtà è sempre e solo frutto di situazioni momentanee. Non c’è spazio per altre considerazioni morali o intellettualistiche, per masturbazioni mentali, sofismi da psicanalisi o riflessioni da Bar Sport. La condizione dell’infedele, del fedifrago, è l’unica che abbia senso di essere nella totalità del tempo, e solo su questa si possono intrecciare i fili della fedeltà. Il ragionamento ha la semplicità devastante dei socratici personaggi di Ruzante: senza ombre, come faccio a vedere la luce che c’è?

Ne è uscito un lavoro complesso, caratterizzato da immagini oniriche ed irriverenti, ma anche da tanta poesia e delicatezza. Il suo racconto in rigoroso bianco e nero (contrariamente ad una vita da fedele al colore: curiosa l’idea che un lavoro incentrato sulla fedeltà, tema del festival, lo abbia spinto ad abbandonare proprio questa  sua fede) testimonia infatti modalità differenti e simultanee di essere fedeli/infedeli. Il lavoro spiega appieno la contraddittorietà del sentimenti e la complessità inestricabile di tutto ciò che appare, tanto più in un momento in cui, in tutto il mondo, si discute sempre e solo di ciò che fa notizia: i tradimenti, i cambi di rotta. Ed è per questo che la Fratelli Calgaro ha strampalatamente fatto parlare dell’ultima evenienza che interessa al pubblico, la ha resa cioè appetibile, desiderabile, sottraendola al grigiore burocratico della norma.

Un asino che guarda lo spettatore dichiara la propria non comune solitudine (sulla schiena reca la scritta I’m alone, quasi a blandirci), un vecchio che si guarda allo specchio scoprendosi babbo natale, una cubista colta nature e nella sua mise abituale, oppure una coppia di anziani che dopo tanti anni si baciano con trasporto e passione erotica non comuni, sono inviti che Fratelli Calgaro fa a riconsiderare l’idea del proprio sé e l’immagine sociale che abbiamo di noi. E vengono spontanee delle domande, le più semplici, quelle che farebbe anche un bambino. Perché il ciucchetto si sente solo? Chi lo ha abbandonato? Chi è davvero l’asino? L’animale che conosciamo oppure il Lucignolo che c’è dentro di noi?

Ma dove sta la vera fedeltà? Alla mutevolezza ineffabile rispetto ad un modello (come ad esempio quello di due gemelli, che la Fratelli ritrae vestiti allo stesso modo, differendo solo per il taglio di capelli) si contrappongono le statue di gesso che sembrano rompersi sotto lo sguardo dell’osservatore, nel loro essere identiche, in modo freddo, industriale ed inevitabilmente noioso. Alla sofisticata simpatia di un cagnolino a pelo corto si sostituisce la scena in cui lo si lava dal toelettatore dopo che qualche amico cattivo (o forse simpatico?) lo ha sporcato di nero, scrivendoci su. Le ciabatte di pelle sdrucita ci rappresentano così contemporaneamente nell’intimità e nell’attaccamento abitudinario, e il vecchio albero che abbiamo piantato in giardino racconta forse molto di più di un pezzo della nostra vita che noi stessi non sapremmo riassumere.

In bilico tra immagine giocosa e dissacrante, il lavoro della Fratelli Calgaro dimostra così i limiti filosofici (la ricchezza e la pochezza) nascoste dentro una parola, che noi siamo tanto pomposamente stolti da considerare un valore. Ma sono anche rappresentazioni fedeli delle due facce della stessa medaglia o, meglio, della stessa monetina di scarso valore, della quale non è mai possibile avere la certezza se uscirà testa o croce. Le immagini sono così un monito al facile giudizio, al pregiudizio, al vuoto della chiacchiera ma anche alla riflessione intellettualistica e moralista. E l’autore sembra dirci come una risata ― autoironica ma non autoassolutoria ― possa essere la nostra unica fonte di salvezza. In fin dei conti la fedeltà è una questione di lana caprina.

Francesco Nonino. Come se la vergogna

Francesco Nonino
Come se la vergogna

Vittorio Veneto (I), Festival Comodamente
settembre 2010

Davanti e dietro l’obbiettivo
Daniele Capra




Nel suo rifiuto di accettare come definitive le limitazioni che il principio di realtà impone alla libertà e alla felicità, nel suo rifiuto di dimenticare ciò che può essere, sta la funzione critica della fantasia. [1]


Esiste, ed è marcata, la gerarchia tra chi occupa i due lati opposti dell’ottica di una fotocamera. L’obiettivo cioè mette in una relazione di grado il soggetto posto dinnanzi con chi compie lo scatto. Lo stato è molto simile a quello che nel gergo del diritto viene definito soggezione [2], una condizione cioè di mancata indipendenza dovuta al fatto che qualcuno al di sopra può esercitare un diritto, manifestare una volontà non espressamente manifestata dal soggetto principale. Il che, ovviamente, non vuol dire che nella pratica fotografica il soggetto fotografato sia passivo ed inerme. Tutt’altro: avere un obiettivo puntato addosso può ad esempio avere un effetto gratificante e stimolare lati di narcisismo apparentemente sepolti e ben nascosti; o spingere la persona a recitare una parte o un ruolo che non gli è consueto. Se in teoria le parti di chi sta tra i due lati della barricata sono assegnate, evidentemente il potere non è sempre e solo sbilanciato dal lato di colui che compie l’azione centrale – il click metallico o il bip elettronico – poiché la natura della relazione è cioè ogni volta sottoposta alla casualità e a numerosi fattori accidentali.

La distinzione diventa molto sfumata nel caso che il soggetto posto ai due lati opposti sia lo stesso, se cioè non vi è distinzione tra colui che è soggetto e colui che scatta la fotografia. Siamo soliti ridurre questa condizione solo a quella dell’autoritratto, avendo ereditato il genere dalla pratica pittorica e scultorea, ma in realtà nel caso della fotografia tutto ciò è molto più complesso poiché il mezzo rende possibili dinamiche veloci di scambio di ruolo che sono completamente sconosciute ai medium più antichi. È possibile cioè scattare delle foto di sé stessi senza che le immagini siano necessariamente un autoritratto: potremmo considerare l’azione semplicemente come un prelievo di realtà, come una semplice registrazione in cui vi sono delle interferenze di ruolo tra chi sta davanti e chi dietro le ottiche della fotocamera. Banalmente una foto di noi scattata da noi stessi è una foto che nasconde un’interpretazione di più ruoli nella messa in scena rituale della pratica fotografica: è un modus operandi in cui l’io può giocare a cambiare personaggio, ad essere plurimo.

È proprio questo gioco di raddoppiamento e di moltiplicazione dell’identità quello che si è prestato a fare Francesco Nonino con il progetto Come se la vergogna, commissionato all’autore da parte del festival Comodamente per la realizzazione della campagna comunicativa dell’evento. Si tratta però di un gioco ricercato e voluto proprio dal fotografo, al quale era stato richiesto si creare delle immagini in bianco e nero che potessero essere visivamente interessanti ma nel contempo strane, non convenzionali e in grado di far pensare le persone. Con campo libero Nonino ha infatti optato per creare dei set in cui posizionarsi egli stesso come soggetto, benché la cosa non sia sempre evidente; ma chi conosce i tratti fisiognomici del fotografo può ritrovarli senza particolare fatica.

È una sorta di mise en scène, di gioco in cui chi posa recita la parte che egli stesso si è scritto su misura. Le implicazioni psicoanalitiche sono evidenti: ad uno stimolo forte quale è la libertà totale, la reazione è stata la complessità della personalità recitante e lo sviluppo dei ruoli in forma di alterità rispetto al sé. Non sono cioè immagini fedeli o specchi sinceri del fotografo, ma una rappresentazione delle potenzialità dell’uscita del ruolo assegnato in quanto persona. Sarebbe stupido pensare infatti che questi siano autoritratti, essendo essenzialmente delle recite a soggetto, non dissimili a quelle che si concedeva in vecchiaia Giorgio De Chirico, ritraendosi con costumi fuori del tempo. E se lo spiazzamento nel caso del pittore era dovuto ad una serie di slittamenti temporali, potremmo dire bonariamente di amnesie, Nonino invece ha voluto posizionare sé stesso in situazioni marcatamente kafkiane, come testimonia il titolo del progetto (Come se la vergogna) che cita un passo proprio dell’autore ceco.

Sono immagini dal sapore surreale ed inquietante. Le foto infatti hanno un sentore di rebus al limite del possibile, di gusto surrealista. «L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits» [3] argomentava André Breton nel primo dei manifesti, e Nonino fa pienamente incetta di libertà chiamando a sé molta di quella necessità di trovare spazi nuovi. Non sapremo mai così il motivo per cui un cervo dorma placidamente tra le lenzuola di un letto in ferro battuto, mentre nella stanza a fianco un uomo calpesta il cuscino. O la ragione per cui qualcuno apre la porta di una soffitta: svuotandosi e mettendo la maschera Nonino sceglie di vestirsi con abiti che non sono apparentemente i propri, ma che gli appartengono come potenziale eversivo. Si tratta cioè di punti interrogativi che si irradiano all’esterno e rilanciano a chi guarda la domanda di chiarezza e comprensione che è una delle necessità di coloro che leggono un’immagine. Nonino fa il dissidente della propria identità costruendo un antiautoritratto e non dà in questo modo risposte, ma rimanda al mittente le domande, deformandole con uno specchio infedele che conduce lo sguardo altrove, deviando da qualsiasi motivazione logico-razionale repressiva.

«What is written about a person or an event is frankly an interpretation, as are handmade visual statements, like paintings and drawings. Photographed images do not seem to be statements about the world so much as a pieces of it miniature of reality that anyone can make or acquire» [4], scriveva Susan Sontag, assegnando alla fotografia un ruolo non dissimile a quello di qualsiasi indagine o perlustrazione dell’esistente. Eppure Come se la vergogna testimonia in realtà una potenzialità in più del mezzo: quello di creare una realtà possibile ma non necessariamente vera, situazioni reali ma non necessariamente vere. Dai due lati della fotocamera, mondo e pensiero, realtà ed interpretazione, possono andare in completo corto circuito.




[1] H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino, 1964-2001, p.175.
[2] Wikipedia scrive che «In diritto con il termine soggezione si indica la situazione giuridica soggettiva del soggetto che, pur non essendo gravato da un obbligo a tenere un certo comportamento, deve tuttavia subire gli effetti giuridici dell’esercizio del potere altrui […]. Un esempio di soggezione è quello del minorenne nei confronti dei genitori (o di chi ne fa le veci) che esercitano un potere nel suo interesse».
[3] A. Breton, Manifeste du surréalisme, Éditions du Sagittaire, Parigi, 1924.
[4] S. Sontag, in Plato’s Cave, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977, p. 4.

Limite alla rovescia

Limite alla rovescia

Giancarlo Dell’Antonia, Ulrich Egger, Igor Eškinja, Chris Gilmour, Sergio Scabar, Serse

Vittorio Veneto, Palazzo Minucci
settembre ― ottobre 2009

Limite alla rovescia
Daniele Capra




Hanno avuto ragione i Futuristi. È la velocità che ha più di tutto caratterizzato l’epoca moderna, in una accelerazione inimmaginabile prima dell’avvento della tecnologie, della società dell’informazione [1]: rapidità di comunicazione, di spostamento, di visione, di compressione del tempo. In maniera ancora più spinta l’avvento della rete internet ha consentito un riversamento quasi infinito di informazioni ed immagini nell’agorà in cui viviamo, causando una progressiva sintesi dei contenuti di valore, cui è seguita una perdita di autorevolezza dei centri da cui tradizionalmente provengono le informazioni, trasformati più prosaicamente in nodi di una maglia enorme e diffusa. Curiosamente, nonostante un simile affollamento – se si eccettuano alcuni fatti esemplari caratterizzati da una non disinteressata lettura politica (si pensi per esempio all’epopea americana della lotta al terrorismo seguita sull’Undici Settembre) – sembra che le masse siano uscite dalla storia e che la vita si trascorra in una bolla sospesa e disorganicamente estranea al fluire del tempo. Il Novecento potrebbe infatti agilmente essere visto come il secolo in cui le masse entrano nella storia (la Rivoluzione Russa, le guerre mondiali) per fuoruscirvi con la fine della Guerra Fredda: in questi anni si concentra e si aggroviglia un secolo che è inevitabilmente breve.

La tendenza alla sintesi e alla velocità hanno determinato così una forte predominanza della vista sugli altri sensi e, parallelamente, si è assistito alla prevalenza della sintesi icastica sull’analisi argomentativa. Ormai, all’uomo di strada, il mondo pare srotolarsi ai propri occhi in una bulimica sequenza ininterrotta di immagini, continuamente in movimento come i mezzi sui quali esso stesso si sposta. Ed è proprio a questo approccio cinetico, o meglio locomotivo, che sembrano opporsi alcuni artisti, seppure con dinamiche del tutto eterogenee, chiedendo all’osservatore di fermarsi, di ri-vedere, ri-guardare, forse anche di ridere. Il gioco è chiaro: andare controcorrente per proporre una visione pacata, nell’otium. Passare del tempo investendo il minimo necessario per portare al limite opposto la visione, tanto nella percezione retinica quanto nella suggestione e nella comprensione concettuale: è cioè un limite alla rovescia.

La necessità di un’esperienza non affrettata e che avverte il bisogno di uno sguardo reiterato e non superficiale, indica la presenza, anche nel campo della ricerca d’arte contemporanea, di una contro-tendenza già registrata e codificata in altri settori della cultura (pensiamo ad esempio al cibo e al vino prodotti slow): solo guardando attentamente aspettando che le pupille scoprano i grigi nell’oscurità è infatti possibile leggere le fotografie di Sergio Scabar, e ugualmente i disegni a matita di Serse, che richiedono all’osservatore di perdersi nei dettagli e nella contemplazione degli elementi naturali realizzati con una tecnica prodigiosa. Ulrich Egger ed Igor Eškinja portano altrove il limite: rispettivamente nella finzione dei materiali che si confondono con la realtà, e nella rappresentazione fotografica che sceglie di essere programmaticamente antiprospettica e per questo spiazzante. Per Dell’Antonia il paesaggio urbano scompare invece nelle sue continue trasformazioni che lo rendono irriconoscibile, ormai nemmeno da fermi, mentre nelle opere di Chris Gilmour il limite è presto denunciato in una improbabile e straniante copia del reale nella versione poverissima ed antiretorica del cartone.

Tutti questi artisti hanno infatti sviluppato una dinamica concettuale di superamento della visione, che si manifesta nella forma di conoscenza soggettiva del mondo attraverso il manufatto oggettivo (l’opera): la pratica artistica diventa così una fondamentale protesi visiva, uno strumento di interrogazione ed esplorazione del reale dalle infinite possibilità negate alla visione quotidiana. L’opera risulta pertanto il baluardo estremo per la comprensione di un mondo che, nella sua stessa sostanza e nelle ambiguità interpretative, sempre più spesso gioca non solo a dadi, come già enunciava Eraclito, ma perfino a nascondino.




[1] Scrive infatti P. Virilio ne L’arte dell’accecamento (Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007, p. 84): “Lo si voglia o no, ciò che è oggi largamente contestato dalla dismisura del progresso cibernetico, e dall’accelerazione ipersonica, è l’insieme della rappresentazioni a solo benefici delle tecniche di comunicazioni istantanee”.

Claudio Bettio Taiabati. Falsa testimonianza

Claudio Bettio Taiabati
Falsa testimonianza

Vittorio Veneto, Palazzo Cesana della Riva, Festival Comodamente
settembre ― ottobre 2009

Limite alla rovescia
Daniele Capra




La gente crede nella realtà della fotografia, ma non in quella della pittura; il che dà un enorme vantaggio ai fotografi. Sfortunatamente, però, anche i fotografi credono nella realtà della fotografia. [*]


Per correttezza intellettuale e deontologia professionale non si dovrebbe mai riferire – in saggi, articoli di giornale, o simili – di fatti e situazioni in cui si è coinvolti in prima persona. Il che mette chi scrive in uno stato di piccolo imbarazzo, avendo anch’egli preso parte alla campagna fotografica del festival Comodamente prestando la propria immagine per uno degli scatti. Eppure questa è in realtà una condizione assolutamente favorevole, dato che permette di essere narratore interno e per certi aspetti esonera dalla necessità di fingersi distaccato narratore onnisciente; e permette inoltre di raccontare il modus operandi dell’autore avendolo testato: è un po’ come parlare di un chirurgo dopo esserne stato sotto i ferri ed averne sperimentato abilità tecniche e modalità di guarigione.

Le foto di Comodamente sono state concepite nei cinque-sei mesi antecedenti l’evento, a partire da alcuni dei temi principali del festival. Il committente aveva cioè assegnato a Taiabati l’incarico, ma il fotografo aveva sostanzialmente in mano solo il titolo per ciascuna immagine, non disponendo in nessun modo del messaggio da comunicare. Inoltre era assolutamente libero l’approccio e la modalità, poiché nessun vincolo di registro o di stile, se si eccettuano l’uso del bianco e nero e la necessità di uno sfondo chiaro per esigenze tipografiche. La scelta quindi ammetteva uno spettro molto amplio, con modalità o approcci che potevano essere di natura suggestiva, allusiva, ed ovviamente elusiva. I gradi di libertà e l’adeguamento a delle aspettative di utilizzo delle immagini per una campagna comunicativa con dei criteri standard, erano cioè a completa discrezione del fotografo.

La scelta operata da Taiabati è stata semplice: il rasoio di Ockham. Tagliare cioè gli aspetti più intricati ed intellettualistici e pensare ad immagini non tanto dal vero, bensì da realizzare in set fotografici. Fare cioè dei ritratti di persone che mostrino delle tipologie o dei personaggi riconoscibili, perché in qualche modo legati al nostro immaginario, oppure costruire delle immagini che comportino uno spiazzamento di chi guarda. La foto principale della campagna – quella utilizzata nei manifesti e per la promozione – mostra ad esempio un ragazzo punk con occhiaie che denunciano passioni lisergiche inconfessabili; un’altra un qualsiasi Gesù con stimmate, aureola, ma reca in mano il Corano, testo sacro alla religione (per dirla irriverentemente) della quale non è testimonial. Potremmo scegliere così altre foto ed applicare lo stesso paradigma, mentre altre sono costruite sull’effetto della sorpresa (come ad esempio il caso della ragazza appesa per i capelli): lo spettatore cioè percepisce degli elementi  di anomalia e di discontinuità che creano un cortocircuito, cui fa seguito l’inevitabile ricerca di altri dettagli per dare un senso compiuto all’immagine, nel tentativo di ricondurla nel campo del noto e dell’ordinario. Il meccanismo quindi è quello – già rodato in fotografia e nel cinema a partire dalle avanguardie dada e surrealiste del secolo scorso – di assegnare a chi guarda l’incarico di ricostruire un rebus che precedentemente è stato messo a punto.

Ma uno degli aspetti più peculiare del lavoro di Taiabati è la conduzione del set, momento nel quale avviene una strana relazione tra le persone che stanno di fronte e colui che sta dietro l’obbiettivo. Tutto nasce dal tipo di rapporti che intercorrono: i soggetti sono amici e parenti, talvolta strettissimi (la figlia, la moglie), che il fotografo coinvolge in un progetto di natura relazionale, chiedendo la collaborazione alla recita ad un teatrino appositamente allestito: non è più, cioè, pretendere da uno sconosciuto una prestazione corporea, quanto coinvolgere una persona nota in un progetto proprio. In una nota intervista a Tullio Kezich, Federico Fellini raccontava come avesse bisogno di essere amico degli attori che dirigeva: per avere il feeling necessario, per chiedere a loro qualche particolare espressione, doveva mangiare, ridere, andare in giro con loro. Solo così, ad esempio, Marcello Mastroianni poteva essere perfettamente il suo alter ego da rendere complice in una recita di fronte le lenti della camera. Per Taiabati la sensibilità è la stessa: il grado di interesse e di collaborazione amicale con il soggetto ne permette il completo coinvolgimento. La regia è presente, ma occulta. E la sensazione, per esperienza personale, è quella di sentire che il personaggio che si interpreta per lo scatto, è realmente altro da sé.



[*] Duane Michals, Real Dreams. Photostories, Addison House, 1976.