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Maurizio Donzelli. Diramante

Maurizio Donzelli
Diramante

Firenze & Pietrasanta, Eduardo Secci Contemporary
marzo ― agosto 2015

Questioni di linee polifoniche
Una conversazione con Maurizio Donzelli

realizzata da Daniele Capra



Chi è ora Maurizio Donzelli? A che punto sei della tua ricerca, rispetto a quando hai cominciato a fare l’artista?


Mi sento sempre in uno stato di apprendimento e di formazione. Per questo mi sembra quasi impossibile guardarmi indietro in maniera sintetica: per via del mio carattere tendo a vedere con sofferenza quelli che potrebbero essere miei errori del passato. Preferisco sempre guardare in avanti, al futuro. A volte vorrei perfino correggere molte mie opere, come faceva Pierre Bonnard, che, quando si allontanava il custode del museo, tirava fuori i colori e ritoccava i propri lavori. È come vivere sempre in un costante presente, senza accettare forse il senso storico della vita, che è comunque una costruzione culturale cui siamo costretti per ovvie ragioni, ma che forse dentro di noi non sentiamo sempre così vera. Ma non voglio sfuggire alla tua domanda: mi rendo conto che negli anni ho eliminato pezzo per pezzo ogni possibile legame di riconoscibilità formale con le cose. Per farti un esempio non ho più disegnato mimeticamente alberi, animali, persone, cose, eccetera. Però d’altro canto non ho mai pensato di avvicinarmi all’astrazione fine a se stessa: ho sempre pensato di praticare una sorta di analogia con gli oggetti del mondo attraverso le mie opere. Ho sempre più creduto che un’immagine che lascia libera la propria interpretazione sia più profonda e fertile del suo contrario.


In questo frangente post-postmoderno viviamo tutt’ora nella prigionia della dicotomia rappresentazione/astrazione, che si manifesta nei due estremi della figurazione e del soggetto aniconico, categorizzazioni dell’immagine ancora pienamente novecentesche. In quale modo è possibile sottrarsi a questa spada di Damocle?


Per entrare in relazione con le immagini bisogna abbandonare ogni individuazione che ci porta alla loro naturale riconoscibilità, all’evidenza spiccia. Bisogna intuire l’ebbrezza che le immagini ci suggeriscono, e ci vuole anche un certo grado di passività e di silenzio per entrare in relazione con esse. Io ribadisco l’importanza e il senso di differenza di questo pensiero, perché se il disegno è “disegno dell’enunciato” allora il suo senso compiuto è proprio del linguaggio, ed è indissolubilmente legato al concetto. Ma il concetto è solo un aspetto dell’immagine, riduttivo e prosaico.


Prima hai raccontato del desiderare di modificare le tue opere, come faceva il buon Bonnard. La cosa sembra rivelare forse la difficoltà, da parte tua, a lasciare l’opera, ad abbandonarla al mondo come materiale elaborato intimamente, poi compiutamente e felicemente defecato. È come se mentalmente avessi la necessità di rivendicarne ossessivamente il controllo, programmandone il riadattamento, l’aggiornamento al variare delle tue istanze personali.


Il controllo e la perdita di controllo. Da un lato la volontà di costruire attraverso ciò che so fare, ciò che ho già fatto, la memoria della mia identità. Dall’altra Dioniso, l’inciampo, la strada mai percorsa, dove perdendomi mi appare però il nuovo, ciò che di me non conosco. Sono le opposte facce dell’identità personale. Alla luce del nuovo materiale estratto ci si può rinnovare: questa è la novità che mi distanzia dalle precedenti esperienze.


Però questo approccio sembra quasi negare una forma di svolgimento progressivo nella ricerca di un artista. È come svolgere continuamente il medesimo lavoro, per semplice giustapposizione cronologica.


Anche se non vorrei apparire troppo unilaterale, credo che l’opera e il pensiero attorno ad essa abbiano una funzione fenomenologica, in cui il pensiero finalmente può incarnarsi nell’aspetto corporeo, fisico, della forma, e non rimanere esiliato nelle algide solitudini dello spirito. Per questo mi pare di sentirmi connesso al mondo naturale/cosmologico, alle sue relazioni e diramazioni. Mi sembra di esserne una parte anch’io, una parte che sviluppa e sperimenta continuamente un proprio rapporto dialettico. Credo che, in questo senso, io svolga sempre il medesimo lavoro.


Tra gli aspetti costitutivi del tuo lavoro è centrale la linea, che, come spiegava già Kandinskij, è una delle minime unità di senso. Nel tuo caso la linea è elemento fondante di una grammatica caratterizzata da illimitate declinazioni e continue permutazioni. Quando hai cominciato a lavorarci così intensamente ed ossessivamente?


Ho scritto e dichiarato spesso la mia predilezione per il disegno. L’elemento fondante del disegno è la linea. Ma trovo riduttivo parlare di segno e di linea in questi termini, si finisce inesorabilmente a distinguere argomenti tecnici, competenze, abilità. Il segno soprattutto è molto di più di qualsiasi declinazione tecnica: è quasi uno stato nel senso di un complesso sistema percettivo; una grammatica di attenzioni, attitudini. Forse per questo tu parli di «continue permutazioni», perché attorno alla linea/segno trovi innumerevoli mani che hanno già di-segnato. Poi è un errore pensare che tutte le facoltà che abbiamo siano solo in noi: l’immagine non è soltanto individuale, ha una sua vita propria, è fluida, e noi vi attingiamo continuamente. Questo l’ho davvero imparato leggendo Jung e Hillman, ma ero già predisposto ad accogliere un pensiero così dirompente. Il disegnatore non ha bisogno di nessuna tecnica, di nessuna mano. Il disegnatore ha solamente bisogno di rintracciare una relazione con il proprio sguardo, una sorta di sintonia fine tra il sé e le cose, in un continuo tuning.


Quali sono i contenuti che ti interessano e sollecitano la tua attenzione?


Ti confesso subito che ne ho trovati pochi nelle arti visive, e molti nello studio e nell’approfondimento di tematiche psicanalitiche. Trovo straordinari squarci di luce nel pensiero junghiano. E poi mi piace molto immergermi nelle letture di James Hillman, di Thomas Moore, di Luigi Zoja o di uno straordinario filosofo come Henry Corbin. Molte suggestioni di questi autori mi aiutano a revisionare il mio sguardo sull’arte e più in generale a approfondire un pensiero artistico. Ci tengo però a precisare che è solo nell’immagine che giace il mistero più profondo, mentre il linguaggio ha un aspetto troppo razionale, che per forza di cose si produce in una condizione comunicativa, poiché ha una misura funzionale.


Vorresti cioè dire che è al di fuori del pensiero prettamente sull’arte che nasce la tua pratica artistica?


Non intendevo dirti questo. Volevo dire che se esiste uno specifico nel linguaggio artistico esso passa attraverso le immagini proposte. Gli autori che ho citato, pur non essendo artisti, hanno approfondito molto le tematiche legate all’immagine, mentre al contrario gli artisti purtroppo non hanno prodotto altrettanto. L’immagine è debole quando viene rimpiazzata dal concetto; debolissima o pressoché inesistente quando appartiene alla comunicazione. Non sono il solo a credere che, differentemente da quanto siamo abituati a pensare, la nostra non è la società delle immagini, ma una società iconofobica che non dà importanza al valore e al legame che l’immaginazione crea con il mondo, non ne considera l’aspetto creazionista.


Credi che gli artisti abbiano in parte responsabilità di questa situazione?


Se da un lato ho visto degli artisti interessantissimi, dall’altro sono rimasto colpito dalla banalità e dal conformismo di molte opere d’arte, frequentemente celebrate come importanti e paradigmatiche da una comunicazione pervasiva, che, a forza di sostituirsi ai contenuti, ha finito con conquistarsi degli spazi importanti. Ma tutto sommato non ne sono così sorpreso, sono i sintomi delle profonde malattie che soggiacciono alla nostra società.


Mentre, a questo punto, mi sembra invece di capire che la tua ricerca è l’effetto di un altrove, essenzialmente di natura psicanalitica…


Riguardo all’altrove direi che non esiste nulla che non sia intimamente collegabile alla psiche. Il pensiero psicanalitico non è iniziato con Freud e Jung, ma è molto più antico: inizia con Platone, con i grandi filosofi stoici, con Marsilio Ficino, con Giordano Bruno, con i testi dei mistici; e lo troviamo in tutte le religioni. Non sono attratto da nessuna terapia psicanalitica e ho poco interesse per la psicanalisi che mette in primo piano applicazioni pratiche. Quando tu parli di «un altrove» mi trovi concorde: altrove e curiosità sono di certo due centri di interesse della mia anima. E psicologia significa «discorso sull’anima».


Se facciamo un passo ulteriore, le tue parole portano a pensare che tu intenda le tue opere come l’effetto di uno spostamento, di una traduzione, quanto meno nel senso letterale di «un condurre al di là». È come se il tuo lavoro fosse l’effetto di una trasposizione, di un transfert di una emozione generata mentalmente. È cioè l’epifania di quell’altrove senza topologia. Il manifestarsi e compiersi delle idee cui pensava Platone.


Nel 2005 intitolai la mia mostra alla Calcografia Nazionale di Roma Lo Spettacolo di Niente. Era una citazione del filosofo Maurice Merleau-Ponty, riferita a quando dice che è il pittore/autore che nasce dalle proprie opere, perché il mondo non è davanti a lui come rappresentazione, ma è lo spettacolo di qualche cosa: una rivelazione possibile, e solo a patto che questo «qualche cosa» sia «un niente», una pellicola. Un po’ come dici tu «un condurre al di là», dove però questa rivelazione non è alla lettera, ma rimane una sottile indicazione, un’attitudine. Prima accennavo all’enigma dell’immagine. Le parole «immagine», «immaginazione», «immaginario», sono termini che hanno perduto nel tempo la loro straordinaria forza. Sono vocaboli che abbiamo emarginato rispetto al letteralismo e all’arido realismo in cui siamo immersi quotidianamente, al veleno prodotto da letture distorte della realtà. Un veleno che ci viene propinato ogni giorno.


Questo suppongo sia uno degli effetti della manipolazione che subiamo da parte del sistema consumistico…


L’immaginazione non è più la nostra principale risorsa per costruire il mondo poiché la forza persuasiva delle immagini è finalizzata a un contatto letterale con gli oggetti e le cose. Questo contatto unidirezionale è tutto proteso alla rapina e allo sfruttamento di ciò che ci circonda: non c’è nessun principio relazionale. Così l’immaginazione, o se vuoi l’arte stessa, è frequentemente considerata come intrattenimento o, peggio, come una fuga, una forza centrifuga. Mentre, al contrario, dovremmo considerarla centrale, centripeta e costitutiva della realtà.


Molto del tuo lavoro è alimentato dal binomio percezione e bellezza. Il primo elemento nasce dallo spostamento dell’osservatore rispetto all’opera come soggetto fisico. Il secondo è la ricerca di una bellezza euritmica assoluta, che esiste a prescindere dall’opera. E che, paradossalmente, non abbisogna nemmeno degli occhi dell’osservatore, come l’armonia della musica vive già nelle pagine scritte, prima ancora che siano suonate dall’esecutore.


Le idee, come i gesti, sono sempre le stesse. Non sono mai cambiate nella loro sostanza, il loro è un cuore immutato. Ho verificato, anche in ragione di quanto detto prima, che le immagini spesso mi vengono portate… È difficile descriverlo con parole, è un pensiero che può solo essere accolto, e non trasmesso o dimostrato. Se l’armonia esiste prima è chiaro che quando appare, per esempio sullo spartito, ha solo scelto quello specifico strumento per esistere, ha scelto semplicemente un mezzo che le era funzionale.


Non pensi che la ricerca della forma e dell’armonia che tu porti avanti possa rivelarsi una trappola che ti imprigiona? Una tendenza verso il formalismo?


Io cerco qualche cosa che non è soltanto in me, e di conseguenza può essere più o meno condiviso dallo sguardo di altri. A volte penso che addirittura qualcuno potrebbe comprenderlo ancor meglio di me, ed è esemplare in questo senso il mio lavoro con i Mirrors o con i Disegni del Quasi. Avvertendo questa grande libertà trascuro il problema del formalismo, anche se capisco le ragioni della tua domanda. Lo trascuro perché è l’immagine-necessaria che ha una propria volontà di esistere. D’altro canto molte mie opere non sono conclusive, alludono sempre alla precedente e alla successiva: non possono essere colte in un punctum, poiché scivolano l’una dentro l’altra. Mi piace che suggeriscano e alludano alla variazione vegetale o, se vuoi, vegetativa, dove la costante del flusso ripetitivo è la componente essenziale.


In questo i tuoi lavori si alimentano di una complessità caratterizzata da ripetizioni, variazioni, imitazioni. Il tuo disegno porta in seno la molteplicità della polifonia, di linee che si parlano per contrappunto, muovendosi spazialmente con tracciati solo apparentemente liberi o casuali. Come capita in musica con la fuga, in cui vengono esplorate a fondo le potenzialità generative di un tema.


La variazione e la fuga generano concatenazioni di suoni che partono da una semplice linea generatrice per costruire, attraverso continui flussi e disegni contrappuntistici, meravigliosi labirinti sonori. Ma il tema della risonanza, del risonare, è molto più antico e sprofonda nei fondamenti originali del suono, come ha approfondito Marius Schneider in un bel libro come Pietre che cantano. La nota e il silenzio successivo sono anche la pura ed elementare esperienza vibratoria: sembrano seguire un metodo che la natura stessa ci indica, un metodo che ritroviamo in chimica, in matematica, nei frattali. Un metodo che possiamo incontrare ad esempio nelle descrizioni divulgative della fisica quantistica. Personalmente sono del tutto disinteressato al pathos sentimentale ottocentesco e al suo bisogno di soddisfare i gusti di un pubblico ricorrendo ad elementi narrativi o descrittivi…


Sembrano quindi attrarti ben di più le potenzialità costruttive e combinatorie insite all’interno della musica o del pensiero scientifico…


Mi è sempre piaciuto usare dei moduli, dei pattern, che alle volte mostro e altre nascondo con vari espedienti. Amo molto i temi ornamentali e le sequenze ripetitive della decorazione, che mi sembrano delle sublimi costruzioni, o, se preferisci, delle continue allusioni, senza l’ingenuo obbligo di una riconoscibilità mimetica con gli oggetti. Recentemente mi sono appassionato agli schemi palindromi, dove il tracciato del disegno si rispecchia due o quattro volte. Ottengo così delle variazioni che, partendo da un dettaglio, producono quasi autonomamente una nuova forma. In questa maniera mi sembra di scavare ancora più approfonditamente nell’immagine, lasciando ad essa una propria autonomia.


Vorresti dire che l’immagine è indipendente da noi o autosufficiente? Quale natura ha allora?


Maurice Merleau-Ponty diceva che l’invisibile è già dentro al visibile. È l’idea stessa di reale, su cui poggiano ingenuamente le nostre certezze, che andrebbe rivista radicalmente. Lo specifico dell’arte è allenare l’osservazione del circostante attraverso quel particolare strumento di osservazione-manipolazione che è l’opera. L’opera ci abitua a differenti gradi di sensibilità, a considerare l’«ulteriore» o addirittura il «futile» come vere e proprie categorie. Questo ci fa intuire, magari anche solo per un illuminato istante, che l’immagine non è inventata dall’uomo, perché osservato e osservatore divengono indistinguibili, coincidenti, necessari uno all’altro. La strada privilegiata di tale manifestazione passa attraverso l’immaginazione, congiunta però alle umanissime variabili del sentimento. Il regno delle immagini soggiace all’autorità della percezione, ma solo perché in questa maniera può esistere in una propria autonomia, rivelandosi a noi. In questo modo può farsi comprendere e può condividere con noi l’universale di cui facciamo parte.


Ci sono elementi di problematicità che le tue opere evidenziano o rivolgono all’osservatore? A cosa mirano? Alla bellezza? Alla meraviglia? Ad una terapia attraverso l’azione retinica o percettiva?


Bellezza, meraviglia, percezione. Si tratta di un po’ di tutto questo se il cuore della sollecitazione è la bellezza. La bellezza è il vero e proprio tema tabù, depredato per scopi commerciali, ridicolizzato e marginalizzato, o altrimenti narcotizzato dai principi nozionistici dell’estetica che studiamo a scuola. La sensibilità alla bellezza non è nel soggettivismo sotteso al de gustibus non disputandum est e neppure nell’area in cui mi potrei meglio collocare, quella del formalismo concettuale, con la presunta oggettività della proporzione, del canone, della Gestalt e di tutto il resto. La bellezza è lo splendore e la sorpresa, quel tuffo al cuore che ci fa dire «oh guarda!». La bellezza è nel piacere, è nell’immediatezza della cosa, e per questo è anzitutto decorazione, superficie, e soprattutto ornamento. La bellezza è al centro del mondo vivente, è il brivido della pura esibizione, e dovrebbe esser colta e percepita senza intermediazioni simboliche o concettuali, che, come ci ha insegnato Wittgenstein, spesso ricadono all’interno dei meccanismi del linguaggio. Il suo enigma ci può rivelare la nostra condizione di esseri viventi, perché la bellezza non sta nella luce della cosa osservata, ma nella nostra capacità di coglierla, nella nostra inclinazione a scoprirla e cercarla, anche dove apparentemente non dovrebbe stare. La sua destinazione più profonda e lontana ci conduce nei territori del sacro, o come direbbero Hillman, Ficino e Botticelli, nello svelamento e nella nudità di Afrodite che sorge dalla schiuma del mare.

Paolo Grassino. Ciò che resta

Paolo Grassino
Ciò che resta

Firenze, Eduardo Secci Contemporary
aprile ― maggio 2014

Visita allo studio. Quasi un racconto
Daniele Capra




Questo testo nasce dopo aver trascorso una giornata di visita allo studio di Paolo Grassino a Collegno, nelle vicinanze di Torino. Uno dei motivi che mi conduceva li era la realizzazione di un’intervista sul suo lavoro da pubblicare nel catalogo che avete tra le mani. A distanza di giorni – constatando l’impossibilità di interrogare Paolo, dato il tono confidenziale ed intimo, e la reale mancanza di distanza tra di noi – ho deciso di eludere il compito che mi ero prefissato, scegliendo di descrivere l’esperienza della visita parlando esclusivamente dei luoghi e con un tono narrativo. Ho scelto quindi di occuparmi della cornice, del semplice contesto, di ciò che è periferico, laterale alla pratica artistica e anche curatoriale. Talvolta, infatti, è lecito prestare lo sguardo a dove nessuno butta mai gli occhi.

In auto sulla tangenziale, il navigatore mi indica che tra un kilometro c’è il mio svincolo e conviene che mi allinei sulla destra. Da distante, sulla sinistra, il logo giallo-blu dell’Ikea; poi gli immancabili serpenti attorcigliati di asfalto che fanno si fanno groppo sulle rotonde. Ne passo una, poi un’altra, se non presto attenzione finisco nel piazzale di un supermercato. Il posto è abitato: ci sono dei condomìni, di quelli ben tenuti anche se l’intonaco ormai è da rifare, abitati da persone che usano stendere i panni bagnati al sole sul terrazzo. Perché qui siamo sul confine con la campagna e, nelle azioni di tutti i giorni, la città e il traffico con i suoi veleni appaiono più lontani di quanto non sia.

Mi accorgo che alla mia destra c’è un fiume, così almeno si intuisce dal doppio filare di alberi. Arrivo ad un semaforo, ormai sono vicino, il navigatore mi dà ancora due minuti di strada. Appena verde vado dritto per una strada che scende, mentre gli alberi mi fanno sempre più compagnia alla sinistra. All’improvviso l’asfalto si interrompe e comincia una strada di acciottolato, in cui vi sono due piccole corsie di pietra comodamente larghe quanto la careggiata di un auto. Scendo zigzagando, c’è una persona che risale a piedi radendo a filo il muro delle case e poi passa di tutta corsa un furgone di un corriere, in ansia per le consegne del mattino.

Passo sotto un piccolo ponte e la strada si fa più stretta, facendomi venire il dubbio che il percorso non sia quello giusto. E poi è pieno di buche, e non riesco a capire se sto andando verso uno spazio di campagna dove è lecito infrattarsi a scopare in macchina anche di giorno, oppure uno di quei luoghi in cui sindaci dalla sconfinata fantasia danno licenza di collocare aree artigianali o industriali a cazzo di cane. Spesso topologicamente i due aspetti coincidono, visto che tali zone brulicano di gente troppo operosa per occuparsi di guardare cosa fanno gli altri di mattina o pomeriggio.

Mi rendo conto invece di essere sulla strada giusta: vedo un grande edificio, posto trasversalmente alla strada, e poi, a qualche centinaio di metri, un altro blocco e poi uno ancora. È questo il posto che P. mi descriveva, esattamente così. Ecco è lui ad aspettarmi lungo la strada.

Parcheggio, radente il muro laterale di un fabbricato alto e lungo, di fronte a me una costruzione articolata, su cui sono incollate le tabelle delle differenti attività che qui si svolgono. Sono edifici che, a naso, sono stati costruiti tra la fine dell’Ottocento e il secondo dopoguerra, in un contesto in cui – qui come in molte zone del neonato stato italiano – dovevano esserci acqua per le lavorazioni e l’energia, nonché manodopera a buon mercato disposta a lavorare a testa bassa pur di liberarsi della schiavitù della mezzadria.

Ora tutto è cambiato e questi luoghi vivono a pieno la post-industrializzazione, un ribaltamento totale delle attività produttive. Qui infatti lavorano artigiani, vi sono le officine in cui sono ospitate differenti lavorazioni, ma anche magazzini e studi di artisti o creativi. E poi ci sono gli alberi e si sente l’acqua della Dora Riparia trepidare, quando non passano i camion. Alzando la testa si scorge anche un castello, protetto dal verde, alto e distante da dove scorrono la vita e le automobili.

Salgo nell’auto di P. per scendere qualche centinaia di metri dopo, in uno spiazzo in cui le reti temporanee arancioni che delimitano le aree di lavori in corso sono li appoggiate su pali di ferro da troppi anni. Ci sono dei cani, due pittbull apparentemente più docili di quanto si possa immaginare, e poi, dopo aver aperto un lucchetto, si spalanca un portone di metallo dietro cui c’è un enorme magazzino. È pieno di cose differenti, imballate e disposte su di una lunga scaffalatura che occupa tutta la sinistra. A destra si aprono una serie di spazi più piccoli e P. racconta che condivide lo spazio con una fonderia con cui collabora.

Non riesco a seguire ed ordinare le informazioni che P. mi dice. Mi rendo conto che mi conviene capire all’incirca, senza fissarmi sui particolari o avere curiosità del cazzo, cosa che mi capita di frequente. Mi castro e sto zitto: questa è una di quelle situazioni in cui avere una mappa finita ed approssimativa è meglio di averne una dettagliata ed incompleta. Mi abbandono all’ascolto, cucendo brandelli, mettendo insieme dettagli visivi e parole.

P. maneggia dei pezzi di polistirolo. Le opere di P. si sviluppano a partire da sagome di questo materiale, avvolte successivamente da rivestimenti in tubo corrugato o altro materiale che permetta facilmente di essere impiegato come rivestimento. Ho la testa sul polistirolo, che mi sembra un materiale per molti aspetti antiretorico e che mi conduce diritto all’idea degli imballi, ai prodotti industriali, a qualcosa di transitorio che si usa in attesa di altro di più importante ivi contenuto. P. lo usa quasi sempre: lui è uno scultore che per istinto naturale si esprime modellando una forma per poi renderla compiuta realizzando un calco (cioè uno stampo, metodo utilizzato anche nel caso dell’uso del cemento), oppure rivestendola con dei materiali di superficie e colore stranianti (in maniera che il polistirolo sia l’anima dell’opera finale).

Ma continuo a guardarmi attorno: ci sono i pezzi di grande dimensione di un areo, un Mig-15 nero in scala reale, realizzati proprio con un’anima di migliaia di palline compresse. Quell’aereo è stato un unicum nel caso dell’aviazione e dell’industria aeronautica sovietica, non solo per il suo impiego con esiti alterni negli anni Cinquanta nella Guerra di Corea, ma soprattutto perché il caccia adottava soluzioni aeronautiche che sono state utilizzate successivamente fino agli anni Ottanta. L’opera, che qui mi è di fronte a pezzi avvolta con la pellicola di protezione, viene allestita verticalmente come nell’istante prima di sfracellarsi al suolo, ed è centrale nella poetica di P., poiché mostra l’ambivalenza politica ed ideologica di uno strumento di guerra realizzato da una nazione che, in quegli anni, era idealizzata e considerata in Occidente dai simpatizzanti marxisti come un modello da imitare.
E poi c’è un calco del primo modello di Punto, in alluminio e senza le zone forate dei finestrini, che mi è capitato di vedere spesso nelle immagini di opere di P.

C’è polvere e freddo in questo enorme spazio, e c’è pure una brillante luce invernale che entra dai cortili. E ci sono altri cani che mi guardano, dei setter, apparentemente meno reattivi di quelli nel cortile, essendo anch’essi di polistirolo rivestito. Fanno la guardia all’auto della Fiat, avvolti in pluriball contro l’inverno e lo sporco, aggirandosi sospettosi raspando tra le macerie e i pallet pronti ad ogni occorrenza.

Seguo P. ed esco da questo stabile – che è un deposito curioso che sfugge la macerata e conturbante malinconia dei siti che contengono oggetti in attesa di impiego, o banalmente di senso – per andare nel fabbricato adiacente. Al sole c’è caldo, molto meno nello spazio in cui siamo diretti. Saliamo le scale, lasciandoci dietro un portone. Arriviamo ad uno spazio pulito, pavimento chiaro e pareti bianche, in cui ci sono delle colonne di metallo che fanno datare la costruzione di inizio Novecento. Sembra una galleria del Marais qualche settimana prima dell’apertura in pompa magna, anche se si percepisce inavvertitamente un certo senso di abbandono.

È un luogo che P. lascerà nei prossimi mesi, e dentro non si vede il casino affollato che generalmente caratterizza lo studio degli artisti che praticano la scultura. Le tre dimensioni di un’opera, infatti, implicano una certa anarchia procedurale, che talvolta sfocia apertamente nel coacervo, dove trovano spazio anche tentativi, errori, sviluppi e pensieri laterali. Unicamente un teschio umano bianco enorme, il più classico memento mori che è modello iniziale per una fusione in alluminio, il metallo prediletto da P. anche per la sua intrinseca leggerezza. Poi scarti di fusioni di metallo ed un disegno alle pareti, solo a tal punto da sembrare dimenticato e che mi viene spontaneo fotografare con il telefono.

Mi illudo di aver capito tutto: questo è momento di vuoto tra una mostra che sarà ancora da inaugurare e un passo altrove, cambiando studio; ma non lo accenno a P., preferisco avere il dubbio o non saperlo mai. Mentre parliamo mi sembra che ci intendiamo perfettamente, sicurezza che non mi abbandona nemmeno quando siamo di fronte ad un bicchiere di rosso in attesa dei rispettivi piatti, in cima al paese, oltre il fiume.

Quando risalgo sulla mia auto, dopo un abbraccio, il sole si fa sentire più timidamente. Faccio la strada automaticamente, senza accendere il navigatore, arrivando a memoria alla tangenziale. Dopo qualche secondo sono costretto a fermarmi, bloccato in mezzo ad una lunga coda per incidente. Niente incazzatura, ho addosso uno strano senso di appagamento. Qui in mezzo ai camion e centinaia di macchine non ho nemmeno voglia di attivare il ricircolo d’aria. Anzi, penso proprio che aprirò il finestrino.