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#painting. about, around & within

#painting. about, around & within

Johanna Binder, Manuele Cerutti, Matteo Fato, Tiziano Martini, Jochen Mühlenbrink, Valerio Nicolai, Andreas Plum

Venezia, Galleria Upp
maggio ― settembre 2014

Je peinse, donc je suis
Daniele Capra




Non c’è niente di più amato ed odiato della pittura, ed è essenziale non prestare più di tanto orecchio all’insanabile dicotomia tra i sostenitori e i detrattori del medium che ha alimentato inutili fiumi di inchiostro.

Se è infatti amata perché elemento che agisce in continuità e progressione con la tradizione, vivendo grazie alle continue fioriture dai rami di un albero millenario le cui fronde non somigliano in nulla al fusto, essa è anche disciplina trattata con malcelato disprezzo, a tal punto da essere considerata un episodio ormai chiuso, infertile e che si è stanchi di (ri)vedere. Tanto più perchè, tra molte diffidenza, frequentemente il mondo accademico richiede, all’artista che usa esclusivamente la pittura, di saper argomentare tale scelta con una forza ed una coerenza sconosciuta a chi adopera altre forme espressive: il pittore deve cioè spesso argomentare non solo le proprie opere ma anche il fatto di aver scelto tale mezzo.
Si pensi inoltre, all’insulsa vulgata che la vuole il medium in sè abbandonato o recuperato da parte degli artisti, e in cui si sono confusi i piani della critica con quelli fenomenologici: è la critica e l’attenzione degli esperti (cioè la moda intellettuale, o, se si preferisce una lettura più politica, il pensiero dominante in grado di monopolizzare il dibattito) a guardare verso la pittura o, al contrario, ad ignorarla volgendo lo sguardo altrove. Ma gli artisti, con differenti gradi di consapevolezza, non hanno mai smesso di praticare la disciplina, anche come semplice prodromo transitorio a ricerche che conducono ad altri lidi e ad altre discipline.

Fortunatamente i nostri anni sono maturi non solo per capovolgere il preconcetto che la pittura sia passatista o conservatrice, al contrario degli altri media, ma per affermare come l’adozione di un particolare mezzo espressivo non è in sé garanzia di nulla, tantomeno di qualità o di una supposta contemporaneità. È cioè solo il linguaggio ed il contenuto – e non ideologicamente il supporto che lo veicola – a dover essere presi in considerazione. Il resto sono chiacchiere da bar sport dell’arte contemporanea.

La pittura infatti, in maniera inequivocabile, è. Ed esiste, anche se noi non la guardiamo o se non c’è la luce sufficiente per renderla visibile ai nostri occhi. Le sue ragioni giacciono nella pratica quotidiana degli artisti, nel «nulla dies sine linea» che Plinio attribuisce ad Apelle, ossia nel suo raccontare non solo il mondo (tutto ciò che è altro da essa), ma anche il sé, nell’intimità dove giacciono le ragioni del proprio esistere, declinate nel lavoro giorno dopo giorno.

Una nuova generazione di artisti ha fatto propria tale istanza argomentativa che veniva rivendicata con forza già in Documenta6 del 1977, in cui una sezione era intelligentemente intitolata «pittura come tema della pittura». I lavori di #painting. about, around & within che dimostrano infatti come sia necessario, nella pratica contemporanea, sviluppare la propria ricerca anche come un racconto, una meta-narrazione che sia in grado di spiegare ed argomentare all’osservatore le ragioni – intime, ideali ed espressive – della propria esistenza all’interno di un dibattito ontologico sulle proprie ragioni d’essere. Le continue e polistilistiche evoluzioni, visive e concettuali, l’inesausta sperimentazione linguistica, nascono infatti dalla necessità di fornire all’homo videns possibilità interpretative poli-causali, poli-foniche, in cui la frammentazione sperimentale non fa altro che aggiungere infiniti addendi ai propri argomenti.

Ad essere raccolte, nella mostra, sono opere che partono da o sviluppano un approccio meta-pittorico a partire dagli aspetti strutturali del dipinto, fino al soggetto stesso della rappresentazione. Sono quindi un microcosmo che non manca di niente, comprese le regole proprio esistere, o di quella che potremmo impropriamente chiamare le funzioni sociali.

#painting. about, around & within testimonia le sfide che la pittura stessa rilancia, attraverso le possibilità di spiegarsi che essa stessa possiede, indagando senza limite la propria natura polimorfica. In maniera multipla e polifonica, je peinse donc je suis [*].




Johanna Binder
#frame #structure #canvas #flatcolors #space #stripes #geometry #architecture #rythm #holes #cutting #behindthecanvas #wall #reflectingsurface #sculpture #3dimensions


Manuele Cerutti
#oil #objects #iconic #mimesis #smallsize #concentration #softvision #impressions #supernatural #mysterious #dream #suspensionofdisbelief #memory #narration


Matteo Fato
#wood #box #oil #vortex #realism #figurative #portraiture #landscape #mountains #metapictoricalapproach #expandedpainting #repetion #psycology #disease


Tiziano Martini
#color #opensurface #oil #tempera #time #aniconicsubject #objects #waiting #oxidation #chemical #processpainting #minimalism #wallpainting #architecture


Andreas Plum
#colors #stripes #paper #canvas #paste #plots #composition #rythm #control #process #aniconic #energy #mentaltrip #aesthetics #lightness


Valerio Nicolai
#structure #rawcanvas #dirtiness #colorspots #metapictoricalapproach #detais #invisibilematter #upside-down #backsidepainting #hiddenspace #trick #freespace #wysiwyg


Jochen Mühlenbrink
#wood #canvas #adesivetape #packaging #geometry #technique #preciousness #hyperrealism #wit #deceit #humour #socraticmethod #trick #interactionwithspectator #theatre




[*] Il titolo del testo è una deformazione del cartesiano «je pense donc je suis» («penso, quindi sono») in «dipingo, quindi sono».

Tree strategy

Tree Strategy
Ludovico Bomben / Paolo Gonzato / Michelangelo Penso

Venice (I), Galleria Upp
maggio ― agosto 2012

L’edera in galleria
Daniele Capra




Benché l’opera d’arte abbia frequentemente le parvenze di un semplice oggetto che in molti aspetti non si discosta dal manufatto di un abile artigiano, o nasca spesso come prelievo di realtà stessa (come ad esempio gli object trouveé), vi è almeno una differenza delle opere con tutto il mondo degli oggetti inanimati che ci circondano: le opere respirano e vivono, esattamente come una pianta o come noi stessi facciamo. Non sono creature inattaccabili dal mondo, fragili cristalli da guardare o mirabilia semplicemente da custodire. Al contrario, sono invece dispositivi in grado di subire modificazioni, di muoversi, adattarsi, stringersi, svilupparsi o arrampicarsi. Le opere sono cioè vitali come l’edera, in grado di ricrescere come il rosmarino trapiantato da un luogo ad un altro, o di continuare a fiorire come un ciliegio di cent’anni.

Non è così sempre corretto immaginare l’opera nella sua fissità ed immutabilità. Si pensi solo alle differenze che esistono tra le condizioni di luce/colore/rarefazione che vi sono generalmente in una galleria o in un museo rispetto a quelle di una casa standard: la forma delle stanze, la superficie del pavimento o la presenza delle tende fanno cambiare qualcosa in un lavoro, lo possono rendere differente. E – soprattutto – il lavoro stesso muta, parla più velocemente o più lentamente, cambia tono come un attore di teatro che non può presentarsi identico tutte le sere, pur sapendo a menadito come vive e respira il personaggio che interpreta sul palco. Ugualmente l’opera si adegua, dal momento in cui è stata pensata/progettata/realizzata, fino alla sua collocazione nel luogo espositivo, dove può mettere in essere metodi simili a quelli adoperati dalle piante e dagli alberi, in grado di impossessarsi dello spazio mutando fino ad arrivare, talvolta, ad avere il vigore necessario per mutare lo stesso contesto (come capita ad esempio agli alberi che deformano il terreno).

Ma quali sono le dinamiche di impossessamento dello spazio che spingono gli artisti a scegliere di realizzare un’opera dalle ridotte dimensioni o al contrario dall’ampia volumetria? L’opera può nascere da un’esigenza di una concentrazione spaziale, o può avere uno sviluppo su di un piano o stimola invece nell’osservatore un approccio emotivo/percettivo che esclude, o fa passare in secondo piano, la dimensionalità del manufatto. Le scelte in sé fanno ovviamente parte di quel irrinunciabile bagaglio di libertà espressive degli artisti, ma le opere possono essere viste e lette con una modalità in più, se si pensa che non solo siano vive, ma che la loro vita è in forma vegetale. Ed esistono come se fossero alberi, arbusti, tuberi, specie che vivono al di fuori del white cube cui ci riferiamo di solito.

Come scrive Brian O’Doherty nel suo celebre saggio Inside the White Cube, le gallerie hanno adottato il modello della “scatola bianca” sin dagli anni Sessanta, mettendo in una relazione di forte interdipendenza il contesto ed il contenuto. È venuto così a svilupparsi un approccio in qualche modo ideologico (e che ha risentito in qualche maniera della pratica dell’avanguardia) dal quale deriva la considerazione che l’opera sia come un fiore delicato che necessita di un atmosfera controllata, in grado cioè di non pregiudicarne la vita e la forza. Ma così non è, dato che il fiorire e il prestarsi ad essere differente dell’opera stessa è un esempio di come tarpare le ali all’opera. Il candore del white cube implica cioè in qualche modo che l’opera sia un campo finito di relazioni – presenti dal momento della sua realizzazione e quindi precedenti la sua collocazione, in qualsiasi luogo – che potrebbero andare perse nel caso in cui il contesto non rispettasse i vincoli desiderati: dell’opera andrebbe cioè evitata la contaminazione, l’evento nefasto in cui le parole che essa dice, o cerca di declamare, non siano accolte dal più rigoroso silenzio.

I lavori di Ludovico Bomben, Paolo Gonzato e Michelangelo Penso sono esempi evidenti di come sia necessario ripensare l’opera come materia cangiante, come campo “aperto” (per prendere in prestito l’aggettivo da Eco) che le rende malleabili. Nei lavori di Tree Strategy Ludovico Bomben occupa due muri contigui della galleria con un modalità che è propria delle piante rampicanti, Paolo Gonzato sceglie invece la trasversalità di tronchi caduti su cui rinasce spontanea una vegetazione, mentre Michelangelo Penso ricostruisce un’enorme e tesa volumetria, quasi una pianta tropicale che prepotentemente sboccia dal soffitto. Al paradigma che presupponeva, nelle sue intenzioni, una neutralità asettica tra spazio ed opera, i lavori della mostra contrappongono un modello concettuale in cui l’opera vive grazie alla sua forza e alla sua spontanea reattività vegetale. La galleria non è più così il semplice contenitore, ma è anche il luogo in cui può avvenire un’intelligente colonizzazione, in cui l’opera può praticare, per la gioia di chi guarda, una delicata occupazione che prevede dei cambi di forma. Chi l’ha detto poi che fuck the context teorizzato in architettura non funzioni anche in galleria?

Michal Martychowiec. Destination

Michal Martychowiec
Destination

Venezia, Galleria Upp
aprile ― giugno 2011

Sous le pavées la plage
Daniele Capra




Siamo soliti considerare il desiderio come un moto intenso, un impulso volitivo che ci spinge a rivolgere altrove la nostra attenzione. È una dinamica centrifuga in cui il soggetto esprime la necessità di bucare il muro chiuso della propria sfera personale. Come spiegava Lacan, «il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro, in cui “dell’” è la determinazione che i grammatici chiamano soggettiva, cioè che egli desidera in quanto Altro» [1]. Il desiderio esprime quindi la tendenza al spostarsi in un altro luogo, a guardare dove prima non volgevamo lo sguardo, in una dinamica che influenza il nostro presente e la costruzione del nostro futuro: attua cioè la sua capacità costruttiva per il tempo che è davanti a noi, e che non si è ancora manifestato.

A questa logica sembrano opporsi le opere di Michal Martychowiec riunite nella serie The Magic Mountain. Per questo progetto Martychowiec compie una sorta di ritorno all’origine, in uno delle mete che era solito visitare durante gli anni dell’infanzia, alla ricerca dell’atmosfera e delle suggestioni che occupavano la sua memoria. Un cammino a ritroso, in cui le brume ondivaghe del ricordo sono costrette a fare i conti con la divaricazione temporale, con l’imprecisione e la vaghezza che filtrano, deformano o inaspriscono ogni dettaglio; ma anche con la forza irresistibile del desiderio e della volontà, che si manifestano retroattivamente, arrangiano e riaggiustano i particolari secondo le aspettative esistenziali ed intime che sono via via maturate.

Sono luoghi diversi quelli che lui ri-vede e fotografa, e le immagini che ottiene ritraggono un mondo che non è quello che lui conserva nei suoi ricordi: non tanto per il cambiamento esterno (cioè per eteronomia), ma perché le volontà individuali agiscono, in forma inaspettata, anche su tutto quello che temporalmente ci è collocato dietro: i desideri, quindi, plasmano ed influenzano anche il nostro passato, sedimentandosi al di fuori della nostra coscienza.

Nelle nebbie di quella montagna incantata [2], che l’artista polacco scopre e fotografa diversa perché forse egli stesso la voleva inconsciamente diversa, viene a crearsi un cortocircuito di senso, dato che il mondo che ci sta alle spalle e che diamo per certo – quando è influenzato da desiderio ed aspettative individuali – non coincide più con l’immagine che conserviamo. I ricordi diventano così sfuggenti e palesemente falsificabili, braci incandescenti di cui ignoriamo il calore, l’instancabile vitalità e le possibilità incendiarie. Martychowiec mostra così come non sia possibile immergersi due volte allo stesso fiume (come già Eraclito ci ammoniva), ma come quel fiume – forse – possa essere solo una proiezione retroattiva della nostra volontà. Solo una montagna, che si vede tra gli alberi e la foschia, ci dà conferma che qualcosa sia esistito proiettando su di essa la nostra volontà di raggiungere una nostra meta qualunque. Tutto il resto è nebbia impalpabile per i nostri occhi.

Nella serie Heavenly Coppice è la foresta ad essere protagonista, un bosco che si svela nella propria naturale e misteriosa natura di luogo magico, di spazio impenetrabile in cui perdersi. È la selva oscura in cui Dante si smarrisce, uno spazio apparentemente omogeneo in cui non sembrano valere le regole della topologia ed ogni sentiero sembra uguale a quelli vicini. È il luogo in cui gli eroi dei poemi cavallereschi si perdono, scoprono un mondo fatato prima sconosciuto o impazziscono diventandone prigionieri: uno spazio con poca luce in cui l’uomo si confronta con la natura rimanendone spiazzato, schiacciato. E nel contempo è anche il luogo dell’origine, del primordio, che rimanda ad un passato in cui antropologicamente l’uomo era animale che li poteva trovare cibo e un rifugio.

La foresta che Martychowiec ritrae è un microcosmo in cui bisogna avere la forza di esercitare un controllo razionale, in cui chi si smarrisce è perduto per sempre, nell’intrico degli alberi e dei rami. Anche colui che guarda le immagini ne è inevitabilmente vittima, dato che mancano punti di riferimento o elementi che ci permettono di ricondurre il luogo ad un concetto di misurabilità: la foto è una superficie in cui la tridimensionalità e l’intrico di vegetazione sono solo inconsapevoli stratagemmi per indurci a perdere il senso dell’orizzonte. Nel buio affascinante, misterico del dover vedere per cenni, solo i personaggi dalla Caccia nella foresta di Paolo Uccello – che l’artista polacco immortala prendendoli in prestito dalla storia dell’arte – sembrano perfettamente a loro agio. Sono ritagli di un mondo sommerso e lontano, collocati in un contesto da ri-pensare. Allo spettatore non resta che fare lo sforzo, trattenere il respiro, ed immaginare come sotto il pavé dello sguardo ci sia la spiaggia [3].




[1] J. Lacan (1966), Soggetto e desiderio nell’inconscio freudiano, in Scritti, a cura di Giacomo Contri, Einaudi, Torino 1974 e 2002, vol. II, pag. 817.
[2] The Magic Mountain trae evidente ispirazione dall’omonimo romanzo di Thomas Mann.
[3] «Sous les pavés la plage» è stato uno degli slogan del Sessantotto francese. L’espressione esprimeva il desiderio che, sotto la città irreggimentata e indurita della pietra, ci fosse la libertà delle spiagge (rappresentate dalla sabbia in cui la pavimentazione è collocata).