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Beneath the Surface, Pedro Matos, Konrad Wyrebek

Pedro Matos / Konrad Wyrebek
Beneath the Surface

Firenze, Eduardo Secci Contemporary
settembre ― ottobre 2018

TestoConversazione con Pedro MatosConversazione con Konrad Wyrebek
Sotto la superficie
Daniele Capra



Beneath the Surface affronta le problematiche relative all’immagine, dalla sua nascita alla sua riconoscibilità, fino alle dinamiche di trasmissione e concreto radicamento in un supporto. In particolare le opere dei due autori indagano, attraverso la pittura, le possibilità espressive che nascono dalle interazioni implicate dai contesti ambientali e dai media. In tale processo diventa centrale lo sguardo e la casualità dello stimolo e delle interazioni, in cui non siamo portati a cogliere le differenze tra registro alto e basso, tra personale ed universale, tra contenuto intellegibile e forma ermetica. Le opere della mostra documentano come l’opera – essa stessa un’immagine – sia la forma finale e distillata delle infinite possibilità che si manifestano in un processo continuo di selezione, scarto e metamorfosi.


Le opere di Pedro Matos riportano su tela degli ingrandimenti di incisioni rinvenute casualmente su muri, porte di legno, banchi di scuola o alberi. Sono segni, spesso al limite del comprensibile, che siamo abituati a vedere ed istantaneamente a dimenticare, poiché caratterizzati dall’assenza di una grammatica visiva e di reali contenuti di interesse: sono cioè scarto, reliquia di un passaggio di qualcuno prima di noi. Matos riporta questi cluster visivi sulla superficie, impiegando tali segni per fare una pittura apparentemente senza alcun soggetto né sintassi, caratterizzata da un senso di sospensione metafisico.


I lavori di Konrad Wyrebek nascono dall’interesse dell’artista verso l’errore che accade nella trasmissione delle immagini elettroniche e negli algoritmi necessari per comprimerle. L’artista preleva dei fotogrammi che, all’interno del flusso visivo, presentano dei difetti, e successivamente li elabora trasformandoli essi stessi in soggetto. Ma è un soggetto concettuale, che si stratifica sulla tela nella forma geometrica dell’astrazione, in cui sono riconoscibili matrici, porzioni reiterate di colori e pixel. L’immagine finale depositata sulla superficie è così frutto di un lento processo di stratificazione pittorica in parte casuale e in parte condotto dall’artista, in cui lo spettatore è spinto a guardare, interrogarsi, perdersi.

Ridurre gli elementi alla loro essenza
Daniele Capra



La tua pratica artistica è basata esclusivamente sulla pittura. Concentri la tua attenzione su piccoli dettagli, talvolta su elementi quasi invisibili delle nostre vite di cui normalmente non ci prendiamo cura. Poi tu li porti all’attenzione del nostro sguardo sulla tela. Da cosa nasce questo tuo interesse su questa micro realtà?


Mi piace fare delle opere che siano in qualche modo ambigue a che abbiano diversi livelli di significato. La cosa ha a che fare con la ricerca della bellezza in situazioni non convenzionali e su come la si possa riportare nel linguaggio della pittura e nel contesto dell’arte contemporanea, ma anche sull’accettazione, la tolleranza, il silenzio. A persone diverse l’opera può veicolare significati diversi.


I lavori della mostra nascono a partire dalle incisioni che di solito siamo abituati a vedere sui banchi di scuola, sui muri, sulle panchine o sui tronchi. Sono una sorta di testo o di piccole storie inconsapevoli, un campionamento della realtà, che però non possiede alcun elemento di particolare bellezza e sono generalmente sono distanti dal suscitare interesse. Tuttavia tu ne sei sedotto, o per lo meno avverti il potere nascosto che hanno. Successivamente trasformi questi elementi in qualcosa di nuovo, una sorta di affermazione metafisica o un disegno astratto che lo spettatore può scoprire. Pensi che tali segni siano in relazione con la poesia e l’idea dello stupore?


Concordo, ma penso che dovremmo guardarli in maniera molteplice. Da vicino è possibile cogliere il livello micro, dove si può vedere la singola parola, il simbolo, frasi con nomi, messaggi d’amore, parole d’imprecazione, disegni… Non sono particolarmente interessanti di per se stessi, se non per il fatto che azioni di incisione sono comuni a tutte le culture umane, da migliaia di anni. Dall’antico Egitto fino ai graffiti cittadini di oggi c’è un desiderio di rendere il nostro nome e le nostre vite eterni. Dal punto di vista macro tutti questi segni ed il loro stesso deterioramento creano una composizione semi-astratta, che ha un senso poetico ed è in qualche modo maggiore della somma algebrica di tutte le sue parti.


Siamo soliti classificare le immagini in figurative e non-figurative (o astratte) sulla base delle corrispondenze dell’immagine con gli elementi di quella che convenzionalmente chiamiamo realtà. Sei interessato alla realtà o in qualche forma di rappresentazione o sei più attento al processo? Come definiresti la tua pratica artistica?


Sono interessato ad entrambi e mi piace sperimentare i punti di confine. Mi piace realizzare delle opere in cui è chiaro ciò che rappresentano e alcune altre in cui è più vago: mi capita di agire sia per semplificazione dell’immagine di partenza che attraverso un ingrandimento. Accade così di arrivare a delle composizioni che sono molto distanti da come tendiamo a vedere e categorizzare il mondo, poiché diventano “astratte” agli occhi dell’osservatore, sebbene ogni singolo lavoro abbia una o molteplici sorgenti nel mondo fisico.


Solitamente ci si aspetta che un’opera di grandi dimensioni sia guardata da distante, mentre una piccola da un punto di vista più vicino. Al di la degli aspetti fisici, esse suggeriscono all’osservatore differenti approcci. Ho notato come spesso i tuoi lavori siano di dimensione estrema, ma non media, come se tu sentissi la necessità di dipingere esclusivamente opere che stanno agli antipodi. È solo una mia opinione o tu le preferisci?


È vero. Amo le proprietà di entrambe le dimensioni, i piccoli perché sono più intimi e suggeriscono una visione personale, i grandi per la loro forza e la presenza. Realizzo davvero molto raramente opere di media dimensione, poiché non sembrano avere alcuna particolare qualità per la loro dimensione eccetto il fatto che potrebbero forse essere commercialmente più appetibili. Ma questa dimensione mi sembra molto decorativa.


Ho avuto la sensazione che la tua pittura fornisca una sorta di fuga visiva dalla caoticità del mondo in cui viviamo. I colori a tinte piatte, pochi livelli di elementi, bassa densità del disegno: possono essere viste come un luogo mentale in cui riposarsi. Che cosa vedi quando chiudi gli occhi?


C’è qualche forma di spiritualità nel processo di riduzione degli elementi all’essenza, in una condizione minimale e silenziosa. A fine della giornata coi miei occhi, chiusi o aperti, intravedo qualcosa che ricorda in qualche modo la meditazione trascendentale. Però, più che in ciò che vedo, sono interessate al come

Un errore è un punto di partenza
Daniele Capra



I tuoi dipinti si basano su errori casuali e imperfezioni, generati durante il processo di trasmissione di immagini elettroniche, oppure provenienti dall’uso deliberato di algoritmi di compressione dei programmi software. In entrambi i casi, poni particolare attenzione alla condizione dell’immagine come un messaggio incompleto/incorretto, incapace di trasmettere tutte le informazioni necessarie per l’osservatore. Tramite la pittura, riesci a trasformare una quasi-immagine in un’immagine intera. Secondo te, che cos’è l’immagine?


È una bella domanda. Non sono certo di conoscerne la risposta, ma ci provo. L’immagine è sicuramente complessa, ha a che fare con l’intelletto, i sensi, le impressioni ed è piuttosto difficile da riassumere con le parole. Forse questa è parte della risposta: si tratta di un modo diverso di comunicare; assoluto e indipendente. Possiede informazioni che, nell’era digitale, sono codificate e messe assieme in più maniere, adattate a seconda del contesto (culturale, storico, sociale, etc.). Come dicevi, possiede anche un margine di errore, ma non interpreto questo come un messaggio errato, ma piuttosto come un qualcosa di più preciso e completo.


La parola “errore” deriva dal verbo latino “errare”, ovvero “vagare”, “allontanarsi” o “errore”, e può dare l’idea di un’opportunità che puoi scoprire solo se devii dal tuo percorso, dalla tua comfort zone. Credo che possiamo considerare i tuoi metodi come una sorta di ricerca basata sull’errore…


Mi piace questa definizione. Posso confermare che qui ho la sensazione di vagare, ricercare e interrogare…


Il risultato finale (cioè il dipinto) rappresenta la somma degli input iniziali, con l’aggiunta della sequenza di errori che puoi controllare; questa è l’immagine intera. Ti interessa solo il processo di trasformazione, oppure valuti anche il risultato finale da un punto di vista estetico?


Valuto anche i risultati da un punto di vista estetico. Tutto ha inizio prima della trasformazione, quando ricerco determinati colori nei materiali di base che andrò a usare. Il risultato di questo processo, che può richiedere da poche settimane a dei mesi, sono migliaia di immagini. Dopodiché, cerco il colore, la composizione, le forme, le trame, il ritmo, etc. Devo assicurarmi di selezionare qualcosa che sia sufficientemente d’impatto e d’interesse, in modo tale da impiegare più di un mese per trasformarlo in dipinto. Gli strati finali sono realizzati in smalto, visibili solo da determinate angolature; tuttavia, quest’applicazione richiede circa due settimane aggiuntive.


Come selezioni le tue immagini fonte? Hai una procedura specifica, o accade per serendipità? È la foto stessa a essere importante, o essa è solo il punto d’inizio


Prima di tutto, cerco soggetti che mi interessano; argomenti che ritengo importanti e rilevanti per i tempi e la società in cui viviamo. Ad esempio, la distribuzione globale delle notizie (si possono vedere lettori di notizie nella mia installazione video), il cambiamento climatico, il riscaldamento globale, o, più recentemente, anche i canoni di bellezza e lifestyle. Il soggetto e la fonte dell’immagine iniziale sono molto importanti per l’aspetto concettuale del mio lavoro; sono importanti tanto quanto il processo stesso, e solo dopo viene l’estetica.


Siamo abituati a definire le foto come figurative o non-figurative (astratte), a seconda della corrispondenza esistente tra i soggetti ed elementi reali. I tuoi dipinti non si basano sulla rappresentazione pura, anzi, il risultato finale è un’immagine reale di un qualcosa che “vive” per pochi istanti all’interno del flusso elettronico. Seppur esistano molti elementi derivanti dal linguaggio dell’astrazione (come la struttura geometrica, l’uso di trame, etc.), ritieni che i tuoi dipinti siano dei lavori figurativi? Non credi che il processo in sé potrebbe essere considerato un soggetto reale?


Sì, il processo è un aspetto importante, integrale e concettuale del mio lavoro. Parto da un filmato, che è figurativo, e seleziono le immagini di qualcosa che considero rilevante per i tempi e la società in cui viviamo. I lavori di questa mostra potrebbero apparire come astratti, tuttavia, originano da rappresentazioni figurative. Spesso, mi piace lasciare allo spettatore il compito di capire cos’è che hanno di fronte ai loro occhi: ritengo che l’abilità di interrogarsi sia più importante della risposta in sé.


Per via dello sviluppo della tecnologia e della comunicazione, viviamo in un’era fatta di un continuo flusso di immagini. Grazie alla pittura, riesci a rallentare il tempo di un’immagine che hai catturato dalla realtà, e a estenderne la durata. Teoricamente, l’immagine che dipingi può anche durare in eterno. Non consideri questo un approccio verso l’immagine un po’ classico e alquanto contemplativo?


Sì, certo, “Exegi monumentum aere perennius” [1], è molto classico. Tuttavia, al contempo può essere anche molto romantico; catturare qualcosa di veramente effimero, che dura solo una frazione di secondo sullo schermo del tuo cellulare o del tuo portatile. Per un artista, può essere catartico e meditativo, poiché permette di trascorrere un mese e mezzo in più a trasformarlo in un dipinto. Può essere un tentativo di mappatura esistenziale per ottenere la perfezione nell’imperfezione. È un processo circolare ed esperienziale. Penso a tutto questo e anche ad altri aspetti, e penso che potremmo discutere sul tema per ore, entrando ed uscendo (dalla questione) dell’aspetto classico e romantico. Grazie alla tecnologia abbiamo disponibilità d’accesso nello stesso momento a tutti i tempi storici e alle idee.



[1] “Ho eretto un monumento più duraturo del bronzo”, Orazio, Odi, III, 30.

Abscondita

Abscondita

Bassano del Grappa (I), Museo Civico
giugno ― novembre 2018

Svelamento
Daniele Capra




Siamo abituati a considerare l’immagine come un ente bidimensionale, indipendentemente dal fatto di ritenere essa come un oggetto caratterizzato da una dimensione fisica concreta, dotata cioè di un supporto materiale che la ospiti, o piuttosto come una rappresentazione mentale non fornita di un’estensione concreta. Nei suoi studi di iconologia [1] W.J.T. Mitchell assegna a queste due differenti tipologie il nome rispettivamente di picture e image, differenziandone il concetto ricorrendo all’etimo delle parole. Picture deriva dal verbo latino pingo, «dipingere, ritrarre», e spiega l’utilizzo di un supporto di una determinata grandezza, dotato cioè di un ingombro spaziale, ed implica il fatto che esista materialmente da quale parte; image deriva invece dal sostantivo latino imago «figura, raffigurazione», ma anche «visione, sogno», che evidentemente ha più a che fare con gli aspetti immateriali, con le dinamiche cerebrali e psichiche.


Un’opera pittorica appartiene evidentemente alla prima categoria, poiché dotata di un supporto – tela di lino o cotone, tavola, cartone – con una precisa e determinata estensione spaziale, che siamo abituati a leggere frontalmente, ponendo i nostri occhi verso la superficie su cui l’artista è intervenuto. Affinché possa accogliere il colore la superficie deve essere trattata con una preparazione chimica, comunemente chiamata imprimitura, di cui esistono differenti ricette (una delle più celebri, tutt’ora impiegata, è quella di Cennino Cennini, elaborata a inizio del Quattrocento), adottate a seconda del tipo di materiale impiegato e delle abitudini dell’artista. Grazie all’imprimitura la materia pittorica viene isolata dal piano sottoposto «assecondando e neutralizzando sia le contrazioni che il dipinto subisce nell’asciugare, sia i movimenti del piano stesso conseguenti alle variazioni di temperatura, all’umidità, agli urti eventuali. Ha il compito di assorbire l’eccedenza d’olio e di vernice provenienti dalla pittura, ma senza impoverirla; e quello d’impedire che dal piano penetrino nel colore sostanze dannose» [2]. Ma con l’imprimitura avviene da parte dell’artista il passaggio operativo che definisce funzionalmente e concettualmente il fronte e il retro: da un lato l’opera, che è la faccia destinata a ricevere lo sguardo, poiché ospita l’intervento dell’artista; dall’altro le parti tecniche – telaio, attaccaglie, chiavi, chiodi, firme, cornici, etichette – distanti dai nostri occhi, che hanno a che fare essenzialmente con addetti ai lavori e con il muro.


Benché complementari e strettamente a contatto, le due facce sono ancora oggi incolpevoli vittime di un aut aut visivo che, nel caso di opere conservate presso i musei, viene a sciogliersi solo in occasione di nuovi allestimenti, prestiti, esami diagnostici o restauri; sovente sono però solo gli addetti ai lavori ad avere accesso al lato posteriore, il quale, a meno di allestimenti temporanei, al pubblico generico è precluso. Va però segnalato che, benché la cosa possa accadere di frequente, non necessariamente il retro di ciascun dipinto, in quanto tale, risulta di interesse: ad essere significativi, infatti, sono solo i lati posteriori che veicolano particolari informazioni o curiosità sull’opera, sull’autore, sui tentativi di attribuzione, sulla collocazione originaria, sulla sua interpretazione o sulle mostre cui ha partecipato. Ad una storia frontale, ufficiale, scientifica e scritta in lettere maiuscole, può così talvolta affiancarsi una narrazione costituita da elementi in apparenza minori, una controstoria vergata in una grafia ondulante in cui possono emergere elementi prima non soppesati, ma non per questo meno capaci di descrivere nuovi scenari o fornire i dettagli per un racconto inatteso. Porre l’attenzione al lato posteriore di un’opera implica che gli elementi marginali che la caratterizzano contino allo stesso modo di quelli primari: da qui nasce la provocazione intellettuale di mettere a soqquadro e interpretare creativamente alcune pagine che, a ragione o torto, sono considerate importanti e comunemente accettate, quindi teoricamente significative e immodificabili.


Sin dalle origini del collezionismo e dalla nascita delle gallerie presso i palazzi nobiliari barocchi, anche l’allestimento delle opere ha contribuito a rafforzare la lettura frontale della pittura. Tale approccio è sostanzialmente rimasto inalterato dagli inizi del Seicento, quando i più importanti collezionisti hanno cominciato ad esporre le opere in quadrerie – come documentato da autori quali Tenier il Giovane o Pannini – alla ricerca di effetti scenografici e di sorprendenti accostamenti, per affinità e contrasto, sia di colore che iconografici. Il progresso degli studi della storia dell’arte e il lavoro di rilievo degli aspetti materiali dell’opera degli ultimi due secoli non hanno scalfito questo modello espositivo, se si esclude il caso di quadri dipinti anche posteriormente, che sono presentati in maniera tale da rendere possibile la doppia visione. Dal punto di vista museologico la pittura è invece sempre stata bidimensionalità da leggere, indagare, capire e godere da un unico lato.


Occuparsi del retro delle opere conservate in un museo ignorandone volontariamente la valenza del fronte è così un’opera di riscrittura di un testo condiviso e assodato dalla critica, qual è il quadro e il suo sistema di relazioni: è il tentativo di sfuggire al rigore mortifero della pur corretta e ordinata tassonomia, stabilita dall’accademia, attraverso un atto manipolativo (creativo) extra-ordinario. Si attua cioè un processo simile all’attività di «scrittura di scena» praticata da Carmelo Bene nel confronto con i classici del teatro [3], un’azione di intima metamorfosi e di proiezione geometrica del linguaggio del testo, che è insieme amore sublime e somma violenza verso la forma originale. Non si tratta quindi di destare dal sonno profondo e invernale un’opera che attende la primavera dello sguardo, quanto invece di porre all’attenzione dell’osservatore nuovi cluster di contenuto del tutto inattesi, elementi che intempestivamente si manifestano grazie a un anomalo svelamento e a una sorprendente rivelazione.


Indagare il lato posteriore di un gruppo dipinti, avere esso come unico leitmotiv di una mostra o di un nuovo allestimento in un museo, implica la messa in discussione – se non proprio il capovolgimento – del paradigma della frontalità della conoscenza delle opere pittoriche. Questa modalità tende così ad innescare una narrazione eretica che pone momentaneamente sullo scaffale i libri di storia e critica d’arte per aprire quelli di scrittura finzionale, realizzata cioè grazie a tecniche, strutture e personaggi secondo le prassi del racconto o del romanzo, quindi più verosimili che veri. Il dipinto viene così liberato dallo status esclusivo di opera e sottratto al monopolio interpretativo specialistico, proprio degli addetti ai lavori e dei connoisseur, per assumere a matrice generativa di storie, un coacervo di dati ed elementi riconducibili alla storia personale dell’autore, dei proprietari e di tutti coloro che con quell’opera sono entrati in qualche relazione fisica. D’altronde non ci si innamora solo del corpo e dei gesti di una persona, ma anche della sua capacità di far generare in noi continue narrazioni?




[1] Cfr. W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Univeristy of Chicago Press, Chicago, 1986.
[2] Voce «imprimitura», in Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, Roma, disponibile on line su www.treccani.it (consultato il 15 maggio 2018).
[3] Mi riferisco qui in particolare alla pratica di Bene di un teatro in cui l’invenzione e la rielaborazione testuale sono le doti necessarie di un attore, che è egli stesso artefice e non semplice mezzo tra autore e destinatario.

Maurizio Donzelli. Diramante

Maurizio Donzelli
Diramante

Firenze & Pietrasanta, Eduardo Secci Contemporary
marzo ― agosto 2015

Questioni di linee polifoniche
Una conversazione con Maurizio Donzelli

realizzata da Daniele Capra



Chi è ora Maurizio Donzelli? A che punto sei della tua ricerca, rispetto a quando hai cominciato a fare l’artista?


Mi sento sempre in uno stato di apprendimento e di formazione. Per questo mi sembra quasi impossibile guardarmi indietro in maniera sintetica: per via del mio carattere tendo a vedere con sofferenza quelli che potrebbero essere miei errori del passato. Preferisco sempre guardare in avanti, al futuro. A volte vorrei perfino correggere molte mie opere, come faceva Pierre Bonnard, che, quando si allontanava il custode del museo, tirava fuori i colori e ritoccava i propri lavori. È come vivere sempre in un costante presente, senza accettare forse il senso storico della vita, che è comunque una costruzione culturale cui siamo costretti per ovvie ragioni, ma che forse dentro di noi non sentiamo sempre così vera. Ma non voglio sfuggire alla tua domanda: mi rendo conto che negli anni ho eliminato pezzo per pezzo ogni possibile legame di riconoscibilità formale con le cose. Per farti un esempio non ho più disegnato mimeticamente alberi, animali, persone, cose, eccetera. Però d’altro canto non ho mai pensato di avvicinarmi all’astrazione fine a se stessa: ho sempre pensato di praticare una sorta di analogia con gli oggetti del mondo attraverso le mie opere. Ho sempre più creduto che un’immagine che lascia libera la propria interpretazione sia più profonda e fertile del suo contrario.


In questo frangente post-postmoderno viviamo tutt’ora nella prigionia della dicotomia rappresentazione/astrazione, che si manifesta nei due estremi della figurazione e del soggetto aniconico, categorizzazioni dell’immagine ancora pienamente novecentesche. In quale modo è possibile sottrarsi a questa spada di Damocle?


Per entrare in relazione con le immagini bisogna abbandonare ogni individuazione che ci porta alla loro naturale riconoscibilità, all’evidenza spiccia. Bisogna intuire l’ebbrezza che le immagini ci suggeriscono, e ci vuole anche un certo grado di passività e di silenzio per entrare in relazione con esse. Io ribadisco l’importanza e il senso di differenza di questo pensiero, perché se il disegno è “disegno dell’enunciato” allora il suo senso compiuto è proprio del linguaggio, ed è indissolubilmente legato al concetto. Ma il concetto è solo un aspetto dell’immagine, riduttivo e prosaico.


Prima hai raccontato del desiderare di modificare le tue opere, come faceva il buon Bonnard. La cosa sembra rivelare forse la difficoltà, da parte tua, a lasciare l’opera, ad abbandonarla al mondo come materiale elaborato intimamente, poi compiutamente e felicemente defecato. È come se mentalmente avessi la necessità di rivendicarne ossessivamente il controllo, programmandone il riadattamento, l’aggiornamento al variare delle tue istanze personali.


Il controllo e la perdita di controllo. Da un lato la volontà di costruire attraverso ciò che so fare, ciò che ho già fatto, la memoria della mia identità. Dall’altra Dioniso, l’inciampo, la strada mai percorsa, dove perdendomi mi appare però il nuovo, ciò che di me non conosco. Sono le opposte facce dell’identità personale. Alla luce del nuovo materiale estratto ci si può rinnovare: questa è la novità che mi distanzia dalle precedenti esperienze.


Però questo approccio sembra quasi negare una forma di svolgimento progressivo nella ricerca di un artista. È come svolgere continuamente il medesimo lavoro, per semplice giustapposizione cronologica.


Anche se non vorrei apparire troppo unilaterale, credo che l’opera e il pensiero attorno ad essa abbiano una funzione fenomenologica, in cui il pensiero finalmente può incarnarsi nell’aspetto corporeo, fisico, della forma, e non rimanere esiliato nelle algide solitudini dello spirito. Per questo mi pare di sentirmi connesso al mondo naturale/cosmologico, alle sue relazioni e diramazioni. Mi sembra di esserne una parte anch’io, una parte che sviluppa e sperimenta continuamente un proprio rapporto dialettico. Credo che, in questo senso, io svolga sempre il medesimo lavoro.


Tra gli aspetti costitutivi del tuo lavoro è centrale la linea, che, come spiegava già Kandinskij, è una delle minime unità di senso. Nel tuo caso la linea è elemento fondante di una grammatica caratterizzata da illimitate declinazioni e continue permutazioni. Quando hai cominciato a lavorarci così intensamente ed ossessivamente?


Ho scritto e dichiarato spesso la mia predilezione per il disegno. L’elemento fondante del disegno è la linea. Ma trovo riduttivo parlare di segno e di linea in questi termini, si finisce inesorabilmente a distinguere argomenti tecnici, competenze, abilità. Il segno soprattutto è molto di più di qualsiasi declinazione tecnica: è quasi uno stato nel senso di un complesso sistema percettivo; una grammatica di attenzioni, attitudini. Forse per questo tu parli di «continue permutazioni», perché attorno alla linea/segno trovi innumerevoli mani che hanno già di-segnato. Poi è un errore pensare che tutte le facoltà che abbiamo siano solo in noi: l’immagine non è soltanto individuale, ha una sua vita propria, è fluida, e noi vi attingiamo continuamente. Questo l’ho davvero imparato leggendo Jung e Hillman, ma ero già predisposto ad accogliere un pensiero così dirompente. Il disegnatore non ha bisogno di nessuna tecnica, di nessuna mano. Il disegnatore ha solamente bisogno di rintracciare una relazione con il proprio sguardo, una sorta di sintonia fine tra il sé e le cose, in un continuo tuning.


Quali sono i contenuti che ti interessano e sollecitano la tua attenzione?


Ti confesso subito che ne ho trovati pochi nelle arti visive, e molti nello studio e nell’approfondimento di tematiche psicanalitiche. Trovo straordinari squarci di luce nel pensiero junghiano. E poi mi piace molto immergermi nelle letture di James Hillman, di Thomas Moore, di Luigi Zoja o di uno straordinario filosofo come Henry Corbin. Molte suggestioni di questi autori mi aiutano a revisionare il mio sguardo sull’arte e più in generale a approfondire un pensiero artistico. Ci tengo però a precisare che è solo nell’immagine che giace il mistero più profondo, mentre il linguaggio ha un aspetto troppo razionale, che per forza di cose si produce in una condizione comunicativa, poiché ha una misura funzionale.


Vorresti cioè dire che è al di fuori del pensiero prettamente sull’arte che nasce la tua pratica artistica?


Non intendevo dirti questo. Volevo dire che se esiste uno specifico nel linguaggio artistico esso passa attraverso le immagini proposte. Gli autori che ho citato, pur non essendo artisti, hanno approfondito molto le tematiche legate all’immagine, mentre al contrario gli artisti purtroppo non hanno prodotto altrettanto. L’immagine è debole quando viene rimpiazzata dal concetto; debolissima o pressoché inesistente quando appartiene alla comunicazione. Non sono il solo a credere che, differentemente da quanto siamo abituati a pensare, la nostra non è la società delle immagini, ma una società iconofobica che non dà importanza al valore e al legame che l’immaginazione crea con il mondo, non ne considera l’aspetto creazionista.


Credi che gli artisti abbiano in parte responsabilità di questa situazione?


Se da un lato ho visto degli artisti interessantissimi, dall’altro sono rimasto colpito dalla banalità e dal conformismo di molte opere d’arte, frequentemente celebrate come importanti e paradigmatiche da una comunicazione pervasiva, che, a forza di sostituirsi ai contenuti, ha finito con conquistarsi degli spazi importanti. Ma tutto sommato non ne sono così sorpreso, sono i sintomi delle profonde malattie che soggiacciono alla nostra società.


Mentre, a questo punto, mi sembra invece di capire che la tua ricerca è l’effetto di un altrove, essenzialmente di natura psicanalitica…


Riguardo all’altrove direi che non esiste nulla che non sia intimamente collegabile alla psiche. Il pensiero psicanalitico non è iniziato con Freud e Jung, ma è molto più antico: inizia con Platone, con i grandi filosofi stoici, con Marsilio Ficino, con Giordano Bruno, con i testi dei mistici; e lo troviamo in tutte le religioni. Non sono attratto da nessuna terapia psicanalitica e ho poco interesse per la psicanalisi che mette in primo piano applicazioni pratiche. Quando tu parli di «un altrove» mi trovi concorde: altrove e curiosità sono di certo due centri di interesse della mia anima. E psicologia significa «discorso sull’anima».


Se facciamo un passo ulteriore, le tue parole portano a pensare che tu intenda le tue opere come l’effetto di uno spostamento, di una traduzione, quanto meno nel senso letterale di «un condurre al di là». È come se il tuo lavoro fosse l’effetto di una trasposizione, di un transfert di una emozione generata mentalmente. È cioè l’epifania di quell’altrove senza topologia. Il manifestarsi e compiersi delle idee cui pensava Platone.


Nel 2005 intitolai la mia mostra alla Calcografia Nazionale di Roma Lo Spettacolo di Niente. Era una citazione del filosofo Maurice Merleau-Ponty, riferita a quando dice che è il pittore/autore che nasce dalle proprie opere, perché il mondo non è davanti a lui come rappresentazione, ma è lo spettacolo di qualche cosa: una rivelazione possibile, e solo a patto che questo «qualche cosa» sia «un niente», una pellicola. Un po’ come dici tu «un condurre al di là», dove però questa rivelazione non è alla lettera, ma rimane una sottile indicazione, un’attitudine. Prima accennavo all’enigma dell’immagine. Le parole «immagine», «immaginazione», «immaginario», sono termini che hanno perduto nel tempo la loro straordinaria forza. Sono vocaboli che abbiamo emarginato rispetto al letteralismo e all’arido realismo in cui siamo immersi quotidianamente, al veleno prodotto da letture distorte della realtà. Un veleno che ci viene propinato ogni giorno.


Questo suppongo sia uno degli effetti della manipolazione che subiamo da parte del sistema consumistico…


L’immaginazione non è più la nostra principale risorsa per costruire il mondo poiché la forza persuasiva delle immagini è finalizzata a un contatto letterale con gli oggetti e le cose. Questo contatto unidirezionale è tutto proteso alla rapina e allo sfruttamento di ciò che ci circonda: non c’è nessun principio relazionale. Così l’immaginazione, o se vuoi l’arte stessa, è frequentemente considerata come intrattenimento o, peggio, come una fuga, una forza centrifuga. Mentre, al contrario, dovremmo considerarla centrale, centripeta e costitutiva della realtà.


Molto del tuo lavoro è alimentato dal binomio percezione e bellezza. Il primo elemento nasce dallo spostamento dell’osservatore rispetto all’opera come soggetto fisico. Il secondo è la ricerca di una bellezza euritmica assoluta, che esiste a prescindere dall’opera. E che, paradossalmente, non abbisogna nemmeno degli occhi dell’osservatore, come l’armonia della musica vive già nelle pagine scritte, prima ancora che siano suonate dall’esecutore.


Le idee, come i gesti, sono sempre le stesse. Non sono mai cambiate nella loro sostanza, il loro è un cuore immutato. Ho verificato, anche in ragione di quanto detto prima, che le immagini spesso mi vengono portate… È difficile descriverlo con parole, è un pensiero che può solo essere accolto, e non trasmesso o dimostrato. Se l’armonia esiste prima è chiaro che quando appare, per esempio sullo spartito, ha solo scelto quello specifico strumento per esistere, ha scelto semplicemente un mezzo che le era funzionale.


Non pensi che la ricerca della forma e dell’armonia che tu porti avanti possa rivelarsi una trappola che ti imprigiona? Una tendenza verso il formalismo?


Io cerco qualche cosa che non è soltanto in me, e di conseguenza può essere più o meno condiviso dallo sguardo di altri. A volte penso che addirittura qualcuno potrebbe comprenderlo ancor meglio di me, ed è esemplare in questo senso il mio lavoro con i Mirrors o con i Disegni del Quasi. Avvertendo questa grande libertà trascuro il problema del formalismo, anche se capisco le ragioni della tua domanda. Lo trascuro perché è l’immagine-necessaria che ha una propria volontà di esistere. D’altro canto molte mie opere non sono conclusive, alludono sempre alla precedente e alla successiva: non possono essere colte in un punctum, poiché scivolano l’una dentro l’altra. Mi piace che suggeriscano e alludano alla variazione vegetale o, se vuoi, vegetativa, dove la costante del flusso ripetitivo è la componente essenziale.


In questo i tuoi lavori si alimentano di una complessità caratterizzata da ripetizioni, variazioni, imitazioni. Il tuo disegno porta in seno la molteplicità della polifonia, di linee che si parlano per contrappunto, muovendosi spazialmente con tracciati solo apparentemente liberi o casuali. Come capita in musica con la fuga, in cui vengono esplorate a fondo le potenzialità generative di un tema.


La variazione e la fuga generano concatenazioni di suoni che partono da una semplice linea generatrice per costruire, attraverso continui flussi e disegni contrappuntistici, meravigliosi labirinti sonori. Ma il tema della risonanza, del risonare, è molto più antico e sprofonda nei fondamenti originali del suono, come ha approfondito Marius Schneider in un bel libro come Pietre che cantano. La nota e il silenzio successivo sono anche la pura ed elementare esperienza vibratoria: sembrano seguire un metodo che la natura stessa ci indica, un metodo che ritroviamo in chimica, in matematica, nei frattali. Un metodo che possiamo incontrare ad esempio nelle descrizioni divulgative della fisica quantistica. Personalmente sono del tutto disinteressato al pathos sentimentale ottocentesco e al suo bisogno di soddisfare i gusti di un pubblico ricorrendo ad elementi narrativi o descrittivi…


Sembrano quindi attrarti ben di più le potenzialità costruttive e combinatorie insite all’interno della musica o del pensiero scientifico…


Mi è sempre piaciuto usare dei moduli, dei pattern, che alle volte mostro e altre nascondo con vari espedienti. Amo molto i temi ornamentali e le sequenze ripetitive della decorazione, che mi sembrano delle sublimi costruzioni, o, se preferisci, delle continue allusioni, senza l’ingenuo obbligo di una riconoscibilità mimetica con gli oggetti. Recentemente mi sono appassionato agli schemi palindromi, dove il tracciato del disegno si rispecchia due o quattro volte. Ottengo così delle variazioni che, partendo da un dettaglio, producono quasi autonomamente una nuova forma. In questa maniera mi sembra di scavare ancora più approfonditamente nell’immagine, lasciando ad essa una propria autonomia.


Vorresti dire che l’immagine è indipendente da noi o autosufficiente? Quale natura ha allora?


Maurice Merleau-Ponty diceva che l’invisibile è già dentro al visibile. È l’idea stessa di reale, su cui poggiano ingenuamente le nostre certezze, che andrebbe rivista radicalmente. Lo specifico dell’arte è allenare l’osservazione del circostante attraverso quel particolare strumento di osservazione-manipolazione che è l’opera. L’opera ci abitua a differenti gradi di sensibilità, a considerare l’«ulteriore» o addirittura il «futile» come vere e proprie categorie. Questo ci fa intuire, magari anche solo per un illuminato istante, che l’immagine non è inventata dall’uomo, perché osservato e osservatore divengono indistinguibili, coincidenti, necessari uno all’altro. La strada privilegiata di tale manifestazione passa attraverso l’immaginazione, congiunta però alle umanissime variabili del sentimento. Il regno delle immagini soggiace all’autorità della percezione, ma solo perché in questa maniera può esistere in una propria autonomia, rivelandosi a noi. In questo modo può farsi comprendere e può condividere con noi l’universale di cui facciamo parte.


Ci sono elementi di problematicità che le tue opere evidenziano o rivolgono all’osservatore? A cosa mirano? Alla bellezza? Alla meraviglia? Ad una terapia attraverso l’azione retinica o percettiva?


Bellezza, meraviglia, percezione. Si tratta di un po’ di tutto questo se il cuore della sollecitazione è la bellezza. La bellezza è il vero e proprio tema tabù, depredato per scopi commerciali, ridicolizzato e marginalizzato, o altrimenti narcotizzato dai principi nozionistici dell’estetica che studiamo a scuola. La sensibilità alla bellezza non è nel soggettivismo sotteso al de gustibus non disputandum est e neppure nell’area in cui mi potrei meglio collocare, quella del formalismo concettuale, con la presunta oggettività della proporzione, del canone, della Gestalt e di tutto il resto. La bellezza è lo splendore e la sorpresa, quel tuffo al cuore che ci fa dire «oh guarda!». La bellezza è nel piacere, è nell’immediatezza della cosa, e per questo è anzitutto decorazione, superficie, e soprattutto ornamento. La bellezza è al centro del mondo vivente, è il brivido della pura esibizione, e dovrebbe esser colta e percepita senza intermediazioni simboliche o concettuali, che, come ci ha insegnato Wittgenstein, spesso ricadono all’interno dei meccanismi del linguaggio. Il suo enigma ci può rivelare la nostra condizione di esseri viventi, perché la bellezza non sta nella luce della cosa osservata, ma nella nostra capacità di coglierla, nella nostra inclinazione a scoprirla e cercarla, anche dove apparentemente non dovrebbe stare. La sua destinazione più profonda e lontana ci conduce nei territori del sacro, o come direbbero Hillman, Ficino e Botticelli, nello svelamento e nella nudità di Afrodite che sorge dalla schiuma del mare.