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Officina Malanotte 2023

Officina Malanotte
Jingge Dong, Laura Pugno, Aleksander Velišček, Lucia Veronesi

Bonotto Delle Tezze, Vazzola
maggio — luglio 2023

Officina Malanotte
Daniele Capra




Officina Malanotte è un progetto di arte contemporanea e di riattivazione culturale del territorio organizzato dalla tenuta Bonotto Delle Tezze nella campagna della Marca trevigiana. È costituito da una residenza d’artista, una mostra e degli incontri per far dialogare il mondo dell’arte, della cultura e del vino in una prospettiva di sperimentazione e contaminazione. La seconda edizione della residenza ha visto Jingge Dong, Laura Pugno, Aleksander Velišček e Lucia Veronesi lavorare per un periodo tre settimane negli spazi storici attorno al cortile cinquecentesco dell’azienda, che si sono trasformati negli atelier degli artisti. Il progetto è un’esperienza di arte e convivenza che mira a valicare i confini fisici della tenuta in dialogo con i luoghi, la famiglia Bonotto, gli addetti al lavoro dei mondo dell’arte e del vino, e la comunità. La mostra finale raccoglie presenta il risultato conclusivo del lavoro condotto dagli artisti.

La pittura di Jingge Dong è caratterizzata dalla centralità del colore e da una figurazione onirica. Nelle sue opere episodi ispirati alla pittura classica orientale, basata sul disegno, si mescolano liberamente ad aree astratte occupate da campiture cromatiche uniformi delicatamente delineate. Nella residenza l’artista ha lavorato su nuovi dipinti su tela, alcuni dei quali di grande dimensioni, in cui si possono riconoscere dettagli di uomini, animali, oggetti e porzioni di paesaggi. Il dipinto Made in Italy – che occupa la parete maggiore dello studio – rivela un nuovo interesse dell’artista verso situazioni del mondo del lavoro e delle realtà produttive. Dong si è concentrato sulle fabbriche del tessile in cui lavorano, spesso in una condizione di sfruttamento, gli immigrati cinesi che producono per le grandi aziende della moda. È sentiero nuovo e inesplorato per l’artista, nel cui lavoro, pur con un linguaggio aereo e visionario, compare per la prima volta un tema di natura socio-politica.

La pratica artistica di Laura Pugno nasce da un interesse verso il paesaggio, la natura e i processi di interazione con la presenza antropica. Le sue opere, che spaziano dal disegno alla fotografia, dalla scultura al video, sono caratterizzate da una narrazione pacata ed evocativa. A Officina Malanotte l’artista ha lavorato eseguendo dei veri e propri ritratti a dei blocchi di ghiaccio collocati sulla carta. In particolare, Pugno ha rappresentato il soggetto nel suo continuo cambiamento mescolando il pigmento con l’acqua prodotta dal suo stesso scioglimento e contribuendo, in questo modo, ad accelerare il processo di liquefazione. Ciascun foglio reca così due aree di colore: quella in basso è il ritratto del soggetto in cambiamento, eseguito dall’artista, mentre quella in alto è la traccia dello scioglimento, una sorta di impronta residuale del ghiaccio, una traccia della sua passata esistenza. Lo spazio in cui ha lavorato l’artista, inoltre, raccoglie sui vetri alcune delle notazioni sul processo e delle suggestioni che l’artista ha voluto fissare con la scrittura.

La produzione pittorica di Aleksander Velišček è basata sull’accostamento di testo e contenuto visivo e sull’analisi dell’uso politico dell’immagine. I suoi lavori, sviluppati in cicli e dotati di una sottile ironia, contengono spesso riferimenti alla storia della pittura e dell’arte. Nella residenza l’artista ha sviluppato una nuova serie di opere su tela a partire da alcuni celebri ritratti di Rembrandt, il cui titolo, Trempée de lumière, è ispirato da Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac. Velišček ha ridipinto il soggetto, fuori scala, coprendo parte della superficie con un riflesso bluastro, che simula l’effetto di accecamento che avviene quando guardiamo un’immagine su un display. L’opera evidenza in questo modo il potere seduttivo della riproduzione elettronica del dipinto, ma anche i suoi limiti dovuti alla sua fissità e alla sua immaterialità. Il riflesso cancella e costringe l’osservatore a cambiare punto di vista e a rallentare la visione, in opposizione alla dittatura dell’immagine digitale diretta, veloce e univoca.

La ricerca di Lucia Veronesi si sviluppa da una spiccata propensione narrativa, che si condensa sia in lavori di natura bidimensionale, realizzati a collage o con tessuti, che nel video. Le sue opere, caratterizzate dall’interesse verso gli aspetti sociologici e antropologici dell’immagine, sono materiche e spesso dotate e di una carica sensuale. A Officina Malanotte l’artista ha realizzato delle sculture in tessuto cucendo insieme ritagli di stoffa, stampe, vecchie lenzuola e tende usate dalla famiglia Bonotto, ma anche tute da lavoro e tessuti tecnici impiegati nell’azienda insieme ad altri materiali di risulta. Tali opere, di grande dimensione, mostrano l’interesse dell’artista verso la composizione, le trasparenze, i contrasti cromatici e di luce tra gli elementi. Sono nella loro intima essenza dei dipinti anomali, che possono essere visti indifferentemente dal fronte, dal retro o muovendosi liberamente nello spazio, camminando e sfiorandoli con le mani.

L’edizione del 2022

Jingge Dong. The Goddess of the Luo River

Jingge Dong
The Goddess of the Luo River

Azimut, Bologna
gennaio 2020

Lo sguardo della dea
Daniele Capra




Soggetti o fantasmi?
Il colore stordisce gli occhi e straripa dal rettangolo, di tela (o di carta), che convenzionalmente dovrebbe contenerlo. Ocre, blu, grigi, marroni e neri. E poi ossidi, verdi chiarissimi, qualche arancio e dell’azzurro chiaro. Qua e là sulla superficie alcuni particolari accennano a tanti ritagli di mondo manipolati e ricombinati, senza troppa attenzione alla loro esattezza. L’artista sembra infatti deciso a sottrarsi all’invadenza del visibile, alla necessità di dovergli corrispondere formalmente. Se quella che siamo soliti chiamare “realtà” bussa alla porta, conviene allora non prestarle attenzione e continuare ad ascoltare la musica che risuona negli auricolari. Alla lunga lei si stancherà e deciderà probabilmente di non presentarsi più sulla soglia a elemosinare attenzioni. Si può essere precisi in ciò che si dipinge senza dover essere schiavi di tutto quello che si è visto: ogni immagine, ogni fotogramma memorizzato dal nostro occhio avrà il ruolo di un naturale inizio.
Nella pratica di Jingge Dong la mimesi, la bestia indomabile che ricatta e condiziona ogni pittore sin dalla nascita della disciplina, è ammansita fino ad essere un cagnolino che scodinzola. Essa ha ceduto il proprio posto e si è dovuta arrendere al prepotente emergere delle istanze autoriali dell’artista, non solo nelle scelte di carattere stilistico-formale, ma anche nel concretizzarsi di una visione del mondo autonoma, chiara e personale. Nelle sue opere progressivamente i contenuti di partenza – le piante, le case, il paesaggio, gli oggetti, le persone – stanno perdendo i connotati che li caratterizzano. Quando guardiamo le sue tele o le sue carte non li riconosciamo, intuiamo appena la loro sagoma. Sono fantasmi che volano nell’aria privi di ogni fisica consistenza, segni che qualcosa è stato, precedentemente all’opera. In questo modo i soggetti scelti dall’artista smettono di essere loro stessi e si svuotano di ogni elemento descrittivo. Diventano essenzialmente i punti d’avvio di un viaggio che conduce alla perdita di sé, allo smarrimento nella vitalità del colore e del segno tracciato sulla superficie.


Metamorfosi
La pittura di Dong, realistica al tempo dei suoi esordi, è caratterizzata ora da una figurazione appena accennata ma che sta progressivamente dissolvendosi, evaporando sia per la forza incandescente della materia cromatica che per un nuovo radicale interesse verso il processo di trasformazione dell’immagine. L’artista ha infatti gradualmente trasferito la propria attenzione da ciò che giace fuori dall’opera al suo contenuto testuale, spostandosi cioè dallo stimolo visivo che la origina alla mutazione attivata dal colore. In questo modo le figure paiono liquefarsi, mentre l’opera diventa una sorta di diario del mutamento.
Nei recenti lavori di Dong si registra un progressivo rifiuto a riprodurre la “realtà” per come ordinariamente si presenta: essa è diventata sempre più frequentemente un pretesto, un innesco costituito da informazioni visive che prelude a una deflagrazione che accadrà successivamente. Dipingere è per l’artista una pratica che attiva un cambiamento di stato, è il tentativo di creare un’immagine necessaria, differente da tutte le infinite immagini che abitano il nostro mondo. Dipingere è cioè un atto alchemico che rende possibile una mutazione inattesa. È necessario mettersi nella condizione in cui far accadere tale metamorfosi: occorre adoperarsi affinché la pelle gommosa di quel bruco che abbiamo osservato – la “realtà” – si trasformi sulla superficie pittorica in colore, ossia nelle ali impalpabili di un macaone.


Il senso recondito
La prima cosa che si vede in una farfalla è il colore delle sue ali. Questo accade anche con i lavori di Jingge Dong, in cui gli occhi dell’osservatore sono invitati a muoversi senza una direzione precisa, danzando nell’aria come fa l’insetto in un giorno di primavera. Si vedono il colore e il ritmo visivo, e in ultima istanza ci si chiede solo se l’immagine che la tela restituisce corrisponda a qualcosa di noto, oppure sia del tutto distante dalla realtà, astratta. Talvolta è ancora possibile riconoscere alcuni alberi, il profilo di alcune navi, degli interni domestici, un gatto o un’automobile, ma tutto ciò è per l’artista semplicemente una scusa per dipingere, per stendere colore, per comporre. La palette cromatica è accuratamente dosata, con ampie e uniformi campiture che si alternano ad aree più complesse in cui le pennellate si sormontano. Il contrasto tra distensione e ammasso crea un andamento visivo vivido, in cui lo sguardo di chi guarda può fluire fino a perdersi. I particolari, il grumo di colore, la piccola area scura che brilla coperta di vernice o il segno di una grande pennellata sono le parti morfologiche di un discorso complesso che l’artista articola sulla superficie con grande libertà.
Vengono così meno i rapporti dimensionali tra gli elementi, che si liquefanno, e saltano anche le strutture spaziali, poiché sulla tela coesistono dettagli figurativi, parti decorative e sezioni sostanzialmente astratte. Ma tale complessità – centrata sull’articolazione del linguaggio pittorico e sulla sintassi cromatica – conduce a un altro cambiamento, a un’ulteriore trasformazione, dopo quella avvenuta dalla “realtà” al colore. Il colore, infatti, si trasforma idealmente in significato, svelando con la sua metamorfosi il senso recondito stratificato nelle immagini.


Sabbie di mondi lontanissimi
In questo momento la pratica pittorica di Jingge Dong è caratterizzata da una ricerca intensa e radicale, che sta mettendo in discussione i principi appresi e i riferimenti entro cui l’artista opera. È infatti emersa da parte sua l’esigenza di un affrancamento dai modelli visivi, antropologici ed estetici appresi durante la sua formazione. Egli sta sottraendo a tale vincoli rimescolando le carte, recuperando i riferimenti sia alla cultura tradizionale cinese (come ad esempio testimoniato dalla serie The Goddess of the Luo River, basata su una poesia di Cao Zhi del III sec. d.C. e sull’omonimo ciclo pittorico) che alla più stretta attualità, che vengono però ricombinati con la libertà e la ricerca interiore che è stata tradizionalmente portata avanti dalla disciplina pittorica occidentale. L’artista sta sperimentando un incontro tra mondi e sensibilità diverse, che vengono fusi in un processo di sincretismo culturale che porta ad una scrittura del contenuto visivo in forma autoriale matura e compiuta.
Convivono così nella sua pittura universi lessicali, strutture sintattiche e modalità espressive che provengono da più luoghi e da contesti culturali differenti, in cui alto e basso, parte visiva e mentale si toccano continuamente. Gli elementi di provenienza sono solo marginalmente riconoscibili, poiché, grazie al suo linguaggio, Dong mostra le prossimità e cela sapientemente le distanze. Poiché spesso accade, anche intellettualmente, che ciò che possediamo ci possieda, l’artista decide allora di fare progressivamente tabula rasa, di abbattere il monolite e di costruirne un nuovo tempio, più solido e più bello, utilizzando mattoni ibridi che egli stesso ha impastato mescolando sabbie che provengono da mondi lontanissimi.


Sulla riva del fiume
Benché non manchino lavori soli e autonomi, la pratica artistica di Dong è basata sullo sviluppo di serie di opere, fino a ora aperte, in cui frequentemente sono impiegate le medesime sorgenti visive, quali ad esempio fotogrammi ripresi da film, ritagli di opere antiche, foto prese da internet o realizzate dallo stesso autore (la maggior parte delle quali elaborate fino a non essere più riconoscibili). La serie è un modalità espressiva complessa, perché permette all’artista di affrontare un argomento senza esaurirlo, esplorandone intimamente i limiti. Accade così, ad esempio, con White Night, Landscape of Chaos, Angle o The Goddess of the Luo River: ad essere indagati sulla tela sono rispettivamente gli aspetti della luce artificiale nella notte, il paesaggio urbano e naturale, i ritagli di mondo verso cui talvolta gettiamo lo sguardo e l’apparizione della dea sul fiume, che spesso sono stati precedentemente affrontati anche sulla carta.
Ma la serie è anche lo strumento dell’ordine e della reiterazione, del presentarsi ciclicamente della medesima condizione, pur con qualche minima differenza. Psicoanaliticamente implica una pulsione persistente e la necessità di investigare, dal punto di vista visivo e intellettuale, fino a quando lo stimolo è intrigante ed eccitante. Fino a quando, sulla riva del fiume, una nuova dea bellissima e seducente si presenterà agli occhi dell’artista. Incantandolo.

Senza Tema

Senza tema

Francesco Cima, Jingge Dong, Nicola Facchini, Margherita Mezzetti, Carolina Pozzi, Paolo Pretolani

Mestre Venezia, Galleria Massimodeluca
febbraio ― marzo 2019

TestoConversazioni
Senza tema
Daniele Capra



Senza tema raccoglie una quindicina di opere, per lo più figurative, di un gruppo di giovanissimi artisti che praticano la pittura (ma anche la ceramica) che stanno frequentando o hanno frequentato l’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il progetto nasce dall’idea della direttrice della Galleria MDL di affrontare la questione della giovane pittura nella città lagunare, a partire da quel straordinario laboratorio dell’Accademia che è l’Atelier F, tenuto dal professor Carlo Di Raco. Quel corso è stato nell’ultimo ventennio un’inesauribile fucina di talenti, molti dei quali hanno proseguito la loro carriera con pratiche artistiche anche differenti dalla pittura.


Ho chiesto così a Thomas Braida, Nemanja Cvijanović e Nebojša Despotović – che hanno seguito da studenti i corsi dell’Atelier F e che ora hanno un ruolo già consolidato nel sistema dell’arte – di suggerire ciascuno due giovani artisti che essi apprezzano e nei quali vedono delle grandi potenzialità dal punto di vista espressivo e linguistico. La scelta di Braida, Cvijanović e Despotović non è casuale: oltre alla stima professionale e alla amicizia che ci lega, mi ha sempre colpito il loro altruismo, dote rara in un mondo come quello dell’arte, avido di occasioni. Capita spesso, infatti, che essi supportino i colleghi nella realizzazione di una mostra o che costruiscano dei progetti con un vero spirito collettivo (come testimoniato, ad esempio, dalle attività della Fondazione Malutta o della SIZ Gallery a Rijeka).


Mai come ora risulta infatti fondamentale spendersi a favore di un artista più giovane e attivare un continuum generazionale, condividendo una rete di relazioni e delle reali opportunità. Questo progetto adotta così una modalità evidentemente politica rispetto alle logiche odierne del mondo dell’arte, in cui la partecipazione da parte di ciascuno è esclusivamente individuale e in forma personalistica. Senza tema è inoltre un tentativo di lavorare insieme, prendendosi delle responsabilità a vicenda, e stimolando la partecipazione attiva da parte degli artisti, che tanto più in questo frangente caratterizzato dalla predominanza del mercato più arido, andrebbero rimessi al centro della scena.


Dopo un confronto serrato e qualche ripensamento Braida ha rinvolto il proprio invito a Nicola Facchini e Carolina Pozzi, Cvijanović a Jingge Dong e Paolo Pretolani, mentre Despotović ha scelto Francesco Cima e Margherita Mezzetti. Sono tutti molto giovani, abbondantemente al di sotto dei trent’anni. Alcuni hanno appena finito il corso di studi, altri invece stanno frequentando il biennio finale dell’Accademia. Per qualcuno di loro si tratta della prima volta all’interno di una galleria.


Senza tema è una mostra caratterizzata soprattutto dalla pittura figurativa, ma non mancano gli elementi di astrazione o di tipo processuale che sono presenti nelle opere di almeno un paio degli artisti. L’allestimento è stato fatto in forma collettiva con tutti gli artisti e la direttrice della galleria, in una modalità che, contrariamente a quanto si potrebbe immaginare, non ha lasciato spazio alla benché minima forma di narcisismo. Il titolo della mostra è volutamente ambiguo e si presta a una doppia interpretazione. Fa riferimento all’assenza di un filo conduttore ideale, cromatico o iconografico che tiene insieme i lavori degli artisti, ai quali è stata data in buona sostanza carta bianca (senza tèma). Ma, soprattutto, allude alla mancanza di timore (senza téma), all’atteggiamento spavaldo, coraggioso e audace che i giovani artisti hanno nel desiderio di superarsi e nelle proprie sfide al mondo. Artisti, fatevi sotto.

Il coraggio di non accontentarsi
Una conversazione tra Thomas Braida e Daniele Capra



Quando ho immaginato Senza tema mi piaceva evidenziare come fare arte sia frutto di un processo partecipativo. Tu sei attivo con Fondazione Malutta, con le mostre di Figolammerda, ma anche con le attività estive a Forte Marghera. Da cosa nasce questa modalità collettiva?


È una necessità naturale e ho imparato così. Condividere con amici un’attività che è anche lavoro è alla fine più divertente e più stimolante. Siamo un gruppo, una sorta di grande famiglia, con tanti ruoli diversi.


E il fatto di fare parte dello stesso atelier, di frequentarsi ripetutamente, di essere a contatto strettissimo, non può essere un limite? Non si rischia di assomigliarsi e di essere scuola veneziana?


L’Atelier F è un po’ come una scuola e un po’ come un movimento, con ovviamente tutti i possibili rischi. Sta a te andare oltre, avere esperienze anche fuori da quel contesto. E poi magari riportarle dentro e rielaborarle insieme agli altri. C’è sempre stato uno scambio tra noi, nel cercare di imparare delle soluzioni da altri o, al contrario nell’evitare di fare allo stesso modo. È una dinamica continua, in cui si cerca di aiutare l’ultimo arrivato. E poi la trasmissione delle informazioni avviene a doppio verso.


Cioè?


Capita frequentemente che anche i più vecchi con più esperienza imparino da quelli più giovani. Che magari hanno modalità differenti, approcci cui non avevi pensato o anche idee del tutto nuove.


Hai scelto di invitare Carolina Pozzi e Nicola Facchini. Per quali aspetti hai pensato proprio a loro? Li senti vicini, simili a te?


Vedo in loro quel coraggio, che magari avevo anch’io, di fare qualcosa di diverso, di provare delle cose nuove, magari anche al di sopra dei limiti che credi di avere. Quell’audacia, quel desiderio di superarsi mi ha fatto pensare che fosse giusto sostenerli.


Quali aspetti trovi più significativi nella pittura di Carolina?


In lei mi sembra molto interessante la tecnica, il modo che ha di aggredire la tela. Fa dei salti che per un pittore sono anche difficili da capire. Salti coraggiosi, senza paura del rischio che è lì in un angolo.


Nelle carte che abbiamo visto con Marina, quando abbiamo fatto studio visit, abbiamo notato un approccio astratto, aniconico, alla pittura. Mentre sulla tela sembra più interessata a soluzioni figurative improbabili, stranianti, come ad esempio combinare una montagna con dei peperoni…


Una volta sulla tela era più astratta e, rispetto a questo, era arrivata a quasi al suo limite. Poi ha sentito il bisogno di mettersi in discussione ed inserire degli elementi leggibili, iconici. Ha avuto il coraggio di tentare di sorpassarsi, anche magari sbandando. Ed è per questo che mi pare significativo.


E Nicola invece?


Con lui è diverso, abbiamo lavorato anche insieme in atelier, lui era all’inizio ed io stavo quasi finendo. Me ne sono preso cura, se così possiamo dire, anche se va detto che lui non è che ne avesse bisogno! Comunque ci siamo influenzati reciprocamente, abbiamo fatto anche delle cose simili, e poi lui è tornato a Trieste, che è forse anche più periferia di Venezia. Lì ha aperto un atelier e il suo lavoro sta crescendo molto.


Lui poi non ama solo dipingere, ma gli piace anche lavorare con la scultura. Mi ha detto che rispetto al dipinto, che è bidimensionale, la scultura lo intriga perché è reale, perché occupa uno spazio, è volume…


Penso che anche nella sua pittura ci sia questo aspetto. C’è carica, c’è presenza…





Una scuola veneziana
Una conversazione tra Nemanja Cvijanović e Daniele Capra



Quando eri studente hai frequentato a Venezia l’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti col professor Carlo Di Raco, che, vent’anni dopo, ti sei trovato a seguire personalmente come insegnante. Quali differenze hai trovato? È cambiato il modo di intendere il lavoro dell’artista?


Da risultati che vediamo oggi, l’Atelier F è il frutto del lavoro relazionale del collettivo artistico generazionale che Carlo Di Raco, con straordinaria devozione, ha curato in venticinque anni. È una presenza collettiva importante che influenza la produzione artistica a Venezia, e che, negli ultimi anni, sta diventando anche un significativo fenomeno nazionale.


Conta molto quindi la sua struttura…


Potremmo dire che l’Atelier F è un artista collettivo, con criteri relazionali ed estetici propri che sono il risultato di coloro che hanno contribuito a costruirlo. Penso che per gli artisti l’Atelier F sia, allo stesso momento, un punto di riferimento ma anche uno stimolo alla concorrenza, al lavoro individuale. Ed è proprio da questo geniale paradosso che sono uscite fuori intere generazioni di artisti importanti. E poi quello che caratterizza tutti gli artisti che hanno frequentato l’Atelier F è la cura e la responsabilità verso le prossime generazioni.


Anche la mostra Senza tema è un progetto in qualche modo collettivo, che mette al centro non solo le opere ma anche le relazioni e la fiducia nelle persone.


Personalmente disprezzo il mondo dell’arte che seleziona gli artisti, quasi con un’idea da performance sportiva. Ho vissuto così con un certo imbarazzo il fatto di dover scegliere due tra tanti bravi artisti che ho conosciuto nei tre anni della mia esperienza didattica Veneziana. Trovo questo ingiusto…


Da parte mia devo dire che essere curatore è alla fine farsi carico scientificamente, visivamente e relazionalmente, di una scelta tra opere o artisti che hanno degli elementi di comune significatività. In questo caso l’idea era però quella non tanto di escludere qualcuno, quanto piuttosto di condividere un’opportunità! E alla fine hai scelto Jingge Dong e Paolo Pretolani…


Dong è un pittore serio ed un attentissimo artista molto aperto alle sfide metodologiche. Inoltre per me rappresenta l’intero nucleo cinese, che in qualche maniera ha sostituito l’importante presenza slava che si registrava all’Accademia anni fa. È un artista che con la stessa incredibile facilità si misura con la piccola dimensione di un quaderno o con formati importanti. Il compagno Pretolani, invece, è un poeta visivo che costruisce le sue opere seguendo principi personalissimi per dare forma ad ogni suo singolo pensiero. Ho avuto l’opportunità di poter presentare la sua opera The Beast Friends in due mostre collettive internazionali che ho curato. Quell’opera è un raffinatissimo commento metaforico sulle condizioni disastrose di tantissime nostre società, devastate dalla crisi del capitalismo. I suoi lavori sono raffinatissimi e volutamente trans-temporali.


Ma pensi che Paolo e Jingge siano parte di quella che potremmo definire scuola veneziana?


Penso che nel caso dell’Atelier F ci siano tutte le ragioni per poter parlare della scuola veneziana di pittura. Una scuola che è di Carlo Di Raco, di Paolo, Jingge, e tantissimi altri compagni!





#cicciofidati
Una conversazione tra Nebojša Despotović e Daniele Capra



Perché hai scelto Francesco Cima e Margherita Mezzetti?


Ci sono tanti ragazzi molto bravi ed è stato molto difficile fare una scelta. Avevo molte persone in testa, ma poi, quando si avvicinava il momento di dirti chi avrei scelto, mi sono scritto una lista e mi sono basato su un criterio umano. Nella mia testa non era importante solamente individuare quelli che mi sembravano migliori, ma aiutare i resistenti, chi in qualche modo si oppone alla corrente. Ho immaginato infatti che fosse importante trovare degli artisti bravi che magari non avrebbero potuto uscire o trovare facilmente la loro strada, viste le loro caratteristiche personali.


Cioè?


Beh, ad esempio Francesco Cima. Ha un approccio al mondo e alla pittura strano, che non è sfacciato, non è diretto, ma è poetico, con tutti i suoi ragionamenti, seppure difficilmente accessibile. Nutro dell’invidia nei suoi confronti, perché penso che lui sia il Goran Gogić italiano, l’emblema dell’essere uno spirito libero, la quintessenza dell’essere fìo [n.d.r. letteralmente «figlio», nel senso di «ragazzo»] dell’Atelier F.


E la questione dei soggetti delle sue opere? La sua placida follia che mischia eventi reali con un immaginario del tutto personale?


Io penso che lui faccia delle opere che sono in qualche modo delle rappresentazioni bidimensionali della sua simbologia/mitologia personale, che deve avere, suppongo, un legame con l’infanzia, al momento in cui lui ha creato la sua dinamica di conoscere il mondo. Così il suo approccio è organico e naturale, ricco di sarcasmo, humour, autoironia. D’altronde, come ha scritto su Instagram, postando un’immagine, #cicciofidati!


E Margherita Mezzetti invece?


Nel suo caso è tutta un’altra cosa. Lei fa un lavoro che è distante dalla mia sensibilità e non saprei nemmeno che suggerimento darle, se me lo chiedesse. Abbiamo un lavoro di una matrice molto diversa e mi piace molto la sua modalità di sviluppare un racconto. Lei ha molto legato con l’atelier e poi è la persona che mi aggiorna quando succede qualcosa. Margherita è sempre presente e ha trovato una sua dimensione nella scuola, e anche se è molto diversa dagli altri, ma ha una forza e un’indipendenza che la porterà ad essere una grande pittrice, ad arrivare all’universale, che proprio perché quello che è di tutti è, in fin dei conti, accessibile.


E non pensi che lei sia più strutturata, più metodica, anche nel suo indagare sempre la figura umana, e il ritratto il particolare, semplificando gli elementi, le volumetrie dei corpi e gli incarnati della pelle?


Di sicuro. Lei è arrivata ad uno standard e cerca di misurarsi su quello. Margherita è forse più razionale, indipendente, capace di svolgere una narrazione anche sintetizzando degli elementi, trasformando il soggetto in una sorta di bambola alla quale lei assegna un ruolo nel suo mondo immaginario. Anche se c’è nei suoi ritratti il mondo mediatico di Instagram, del cambio di identità.


Al contrario di Francesco, il quale, a mio avviso, è sempre in cerca di cose surreali, stranianti che gli capitano, tanto nella vita reale quanto nella sua testa…


Francesco mi pare che esprima un giudizio ironico contro il mondo dell’arte, contro il suo serioso establishment e il suo linguaggio. Alla fine i suoi quadri se non li guardi attentamente, fissando l’immagine sulla tela per una decina di secondi, nemmeno li vedi!