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Intervallo di confidenza

Intervallo di confidenza
Fabrizio Prevedello, Kristian Sturi, Michele Tajariol

Monfalcone (I), Galleria Comunale d’Arte Contemporanea
marzo ― maggio 2016

Spazi, intervalli e spinte
Daniele Capra




Lo studio di un artista è luogo, talora mentale, più frequentemente fisico, anche se le due categorie – non escludendosi a vicenda – si sovrappongono sovente. È mentale perché delinea un’area in cui vi è una tensione mirata al creare e al fare, alimentata innanzitutto dalle aspettative personali e dal dover dare seguito alle proprie urgenze espressive. È fisico perché ha porte e finestre, spine per la corrente e tavoli.
Lo studio però non è esclusivamente lo spazio in cui si trovano opere, oggetti, strumenti di progettazione e di lavoro, disegni, computer, trapani, colore e libri: è qualcosa di più e di diverso. È un territorio, cioè una zona delimitata in cui gli elementi contenuti hanno una relazione forte tra di loro e, soprattutto, con la persona che li ha raccolti ed ordinati: è cioè il luogo in cui gli spazi e le differenti funzionalità degli oggetti contenuti trovano modo di esistere rispetto ad una finalità stabilita (la progettazione o la realizzazione di un’opera). Nel contempo esso è anche un’area governata con regole stabilite da un’unica fonte, che in maniera inevitabile ne è contemporaneamente autore e destinatario. L’artista è infatti colui che modella il proprio studio, ma ne è insieme anche l’ospite, cioè il modellato, poiché ciò che egli pensa e produce è anche effetto di ciò che lo circonda, della collocazione più o meno casuale degli strumenti, del grado di ordine/disordine, della disponibilità dei materiali e di tutte le altre variabili. La posizione degli oggetti, dell’equipaggiamento tecnico, i volumi dei tavoli e degli scaffali, definiscono così a un’area di azione in grado di influenzare gli sviluppi dell’opera, anche nelle situazioni in cui l’artista agisce in opposizione ai condizionamenti fisici che l’ambiente gli impone.
Lo studio è uno spazio in cui l’artista crea ed alimenta una forma di inconsapevole territorialità che influenza la sua produzione, in modo ancor più significativo se la sua pratica è basata sul fare, su un pensiero che è insieme dispositivo ed operativo, ossia meno vincolato da una progettualità rigida e stretta. Più frequentemente per chi pratica discipline artistiche manuali in prima persona – come scultura o pittura – esso è insieme pensatoio, tana e officina, luogo di creazione/produzione.

Lo studio è il territorio in cui si sviluppa e prende forma la poetica di ciascun artista, grazie a strategie e processualità complesse caratterizzate dalla percezione del rischio e dalla fiducia in sé, in un continuo alternarsi delle due polarità emotive. È quindi il luogo eletto in cui nuove grammatiche personali vengono messe alla prova, una zona ibrida in cui coesistono azioni che sondano il terreno familiare con campionamenti che potrebbero condurre ad esiti espressivi nuovi. Lo studio è cioè luogo in cui è praticata l’alternanza antropologica tra stanzialità ed esplorazione, ovvero avviene la mediazione tra l’esigenza di costruzione (erettiva, che mira quindi all’altezza, alla verticalità) e la ricerca di nuove zone in cui poter costruire (azione che mira all’orizzontalità, a scrutare il campo visivo).
In statistica l’intervallo di confidenza fornisce il campo di variazione all’interno del quale ci si aspetta di trovare un parametro non noto, e ne rappresenta così il grado di attendibilità: l’intervallo di confidenza è cioè l’indicatore della bontà di una misurazione, della sua reale significatività. In maniera analoga possiamo indicare come intervallo di confidenza quello spazio di lavoro insieme fisico e mentale entro cui l’artista si muove, l’area in cui le ipotesi di partenza – rispetto alla propria poetica, ai materiali, alle sintassi compositive – hanno un grado prevedibile di verificabilità. L’intervallo è cioè il campo in cui ciò che è certo cerca di tenere a freno l’esuberanza del tentativo e della prova. È la condizione di consapevolezza dell’artista in cui le spinte centrifughe che lo portano a superare il confine del noto devono essere assecondate, scansando tuttavia il rischio di farsi travolgere, di rimanerne stritolato. Nel momento di massimo sforzo l’artista è costretto a sviluppare delle modalità esecutive in cui il dubbio sistematico nei confronti del non conosciuto è moderato dalla fiducia nei propri mezzi e dalla possibilità di cadere senza farsi troppo male: egli deve cioè saper sviluppare delle doti con cui essere in grado, per tratti anche non molto brevi, di navigare a vista, non potendo disporre degli strumenti necessari per poter misurare e valutare le ricadute di ogni azione. Ed è in questa dicotomia che l’artista deve aver il coraggio di muoversi, se non vuole limitarsi ad essere un ripetitivo fautore di equilibri già esplorati o di modalità oramai percorse. Inevitabilmente l’evoluzione del lavoro è frutto del tentativo, del rischio ponderato, del coraggio di buttare il cuore oltre le secche del presente.

L’opera può essere cioè interpretata come un atto psichico volontario caratterizzato dalla concentrazione energetica, dall’intensità concettuale, spaziale, temporale o emotiva. È cioè l’effetto di pressioni, di tensioni e rotture, in maniera non dissimile da quanto accade coi fenomeni sismici, alimentati da continui movimenti e scontri tra gli strati a differenti profondità della crosta terrestre. L’opera è il fenomeno deflagrativo che rompe un equilibrio precario ed instabile, liberando in maniera eiaculatoria l’energia che si era progressivamente accumulata. Necessariamente l’azione prelude ad una creazione di ulteriore tensione, in un eccitamento graduale che troverà sbocco in un strappo successivo, con modalità ricorsive che ricordano l’andamento ciclico delle scosse telluriche.
La consapevolezza di tale andamento è parte dell’intervallo di confidenza in cui gli artisti si muovono, è la regola non scritta che alimenta gli accadimenti all’interno del campo di gioco, spazio mentale riservato al confronto e allo scontro. Questo intervallo è l’agone, in cui si può rimanere feriti o riscuotere conferme. Per gli artisti che non si limitano ad essere banali ed appagate copie di se stessi, abrasioni, colpi ed ematomi sono quisquilie all’ordine del giorno.

Ouverture. Spanghero – Tajariol

Michele Spanghero / Michele Tajariol
Ouverture

Asolo, Svernissage
agosto ― ottobre 2014

Ouverture
Daniele Capra




Site specific ed opera assoluta – svincolata cioè dal fatto di essere stata pensata per un determinato contesto – sono le due polarità entro cui si colloca, dal punto di vista teorico e processuale, la genesi di un’opera. La neutralità del contesto è perseguita come obiettivo (visivo e spaziale) dal white cube, impiegato da musei e gallerie sin dagli anni Sessanta, poiché (non)luogo in cui ogni differenziazione rispetto al bianco delle pareti è limitata. Banalmente potremmo dire che si odono maggiormente le parole che un’opera dice se il contesto è silenzioso e permette di sentire anche livelli di voce molto bassi. I luoghi, infatti, condizionano le opere: si pensi ad esempio alle dimensioni o alle particolarità architettoniche o cromatiche che caratterizzano uno spazio. Il white cube serve a questo, ad azzittire le pareti, a smorzare il pavimento, a rendere omogenea la luce.
Al contrario, l’opera site specific si giova delle differenze, delle difformità rispetto ad un modello basato sulla non interazione visiva. La mancata standardizzazione delle condizioni espositive diventa, infatti, un elemento costruens di cui l’artista può giovarsi: un ingrediente in più nel caso in cui accetti la sfida ad interagire e a farsi mettere in difficoltà. All’opera, in buona sostanza, va aggiunto un addendo rischioso, il cui effetto può essere anche peggiorativo rispetto alla condizione di partenza.

Giova considerare però che la polarizzazione tra opera assoluta e site specific è più labile e sfumata di quanto possa indurre a pensare tale divisione manichea, quanto meno per due motivi.
Il primo è che l’opera non è sempre uguale a se stessa, non tanto nelle sue componenti fisico-chimiche, ma nella nostra percezione visiva ed intellettuale. Successive letture ci permettono infatti di valutare come essa spazialmente inneschi relazioni con ciò che la circonda; o sia essa oggetto di piccoli ma significativi cambiamenti, di micro-adattamenti ambientali. E poi, soprattutto, sono i nostri orizzonti interpretativi a cambiare, poiché la lettura reiterata permette di sommare nuove interpretazioni, di allargare i campi semantici entro cui collocarla (inevitabilmente anche rispetto alla storia personale del possessore).
Il secondo motivo è che l’artista agisce, benché non sempre linearmente, per successive evoluzioni. Ogni opera è sostanzialmente un site specific del suo lavoro rispetto a sé, anche quando i progetti rimangono nel cassetto per anni prima di arrivare alla formula definita. L’opera «assoluta» è cioè leggermente meno assoluta di quanto si vorrebbe, perché porta con se interazioni, vincoli spaziali e psicologici maturati in anni di ricerca, presenti nella testa dell’artista, talvolta inconsapevolmente, come contesto. Conscio di questo Alberto Garutti scegli ad esempio di intitolare un’opera Tutti i passi che ho fatto nella mia vita mi hanno portato qui, mettendo assieme istanze esistenziali con altre di ordine ambientale.

Ouverture raccoglie il lavoro a quattro mani realizzato da Michele Spanghero e Michele Tajariol appositamente per lo spazio asolano di Svernissage, che è nel contempo dimora e studio di due appassionati d’arte. La mostra nasce dalla volontà di apportare un cambiamento agli spazi della casa e alle dinamiche di fruizione, modificando la volumetria e l’acustica di una delle stanze grazie all’aggiunta di un pavimento sospeso in legno rivestito di bianco. La superficie, completamente calpestabile, ricalca la planimetria della sala da pranzo ed è anche il luogo in cui è collocato l’impianto audio e le sculture che permettono di ascoltare le indagini sonore attuate su quello stesso ambiente.
Il contro-pavimento rialzato funziona in maniera duplice. (1) È da un lato un elemento architettonico (anche se temporaneo), poiché agisce sensibilmente sulla volumetria della stanza diminuendone la cubatura e facendo in modo che il soffitto sia percepito molto più basso: la stanza diventa cioè più piccola e accedere al vano risulta meno agevole, ma ad essere modificate sono anche la modalità con cui la luce ed il suono si diffondono all’interno di essa. Il visitatore che vede o accede allo spazio per la prima volta si troverà in una condizione di leggero spaesamento dovuto alle differenza tra la quota rialzata e la pavimentazione originale, mentre colui che conosce il luogo avvertirà in più una modificazione delle condizioni fisiche (a cominciare dal modo in cui suona la propria voce).
(2) Dall’altro ha una funzione performativa nomadica, non subito palese. La struttura, infatti, ha sin dalla sua progettazione anche una funzione scenica: è cioè un palco, una superficie dedicata ad ospitare qualunque tipo di azione/evento che presupponga un pubblico, poiché pensata da Spanghero e Tajariol per essere smontabile e utilizzabile in altri contesti. Nasce cioè come installazione site specific ma può essere agevolmente dislocata altrove conservando le sue proprietà, sebbene ne perda alcune di locali acquisendo invece altri aspetti di interrelazione.
La forma della stanza, ricalcata dalla sua superficie, rimane però immutata, assumendo la funzionalità di un calco in grado di duplicare quel luogo originario.

È la dinamica del calco l’elemento concettuale più stringente di Ouverture, e rappresenta il dispositivo teorico grazie a cui sono messi a confronto differenti approcci alla pratica performativa e all’analisi percettiva dello spazio cartesiano.
Michele Tajariol sceglie infatti di realizzare degli autoscatti in bianco e nero indossando degli oggetti presenti in quel luogo (una valigia, un libro, degli occhiali, ecc.), lasciando che essi si imprimano in maniera scultorea sul proprio corpo e nel contempo attestando la sua stessa presenza come traccia registrata bidimensionale nelle stampe fotografiche. È una ricerca legata all’affettività degli oggetti che abitano i luoghi domestici, dei quali, decontestualizzati e sottratti alla propria funzione, vengono così evidenziati il valore spaziale, il carico formale e la poesia delle cose, della roba.
Michele Spanghero, invece, ha scattato delle fotografie che documentano superfici di bianco di differente densità presenti all’interno della stessa stanza, proseguendo l’indagine sui luoghi espositivi e sui musei intrapresa con la serie Exhibition Rooms, sorta di precipitato su fotografia delle variazioni geometriche e cromatiche delle pareti della stanza. E inoltre i field recordings che registrano il silenzio della stanza nelle due differenti conformazioni volumetriche (con e senza palco) sono il calco delle onde sonore che diffondono, attraverso a delle sculture metalliche, differenti volumi di vuoto.
In ultima istanza Ouverture dimostra come il calco, sia esso oggettuale che sonoro, risulti un’astrazione dal profumo asciutto, ma seducente, del sublime.

Michele Tajariol. Business meets art

Michele Tajariol
In_vano

Udine, Business Meets Art
febbraio 2014

Il caffè alle machinette

Daniele Capra




È una tendenza spontanea e naturale al fare che spinge Michele Tajariol ad essere artista. Una spinta innata ad agire in forma libera e a-progettuale. Un’ansia a ricondurre in forma compositiva additiva sollecitazioni di ordine formale e psicologico. È come se l’artista percepisse la malinconica pochezza di quello che già esiste – l’inesausta necessità di compiutezza del mondo? – e rispondesse a tale sensazione con una propria opera, in un’azione energetica di concentrazione/compressione. L’opera è cioè frutto di un atto di smarcamento rispetto allo status quo, alimentato dal piacere personale di assemblare pezzi di cose ricreando ogni volta una grammatica combinatoria differente.

Alla base di questo istinto si coglie il primordiale piacere dell’homo faber di costruire quello che ancora non c’è, di erigere verticalmente strutture significative, di creare oggetti che abbiano forma solida, occupino un volume e siano persistenti dal punto di vista temporale (ignorando in tutti i modi la retorica dell’effimero). Tajariol ci consegna infatti opere che agiscono concettualmente come dei menhir, pietre di dimensione extra-ordinaria la cui prima funzione è segnalare il proprio esistere attraverso una discontinuità rispetto al tessuto (topografico e visivo) esistente. L’esito dell’azione dell’artista è, a tutti gli effetti, un manufatto; ma è nelle sue ragioni intime, nello sviluppo creativo innescato e portato a termine, che l’assemblaggio acquisisce il proprio senso nelle fattezze che ricordano quelle di un mobile. La scultura è infatti per l’artista un modo per fissare processualmente elementi spaziali con la medesima logica compositiva con la quale agisce un falegname, ossia attraverso combinazioni di materiali dissimili (in primis il legno, nelle sue svariate fogge), disposti in strutture paratattiche.

Ma c’è uno scarto marcato tra la progettualità sottesa ad un pezzo di arredamento e la libertà che Tajariol si prende nel costruire una scultura che è nel contempo un mobile. Il primo elemento di differenza è la funzionalità: benché le sue opere possano essere usate, in forma ludica, non vengono realizzate per avere una funzione predefinita e non sono immaginate per alcun utilizzo preordinato. Anzi, ogni forma divergente di fruizione è perseguita dall’artista spingendo l’osservatore all’interazione e al contatto. Il secondo aspetto di diversità è la modalità costruttiva: distante dall’avere uno sviluppo costruttivo prefissato e stabilito (come accade con i mobili ordinari), l’opera è realizzata per una serie successiva di emendazioni, rinegoziando in ogni modifica/aggiunta la propria forma, il volume, il colore. È cioè come se sul palcoscenico di un teatro Tajariol si prendesse fino all’ultimo secondo la libertà di cambiare il copione che deve essere recitato dagli attori, adattandolo istantaneamente all’ambiente, alle scene e agli umori della compagnia. La forma finale è quindi la somma di successivi micro-aggiustamenti assecondati ed indirizzati dall’artista, senza stravolgimenti, ma con la possibilità di condurre il lavoro apertamente fino all’ultimo istante prima di alzare il sipario.

Tale modalità operativa ricorda quello comune alla pittura, pratica, ora abbandonata, cui Tajariol ha dedicato però molti anni di lavoro, e alla quale in qualche modo è debitorio nel metodo di operare. Anzi potremmo dire che l’approccio alla scultura dell’artista pordenonese è quello del pittore che ha accantonato tele e colori ad olio per scegliere altri strumenti espressivi. Tanto quanto per un pittore la pittura è azione del proprio braccio che conduce il pennello sulla superficie (arte ed arto condividono etimologicamente la medesima radice), quanto per Tajariol la scultura è dilatazione del proprio corpo, esercizio di contiguità spaziale, di prossimità volumetrica. L’opera quindi si trova ed essere creata e avvertita simbolicamente come una protesi, un’estensione che è di ausilio all’artista poiché permette al suo utilizzatore di colmare la distanza che esiste tra egli stesso e lo spettatore: è una sorta di spazio transizionale, in cui avviene la mediazione artista‹–›mondo, e grazie al quale avviene uno scambio percettivo ed emotivo, non prevedibile ed inaspettatamente intimo.

Per traslazione, per successive eterogenesi dei fini, le opere di Tajariol sono dispositivi di senso in grado di creare zone di confidenza con l’osservatore in un luogo di transito dove convenzioni e rapporti gerarchici non sempre sono rispettati ed è sovente interesse delle persone rinegoziarli. Come accade casualmente quando – con un brioche o dei wafer in mano e facendo attenzione a non macchiarsi – capita di incontrarsi e scambiarsi confidenza tra colleghi di fronte alle macchinette automatiche del caffè. E tu quanto zucchero vuoi?