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Romain Blanck. Feuilles, Tests, Feuilles, Toiles,

Romain Blanck
Feuilles, Tests, Feuilles, Toiles,

Padova, Multiplo
ottobre ― novembre 2019

Perdersi
Daniele Capra




La ricerca artistica di Romain Blanck, di natura pittorica, è basata sull’impiego di forme primarie che vengono combinate a più livelli su di una superficie monocroma, come fossero parole in libertà di un vocabolario visivo primario. Tali segni provengono da un immenso database che l’artista ha costituito negli anni con i foglietti e le pagine di quaderno, strappati nelle cartolerie o nei negozi di belle arti, in cui le persone provano penne, pennarelli, evidenziatori. Ogni segno, ogni disegno o ogni minima unità visiva vengono impiegati dall’artista come delle unità indipendenti di significato, come il lessico con cui articolare un discorso caratterizzato da una grammatica minimale e da una sintassi anarchica. La tela è così il luogo dello scarabocchio, del ghiribizzo, del serpente a zigzag in cui si controlla lo spessore del tratto, del disegnino sciocco in cui si prova un colore o del vortice fatto per far scrivere una penna annoiata il cui inchiostro, in attesa di un utilizzatore che la prenda in mano, è rinsecchito.


La pittura di Blanck è una pratica processuale e sostanzialmente aniconica basata continua stratificazione di elementi, le cui parti costituenti ricordano visivamente la street art e le scritte sui muri realizzate con le bombolette spray. Rispetto a tali stimoli l’autore si pone come una sorta di seriale e scientifico ordinatore di flusso, come avviene nella pratica dei musicisti elettronici che costruiscono un brano, o la scaletta di un concerto, mixando i campionamenti di cui dispongono e che si sono preoccupati di raccogliere e ordinare. L’artista è cioè colui che traccia un percorso, ogni volta differente, a partire dai prelevamenti attuati ad ignari produttori di contenuto, autori che non sono tali, ma lo diventano grazie alle modalità in cui l’opera viene generata. L’opera è, inoltre, l’esito di un attività di continua sovrapposizione, di costante rifacimento da parte dell’artista, il quale stratifica gli elementi fino a quando l’energia visiva che emerge dalla loro combinazione possiede una forza più elevata della somma algebrica dei singoli componenti (come classicamente avviene nel processo creativo della pittura, in cui l’artista si chiede costantemente se aggiungere ulteriori dettagli possa aumentare o togliere forza all’opera sulla quale sta lavorando). Quella che ne esce sulla superficie è quindi una sorta scrittura visiva sedimentata, ma in forma collettiva e totalmente inconsapevole: è un cadavre esquis di cui l’artista è il regista nascosto, avendo egli il medesimo ruolo del Caso che, nel gioco inventato dai surrealisti, combina le parole.


Nella pratica artistica di Black gli aspetti della ricognizione (nelle cartolerie, per la strada), il successivo ripensamento e ricollocazione su di una superficie in una forma ordinata (con un criterio che metta cioè insieme le informazioni veicolate da ciascun elemento) sono antropologicamente assimilabili all’attività svolta da un geografo che, dopo aver attuato una perlustrazione del territorio, compone una mappa mettendo in rilievo gli elementi significativi di un determinata area. L’artista però non si occupa di realizzare delle carte geografiche che corrispondano a qualcosa, in cui vi sia una scala corretta, l’esattezza della rappresentazione e la perfetta corrispondenza rispetto alle coordinate cartesiane: i luoghi e gli elementi significativi che egli seleziona per ciascuna tela creano infatti delle mappe che sono fuori scala, immaginarie, schizofreniche. L’osservatore, infatti, al contrario delle finalità di ogni mappa ordinaria, non ha qui necessità di capire il punto in cui è o come muoversi sul terreno: può non capire, fraintendere e sbagliare. E piacevolmente perdersi.

Graffiare il presente

Graffiare il presente

Paola Angelini, Mirko Baricchi, Paolo Bini, Lorenza Boisi, Thomas Braida, Alessandro Calabrese, Linda Carrara, Nebojša Despotović, Matteo Fato, Agostino Iacurci, Andrea Kvas, Francesca Longhini, Tiziano Martini, Isabella Nazzarri, Marco Pariani, Nazzarena Poli Maramotti, Alessandro Roma, Nicola Samorì, Alessandro Scarabello, Caterina Silva, Aleksander Velišček

Novate Milanese, Casa Testori
dicembre 2018 ― gennaio 2019


La mostraGli artisti
Non smettere di combattere
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Graffiare il presente muove dalla convinzione che vi siano opere realizzate oggi che hanno nelle loro ragioni programmatiche più profonde il desiderio di dare degli strumenti interpretativi, di carattere critico, poetico o anche militante, per interpretare la realtà che ci circonda; strumenti per arginarla o agire in essa, in opposizione all’idea rassicurante, ma sterile, di suggerire allo spettatore un luogo defilato al riparo dalle contaminazioni del mondo. A partire da questa necessità di insinuarsi attivamente nel nostro tempo, Graffiare il presente presenta delle opere realizzate nel corso del 2018 da ventuno artisti, tutti italiani, e tutti nati tra gli anni Settanta e gli Ottanta. Si tratta di opere che mirano ad essere mattoni in grado di reggere il proprio e l’altrui peso, capaci di lottare per non scivolare nell’indistinto che fagocita ogni cosa in un tempo brevissimo. Tali lavori si offrono al fruitore come strumenti di pensiero, tesi e teoremi – sia visivi che ideali – in grado di sostenere la suggestione dell’utopia, l’ambizione a significare e il proposito di resistere alle tensioni e alle insidie del futuro. Che è il tempo più infido, pronto a dissolvere le nostre ambizioni come le onde che si frangono sulla spiaggia.


La mostra ha avuto tra i suoi intenti quello di verificare come la scelta e la pratica del medium pittorico vada ben oltre la sua supposta autoreferenzialità, le cure rivolte esclusivamente agli aspetti linguistico-stilistici o un’improduttiva forma di intimismo espressivo. La scelta della pittura non è casuale in un luogo come questo che nella sua storia è stato il teatro dell’avventura collezionistica Giovanni Testori, appassionatamente orientata proprio in direzione della pittura.
I lavori di particolare intensità di Graffiare il presente mirano a dimostrare come, per una generazione di artisti, la pratica pittorica nasca da esigenze di perseguimento di obbiettivi intellettuali significativi, come missione estetica, esistenziale o politica. Rifuggendo in ogni modo l’assertiva e rappacificante ripetizione della propria identità, il rassicurante ed inconcludente esercizio dell’arte come decorazione o didascalica addizione al mondo, la mostra rappresenta un tentativo anarchico di cogliere i più rilevanti tentativi di resistere e non dissolversi nella rapida mollezza della contemporaneità.


Come curatori del progetto ci preme sottolineare la risposta convinta e generosa da parte degli artisti all’invito a loro rivolto: la qualità, il desiderio frequente di partecipare alla mostra con opere di dimensioni impegnative, ma anche la viva partecipazione al processo ideativo e al confronto pubblico sono lì a confermarlo. Questo è un segno di quanto il medium pittorico venga vissuto come un linguaggio ricco di potenzialità ancora inespresse, la cui significatività è stata frequentemente ignorata dai luoghi espositivi istituzionali del nostro Paese: è una percezione testimoniata dalla forza sperimentale, a volte audace, ma sempre metodologicamente rigorosa, che caratterizza tanti dei lavori esposti. Del resto lo sperimentalismo è anche l’esito quasi obbligato di quella spiccata tendenza interrogativa che caratterizza gli artisti in mostra e di quella sentita necessità interiore di incidere il presente, per sua intrinseca natura informe, liquido ed impenetrabile.


Infine Graffiare il presente conferma il senso del fare una mostra collettiva, se costruita attorno a precisi criteri, come opportunità di confronti vis-à-vis con le opere di altri artisti e anche come possibilità di impreviste contaminazioni.
Questo catalogo nasce con l’intento di documentare la mostra che si è tenuta a Casa Testori tra il dicembre 2018 e il gennaio 2019, attraverso foto documentative che restituiscono la situazione delle opere così come sono state allestite.
Al contrario di un’affermata prassi curatoriale che tende ad anteporre/sovrapporre l’interpretazione critica all’opera degli artisti, abbiamo preferito una struttura antigerarchica privilegiando lo strumento delle schede personali e affiancando una narrazione analitica di nostro pugno ad una riflessione personale dell’artista. Ci è parso infatti significativo – e necessario – dare spazio alla voce diretta degli artisti, chiamandoli a rendere conto intimamente le ragioni della pittura come esperienza viva, diretta e militante, da soldati che non smettono mai di combattere.
Gli artisti
Daniele Capra & Giuseppe Frangi




Paola Angelini
L’opera di Paola Angelini è incentrata su un’intensa figurazione costruita con un uso strabordante del colore, una bidimensionalità spinta dei soggetti – spesso isolati rispetto ai piani prospettici o allo sfondo – ed uno stile poliedrico e mai fermo su se stesso. L’artista infatti tende ad appropriarsi di modalità esecutive differenti a seconda non solo del tema scelto, ma anche secondo i dettami di un continuo cambio di prospettiva personale, dovuto anche al ricorrente esercizio del dubbio, che ne fanno una personalità in fluida ed inesausta evoluzione pittorica.
È frequente, nei suoi lavori, la presenza umana e dell’elemento vegetale, sia come semplice pianta o fiore, che nella forma più estensiva di albero e bosco. Molte delle sue opere sono caratterizzate dalla stratificazione anarchica di differenti episodi figurativi (come in Fuori luogo #3) che si sovrappongono al soggetto principale per semplice accostamento paratattico, talvolta instaurando relazioni di natura più marcatamente psicologica. La tecnica di Angelini rivela un approccio viscerale al soggetto e agli elementi pittorici che, devianti e spiazzanti, lei fa ribollire sotto il nostro sguardo in forma interrogativa, spiazzante ed urticante.
Ecco come l’artista dà conto di uno dei momenti più complessi, iniziare a dipingere una nuova opera. “Non è facile mettersi a dipingere. È il momento più complicato per me. Non c’è naturalezza: non è un semplice inizio. Da un lato è facile ripetersi e poi trovo limitante cercare una giustificazione ad un piacere visivo provocato dalla scelta di certi colori, o da un senso di commozione nel guardare un volto dipinto su una tela. Ci si compiace forse, ci si ripete e ci si sente di appartenere ad un’umanità. Per questo è complesso iniziare ogni volta, perché si ha la percezione di tutto questo, ma soprattutto del dato spirituale che fortemente caratterizza questa scelta espressiva.”


Mirko Baricchi
La pittura di Mirko Baricchi si è evoluta progressivamente negli anni dalla figurazione verso una pratica più libera ed aniconica, caratterizzata da una grande attenzione rivolta agli aspetti del colore e a quelli della forma. Benché permangano degli episodi – appena abbozzati – di elementi figurativi, la sua attenzione è principalmente focalizzata sul processo esecutivo dell’opera. Nella sua pratica è infatti centrale il lavoro fisico e la modalità generativa entro cui l’opera prende forma, aspetto che avviene in una sorta di performance, che, rispetto alla concatenazione delle azioni svolte dell’artista, assume anche una funzione esplorativa. Per Baricchi l’opera è cioè un tentativo, esattamente come quello messo in atto da un atleta che pratica il salto con l’asta: c’è un muro, simbolico, da oltrepassare, e si procede con prove finché quel livello non lo si è archiviato.
Le opere della serie Selva nascono dalla rapida ripetizione di pennellate e parziali asportazioni di colore – con le dita, i pennelli o dei canovacci – prima che esso si asciughi: il lavoro prende forma così grazie a gesti pittorici di carattere opposto. Il titolo è un rimando all’universo del bosco, all’intreccio di segni, al ricordo di quei micro-paesaggi che stanno nella memoria sia dell’artista che di colui che guarda.
Baricchi spiega il suo lavoro in questo modo. “Ho sempre un’idea di come dovrà essere un quadro che sto iniziando e negli ultimi tempi succede che l’idea sia in relazione con qualcosa che vedo, come il paesaggio fisico, ma i risultati spesso non sono quelli che avevo previsto. Lavoro sin dal primissimo mattino immerso nella campagna collinare, con luce che proviene dal nord. Il processo è inconscio, la questione tecnica si riduce a ritmo e pennellata, ma mi tengo a distanza dalle idee troppo brillanti, che spesso deludono. Il mio, alla fine, è un lavoro sulla profondità dell’agire e sulla luce naturale.”


Paolo Bini
Una saracinesca è calata sulla realtà. Tra un listello e l’altro quest’opera dalla grande complessità tecnica lascia intravvedere il bagliore di un orizzonte perduto. La tela di Paolo Bini, che si sviluppa in verticale come se fosse una vera finestra, in realtà gioca su un’ambiguità che crea un’attesa in chi sta guardando. Cosa c’è al di là? E l’effetto saracinesca creato dai nastri di carta neri tesi sulla tela è quello di un nascondere o di un lasciar trapelare? La pittura di Bini vive abitualmente di uno splendore che si impone senza intercapedini. La scansione geometrica delle linee sovrapposte accende tensioni cromatiche destinate ad abbagliare lo sguardo, con il risultato di produrre un effetto di luminosa folgorazione sulla nostra retina. Con Sentiero di Eden Bini fa invece i conti con questa griglia che ingabbia e oscura il libero distendersi delle tracce colorate. Quella folgorazione risulta così dolorosamente impedita, anche se ciò che filtra innesca un ancor più potente desiderio di luce e uno stupore rispetto a ciò che ci è velato. Come spiega l’artista questo processo compositivo, complesso e tecnicamente sofisticato, è dettato dalla volontà di restituire alla pittura un’energia visiva inedita e profondamente contemporanea: “Nella deframmentazione delle mie immagini astratte, le strisce dipinte si sovrappongono e compongono l’opera. Il modus operandi è fondamentale perché non si tratta di dipingere su di una sola campitura, ma sono i moduli che diventano superficie, in un ideale e contemporaneo bassorilievo. Le mie opere seguono un processo mentale e mediante la mia ricerca artistica su superficie e colore, sto cercando di comporre un’immagine originale che abbia in sé la caratteristica di manifestare il tempo in cui viviamo, perciò con un media antico (la pittura) intendo trasmettere un’immagine aderente alla realtà. Infatti nelle mie astrazioni è facile intuire il concetto di pixel, frame e scansione dell’immagine, ottenendo un’originalità originaria.”


Lorenza Boisi
Le opere pittoriche di Lorenza Boisi sono caratterizzate da una particolare verve coloristica, da pennellate vibranti e da un serrato ritmo visivo che prende forma grazie ai vividi accostamenti cromatici. La figura umana, il paesaggio e gli elementi vegetali sono i soggetti più ricorrenti, che sono delineati grazie ad un disegno nervoso ed una pittura sintetica, caratterizzata dall’impiego di colori antinaturalistici distribuiti sulla tela a zone, talvolta a macchie, sovente lasciando trasparire la superficie sottostante.
In Endymion Boisi rilegge la storia di Endimione, personaggio della mitologia greca cui Zeus concede di sostituire la morte con un sonno eterno in maniera che egli possa preservare la propria giovanile bellezza, su supplica della dea Diana, di lui innamorata. L’artista lo rappresenta nel paesaggio (secondo i dettami della tradizione che si diffonde a partire dal Rinascimento), ma da solo, appoggiato con la schiena ad una roccia, con gli occhi socchiusi e in un’atmosfera sognante, mentre legge l’omonimo poema di John Keats, che narra proprio la sua storia. È un riferimento incrociato alla vicenda del personaggio mitologico ed insieme un evidente anacronismo temporale, che spetta all’osservatore ricomporre, o re-immaginare in una storia ulteriore.
Taglienti e poetiche le riflessioni di Boisi sul narrare la propria pratica artistica. “Aspiro ad una pittura in sé contenuta per organica compiutezza, che da sé espanda in dimensione imprecisata. Ma non posso e non voglio più raccontare la mia pittura. Non scriverò più apparati didascalici per le mie opere, siano esse grandi o minime: le voglio libere dal giogo di una lingua impropria. Si racconti quanto è concesso, senza l’ambizione di voler descrivere l’indicibile. Dipinga chi sia davvero pittore. Ne parli e scriva chiunque altro.”


Thomas Braida
L’opera di Thomas Braida si sviluppa a partire da una fantasia iperbolica, da un eclettico poli-stilismo e dall’ironia, che frequentemente è testimoniata anche dal titolo. I suoi dipinti sono popolati da uomini, animali e strane creature, personaggi borderline partoriti dalla sua immaginazione che sono spesso dediti ad attività di difficile comprensione. Episodi narrativi aulici, ripresi dall’iconografia dei santi o della mitologia classica, e situazioni apparentemente triviali sono mescolati in scene che sfiorano il nonsense.
Il titolo delle opere è impiegato come supporto o burlesco contrappunto al racconto, e spiega ciò che è rappresentato, definisce il contesto in cui l’opera è stata realizzata o, spesso, tratteggia in forma sintetica dei fatti vissuti dall’artista. In Braida la pratica artistica è infatti costantemente mescolata alle sue vicende personali, alla condivisione di spazi ed istanze esistenziali con una comunità di colleghi artisti ed amici, come la Fondazione Malutta e l’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, presso cui egli stesso ha studiato.
Voglia di mare raffigura due ragazze che rivolgono la schiena all’osservatore e hanno sulle natiche e sulle gambe delle onde che sono state probabilmente dipinte in un’azione di body painting. La situazione e il paesaggio boschivo paiono improbabili, come pure il misterioso animale – un furetto o un gatto senza gambe? – che cala dall’alto e contribuisce a costruire una situazione in cui tutto è fuori posto. La progressione di storie che ora leggiamo abitualmente, innocui e apparentemente periferici, amanti dei gatti, che guardano video bianchi-nazionalisti-bianchi su YouTube e poi si uniscono a un gruppo neonazista su Facebook, ecco Hitler lì vicino al cranio di tuo zio evoca atmosfere da natura morta (benché vi sia un inquietante uomo baffuto), ma il titolo lunghissimo indirizza l’osservatore verso una riflessione più esistenziale sulla nostra contraddittoria condizione ideologica ai tempi dei social network.
“L’altro giorno qualcuno mi ha detto una cosa che altri gli hanno detto: che la pittura è una vocazione, e sono d’accordo”, ci racconta Braida. “Tutto quello che capita ad un pittore non ha importanza. È il tempo deciderà di tutti noi.”


Alessandro Calabrese
La presenza di un artista che lavora con mezzi tecnici come scanner e fotografia è un fuori campo che ha una sua ragion d’essere nel percorso di Graffiare il presente per la natura profondamente pittorica delle sue immagini. Calabrese nei suoi lavori più che inseguire la pittura sembra mettersi in fuga per sperimentare stati futuri della pittura stessa. Come spiega l’artista, The Long Thing: Re-assembling Images, già presentata alla Fiera di Amsterdam, “è un progetto partecipativo che riflette sul concetto di autorialità e la sfida da parte dei partecipanti a rinunciare ad essa in un’epoca di estrema proliferazione dell’immagine. Visitatori della fiera, colleghi artisti e varie figure legate al mondo dell’arte sono stati invitati a donare una o più fotografie presenti nel loro smartphone prima di eliminarle definitivamente. In seguito tutte le fotografie sono state prima stampate e successivamente inserite all’interno di un distruggi documenti. Il tutto è andato a creare un cumulo di carta che è cresciuto giorno dopo giorno per tutta la durate della fiera e che ciclicamente veniva scansionato attraverso l’uso di uno scanner piano. Infine i risultati di queste scansioni, disturbate dal mio intervento in fase di scansione attraverso il semplice movimento del dispositivo, sono stati stampati come opere collettive in cui la singola fotografia non è più riconoscibile ma contribuisce a dare vita a nuove immagini simili tra loro ma sempre diverse.”
L’esito è una serie di immagini che registrano una sorta di perturbazione psichica ed emotiva, come fattore che abbraccia le biografie di chi, attraverso la propria partecipazione e condivisione del progetto, è confluito nell’opera. Biografie convocate a condividere una situazione che la pulizia visiva di un artista come Calabrese rende orizzonte comune.


Linda Carrara
È l’azione stessa di dipingere il soggetto della pittura di Linda Carrara, che fa della figurazione uno strumento per interrogare l’osservatore rispetto la realtà e le aspettative di trovarne traccia sulla tela. La sua pratica mira, attraverso un ripensamento del processo pittorico, a riesaminare/rinegoziare gli stereotipi consolidati nelle dinamiche di rappresentazione, che, contrariamente a quanto si potrebbe a prima vista immaginare, per Carrara non sono assiomi indiscutibili. Le sue opere descrivono in modo non ortodosso piccole porzioni di realtà, con la quale spesso le superfici interagiscono direttamente e in forma non mediata dal gesto pittorico, quasi fossero dei calchi concettuali capaci di riportare (rappresentare?) l’elemento originale in forma bidimensionale.
È il caso di Frottage #1, realizzato disponendo la tela sul pavimento e distribuendo sulla superficie il colore affinché saturasse ogni interstizio tra i fili della trama. I segni di discontinuità delle mattonelle sono così diventati il soggetto inconsapevole dell’opera. Su questi l’artista è intervenuta dipingendo in forma iperrealistica due pezzi di nastro adesivo di carta, simile a quello impiegato nel processo di realizzazione, della quale è una traccia allusiva.
Carrara racconta il suo approccio in maniera molto limpida. “Se sfrego il pennello ripetutamente sulla superficie, cosa succede? Se metto tanto colore e poi levo tutto, cosa accade? Frotto sino a che la materia sfregata e quella sfregante abbiano dato la loro massima espressione. Si può dipingere la materia della pittura e non il soggetto? Non voglio sovrappormi. Non voglio ripetermi. Non voglio cancellare. Non voglio coprire. Voglio che tutto sia visibile, anche l’indecisione. Un sasso, è il Sasso e diventa parte del mio alfabeto. Lo uso tutte le volte che mi serve. Il risultato è solo una scusa per dar sfogo all’azione pittorica e mentale. Dipingo la pittura.”


Nebojša Despotović
Il lavoro di Nebojša Despotović nasce da una matrice figurativa e si è sviluppato progressivamente, incamerando sulla tela modalità gestuali e mascheramenti dell’immagine, alla ricerca del limite tra gli elementi riconoscibili e la loro dissoluzione nel puro evento pittorico. Le sue opere sono caratterizzate dalla presenza di un disegno scarno e dall’utilizzo di colori piatti e densi, con una prevalenza di tinte scure che portano ad una intensa concentrazione dello sguardo e a rivelare la profonda complessità psicologica dei soggetti rappresentati.
Zum blauen Stern è un ritratto della propria famiglia (con i propri genitori, moglie e le due figlie) in cui si avvertono molteplici istanze primitiviste, la figura umana sembra liquefarsi in un ambiente domestico sintetizzato in forma bidimensionale e dalla prospettiva incerta. Sin dai suoi esordi il soggetto umano, nella forma del ritratto, è uno delle modalità esecutive più impiegate dall’artista. Non si tratta però di rappresentazioni mirate al riconoscimento fisiognomico del volto o all’analisi formale del contesto, quanto invece di ruvidi prelevamenti tra gli abissi insondabili della mente, tra sottili lame di luce e le asprezze degli elementi inconsci.
Despotović spiega l’attività della pittura in questo modo. “Quando dipingiamo, noi artisti, dovremmo immaginare di avere in mano non un pennello, ma un coltello affilato. Non certo per tagliare la tela, ma per difenderci dalle definizioni, dalle classificazioni e dalle regole imposte dalla nostra stessa ragione. Per liberarci dall’ansia e dalla volontà del controllo, ed essere invece consapevoli che dipingere non è difficile, ed è per noi naturale. E in ultima istanza dipingere e l’esperienza stessa dell’atto artistico sono un lusso assoluto, che per noi però è cruda necessità.”


Matteo Fato
Per l’artista abruzzese la pittura è una pratica intrinsecamente implicata dai richiami lanciati dall’attualità. La sua però è una concezione carsica dell’attualità, grazie alla quale spezzoni di passato possono venire a galla per rivelare profondi nessi con il presente. Matteo Fato lavora sui livelli profondi, come in quest’opera realizzata appositamente per Graffiare il presente. Il protagonista è un personaggio misterioso e insieme iconico della storia del 900, il fisico Ettore Majorana, misteriosamente scomparso nel 1938. L’approccio di Fato al geniale scienziato è mediato dalla lettura di un recente libro di Giorgio Agamben. Secondo il filosofo veneziano Majorana aveva intuito che nella fisica quantica la realtà deve dissolversi nella probabilità. Quindi, scomparendo, lui stesso era entrato in questo orizzonte probabilistico ipotizzato dalla fisica contemporanea. Fato lavorando sulla figura di Majorana e in particolare sul suo volto è come se avesse posto alla pittura stessa la domanda di fondo su cosa sia la realtà. Una domanda che resta ancora senza risposta, mentre la virtualità dilagante rende sempre più confusi i confini. La pittura perciò riprende con umiltà e con passione il filo del discorso, come dimostra anche il gesto della pittura del pennello nella tela piccola che completa il dittico. Ecco le motivazioni di Matteo Fato rispetto alla scelta di ricorrere ad un genere antico come il ritratto: “Il ritratto credo che sia tutt’ora (come in passato) un importante mezzo di osservazione del paesaggio del nostro tempo; come la pittura è stata, lo è adesso e sempre lo sarà un importante riflesso del nostro tempo. Parlando di linguaggio della pittura, credo che la cosa più importante da chiedersi sia sempre: sto utilizzando la pittura perché non ho altra scelta? Così come con qualsiasi altro linguaggio, penso che la pittura vada utilizzata quando semplicemente non si hanno altre parole per dirlo. Mi viene da pensare a quello di cui parlava Deleuze, ne L’immagine-movimento e L’immagine-tempo: Deleuze parlando di movimento dell’immagine lo concepisce come un passaggio regolato da una forma all’altra, cioè in ordine delle pose o degli istanti privilegiati; e ci dice che in età moderna la rivoluzione consistette nel ricondurre il movimento non più a degli istanti privilegiati ma all’istante qualsiasi. Ho sempre amato questa definizione pensando alla pittura: l’istante privilegiato. La pittura, il disegno, la loro potenza deriva da questa possibilità di definirsi appunto momenti privilegiati, che evidenziano più di altro, una qualsiasi condizione e mutazione della realtà del nostro tempo.”


Agostino Iacurci
Agostino Iacurci è noto per essere autore di grandi e affascinanti wall painting pubblici nelle città di ogni angolo del mondo. Ha un repertorio visivo inconfondibile, che si impone per la sintesi delle forme e per la brillantezza dei colori. Iacurci, in parallelo all’attività di street artist, ha sempre tenuto vivo il lavoro da studio, con opere contrassegnate da una stessa pulizia stilistica e popolate dall’identico immaginario dei suoi lavori pubblici. Lo stile di Iacurci è regolato da una sincerità espressiva che porta tutto in superficie. A volte il contenuto sembra passare in secondo piano per la natura decorativa del suo segno e delle sue composizioni. Invece il processo si semplificazione che lui opera ogni volta accoglie un fattore straniante che innesca discorsi e suggerisce visioni del mondo. Come accade in questi due Busti, dove il profilo classico e celebrativo proposto con ironia è chiamato a fare inaspettatamente i conti con l’elemento della pelle nera. Un tocco leggero che apre una breccia su uno dei grandi temi che attraversano il tempo presente. Il colore è comunque l’elemento portante della ricerca pittorica di Iacurci, come lui stesso conferma: “L’interesse mi è nato in particolare dopo è nata dopo una visita alla mostra El color de los Dioses. Policromía en la Antigüedadclásica y de Mesoamérica, a Città del Messico. Nella mostra erano presentate delle riproduzioni di statue antiche greche e romane ricolorate con i colori e le decorazioni originali, accostate a sculture ed architetture mesoamericane, anch’esse ricolorate secondo lo stesso metodo. Così ho iniziato ad interessarmi più seriamente al tema dell’uso del colore nel mondo antico e di come, nonostante le evidenze scientifiche, prevalga ancora nell’immaginario collettivo questa visione di un mondo classico occidentale bianco ed eroico e le sue conseguenze politiche e sociali.”


Andrea Kvas
Il lavoro di Andrea Kvas è mirato a liberare la pittura dalle costrizioni bidimensionali e dalle sue istanze emotive, trasformando la sua pratica in una continua e spiazzante sfida ad estendere il suo campo di applicazione verso ogni possibile superficie e supporto. Per l’artista la pittura è un’azione processuale che altera la natura di ciò che è visibile, a partire dal suo colore, dalla lucentezza o dalla sua consistenza, e manifesta, in ultima istanza, il desiderio di cambiare l’epidermide degli elementi e degli oggetti che costituiscono la realtà. Abbia essa la forma di una tenda, del legno, di un pezzo di muratura o della tela, per Kvas la pittura è spazio del possibile, gioco intellettuale ad essere diverso da ciò che sembra e, sopra ogni cosa, possibile metamorfosi.
I lavori Senza titolo in mostra, dipinti e ridipinti dall’artista in modo processuale/maniacale nel corso di svariati anni (spesso le sue opere sono finite solo quando escono dallo studio), sono stati realizzati combinando layer di materiali differenti e presentano una superficie che pare essere stata intaccata da fenomeni organici ed agenti chimici. Sono una sfida a superare la modalità di fruizione frontale dell’immagine, ad abbandonare la posizione statica dello spettatore per guardare l’opera da più punti di vista, nella sua semplice e più pura essenza visibile.
“Mi interessano quegli oggetti, dagli smalti all’eosina di Zsolnay al piumaggio del tragopano satiro, che fanno del colore e della materia di cui sono composti un elemento quasi magico”, racconta Kvas. “Subisco il fascino delle superfici che si comportano in modi per me inaspettati. Nelle mie opere cerco dei risultati analoghi a quello che vedo, utilizzando dei procedimenti non ortodossi dai quali nascono materie che faccio reagire sul supporto. Quello che voglio ottenere è un impasto disomogeneo, imprevedibile e autonomo, tale da poter diventare esso stesso oggetto della mia fascinazione.”


Francesca Longhini
La pratica artistica di Francesca Longhini si sviluppa a partire da una grande sensibilità per i materiali e le loro proprietà fisiche e simboliche, maturata nella pratica della scultura. I suoi lavori bidimensionali nascono da un approccio minimalista e geometrizzante in cui non sono estranei riferimenti alle avanguardie del Novecento, in particolare di matrice astratta e suprematista, e, nella lirica leggerezza del disegno, al lavoro di autori come Fausto Melotti e Alexander Calder. L’artista impiega frequentemente la tela grezza, su cui dipinge delle forme bidimensionali a tinte piatte, quali rettangoli e quadrati, o pone delle lamine di materiale prezioso. Tali poligoni vengono poi messi in relazione grazie ad un sistema ordinato e razionale di linee, come fossero dei diagrammi di flusso che costituiscono un sistema aperto di relazioni.
Gli ultimi lavori, come The sleeper who wants to be awakened is dreaming lions, sono invece caratterizzati da una grande libertà compositiva e da forme complesse, che alternano curve sinuose ad aree realizzate con linee spezzate. Ai semplici colori viene affiancato l’impiego della foglia d’oro, d’argento e di rame, e il colore marmorizzato, come se la superficie del dipinto fosse un intarsio continuamente cangiante.
Longhini intende il suo lavoro come una corsa continua. “Credo che la pittura sia un lungo percorso, una maratona con il passaggio del testimone. Ogni tanto c’è un atleta che inverte la direzione per correre dove altri hanno già corso, ma può non essere sbagliato tornare su strade già battute, se lo si fa a modo proprio. Anche perché i corridori corrono in un ovale, qualsiasi senso di marcia intraprendano.”
L’artista spiega poi che non ama guidare l’interpretazione dei propri lavori. “Quello che mi interessa davvero è invece che lo spettatore sia in effetti tale, ovvero che dedichi del tempo alla visione. Penso infatti che i miei quadri si schiudano solo dedicandovi il dovuto tempo.”


Tiziano Martini
Il lavoro di Tiziano Martini è basato su una pratica pittorica processuale in cui è fondamentale la fase esecutiva dell’opera. L’artista, infatti, agisce sulla superficie dell’opera distaccando il colore parzialmente asciutto, che prima ha distribuito sulla tela grazie all’impiego di un supporto monotipico, con un’azione di strappo (in parte casuale, in parte controllata) che frantuma e lacera lo strato cromatico più esterno. Il gesto viene reiterato più volte fino al raggiungimento della composizione desiderata, ossia quando il quadro non abbisogna più di niente ed è concluso, poiché ogni altra azione porterebbe ad una perdita di energia visiva, ad un peggioramento del suo status. Tale processo porta alla creazione di trame e grumi di colore dotati di piccoli rilievi di carattere fortemente scultoreo/materico che spingono l’osservatore a moltiplicare i punti di vista nel tentativo di ricomporre lo sguardo in forma unitaria.
Il Brian Eno del black metal è realizzato intervenendo con i colori su una limitata porzione di tela, mentre la maggior parte del lino è lasciata grezza e permette di immaginare, grazie a piccole macchie e allo sporco presenti, alcuni dei passaggi esecutivi dell’opera nello studio dell’artista. Martini racconta la sua pratica in questo modo. “Ricevo gli stimoli maggiori fuori dallo studio e nei momenti in cui sono fisicamente distante dal lavoro: ho bisogno quasi sempre di spinte fortissime per percepire il mio coinvolgimento emotivo. Vado in studio perché sento una sorta di responsabilità addosso. Devo sempre forzare e lottare per vincere le resistenze iniziale, che forse io stesso, per carattere, mi sono imposto. La parte più bella e fluida sono le fasi di manualità e nel lavoro pratico cerco di assecondare gli imprevisti. Da anni conservo inutilmente scarti e residui, per i quali non trovo una forma.”


Isabella Nazzarri
Sul fondo screpolato preparato per la tela dipinta ad acrilico si scatena un inseguimento di elementi fluidi, come suggerisce il titolo dell’opera, che sembrano appartenere ad un altro regno. Durezza contro liquidità. Ma anche vecchio contro nuovo. Nella tela di Isabella Nazzarri, pur segnata da quella temperatura lirica che contraddistingue i suoi lavori, pittura o installazioni che siano, si consuma un silenzioso conflitto. È appunto il nuovo, che cerca uno spazio libero nel quale emergere e nel quale stabilire un altro possibile ordine, che non rinnega il movimento. Isabella è un’artista che dietro la leggerezza di tante sue immagini svela percorsi coerenti di pensiero. Pensiero in particolare sulla materia che viene indagata e sperimentata operando ogni volta delle metamorfosi e dei cortocircuiti inattesi. La sua è inoltre un’esperienza giocata continuamente tra le due polarità di rigore e libertà; di disciplina compilatoria e di visioni che determinano ogni volta un’improvvisa accelerazione. Da qui la tensione poetica che contraddistingue le sue immagini, capaci di conciliare le dimensioni per lei imprescindibili dell’equilibrio e del movimento.
Così Isabella Nazzarri spiega la sua opera: “Gli elementi si rincorrono è una grande tela viola, che è il colore della metamorfosi, nella quale si sovrappongono piani di diverse materie immaginate ed elementi che vi danzano dentro fluttuando nello spazio. Per molti aspetti questo lavoro ricorda una composizione musicale, il colore è usato come timbrica ed i segni come accenti. Non vi è alcuna rappresentazione, ma piuttosto appaiono delle evocazioni che possono lasciare domande aperte. Mi piace che la pittura possa essere una palestra per l’autocoscienza e portare chi osserva a un momento di maggiore consapevolezza. Quando dipingo faccio lo stesso, non premedito mai che cosa avverrà ma piuttosto mi esercito ogni giorno a sorprendermi.”


Marco Pariani
L’onda lunga dell’espressionismo astratto americano non ha ancora esaurito la sua spinta. Marco Pariani è esponente di questa nuova generazione di artisti che soprattutto oltreoceano hanno riscoperto la pittura per la sua energia aggressiva, capace di scalfire e di dinamitare ogni status quo visivo. Non è un caso che dalla nativa Busto Arsizio da qualche anno si sia spostato a Brooklyn, dove oggi ha lo studio. La sua pittura emerge per strati, attraverso processi molto disciplinati e anche sofisticati, dove trova spazio anche la casualità del colore versato sulla tela. La spinta di una pittura gestuale, deve fare sempre i conti con uno spazio definito e compresso che lascia un’area libera ai margini della tela. Per quanto senza soggetto, le opere di Pariani nei titoli evidenziano un antagonismo polemico, ironico e a volte anche rabbioso rispetto alle tante mode imposte alla vita di oggi. Perfect Body è infatti il titolo di questa tela. Non c’è evidentemente nessuna corrispondenza letterale tra titolo e opera, ma la carica destabilizzante della pittura evoca un orizzonte di più grande e possibile libertà. È un aspetto che Marco Pariani conferma, nel raccontare il suo rapporto con l’azione pittorica: “Il lavoro che ho deciso di esporre fa parte di un ciclo di opere al quale ho lavorato nel 2018, la prima però, dopo lungo tempo, nella quale ho utilizzato i colori a olio, la prima di una nuova serie dove proprio il colore ha nuove texture e campiture. Dipingere è parte integrante delle mie giornate, è diventata un’esigenza con la quale convivo e che riempie i pensieri e le mani. Dare sfogo alla mia idea di pittura è un divertimento per me, e fino a quando lo sarà non farò caso a regole e dimensioni, ho trovato una via di fuga da tutto quello che non mi piace e cerco di divertirmi il più possibile.”


Nazzarena Poli Maramotti
La pittura di Nazzarena Poli Maramotti sonda in maniera fluida, sensuale e viscerale il limite tra la figurazione e il gesto pittorico, le cui rispettive forze si rincorrono sulla tela mettendo l’osservatore in una condizione di incertezza e sospensione di giudizio. L’artista scompone il soggetto in grandi, sintetiche pennellate e aree di colore, agendo in maniera tale da sottrarre dettagli ed elementi che conducono troppo direttamente alla realtà. In questo modo Poli Maramotti fa parlare la pittura silenziando l’invadenza del mondo e risolvendo la questione della mimesi in chiave libera, aperta e polisemica. Ecco così degli alberi e degli arbusti sconfinare in zone cromatiche, una rosa diventare una macchia omogenea di colore che la rende irriconoscibile diventando pura pittura.
Roma è un paesaggio caratterizzato dalla presenza dell’acqua, quasi un ritaglio di una vista più ampia di elementi naturali, che si sviluppa con una costruzione simmetrica ed una limitata palette di colori. La vegetazione è resa in maniera concisa, i riflessi sullo specchio d’acqua sono aerei ed ondivaghi, come un ricordo annebbiato nella memoria che tarda a manifestarsi nel nostro pensiero.
L’artista spiega la sua pratica in relazione al pensiero e al tempo. “Considero il dipingere, e più in generale il fare arte, una disciplina. Il processo creativo avanza come un essere vivente, per il quale fermarsi troppo a lungo nello stesso posto significa perdere slancio e autenticità. Ciò accade quando ragiono troppo prima di dipingere. Solamente osservando meglio il mio lavoro a posteriori riesco a individuare e focalizzare quali siano i miei obiettivi, cosa io stia cercando. L’azione fisica del fare spesso preconosce e anticipa gli schemi della mente, la quale segue, raccoglie e riordina i pensieri cercando di tradurli in parole.”


Alessandro Roma
C’è una parola che incarna meglio di ogni altra la pittura di Alessandro Roma: è la parola vertigine. Roma viene da una ricerca che negli anni lo ha portato a raffinare sempre di più una percezione del mondo liberata dal senso di gravità, di peso, proprio delle cose. La leggerezza via via conquistata lo ha portato anche a sperimentare supporti nuovi, liberati dalla rigidità del telaio, come accade per Forms in transition l’opera portata a Casa Testori e che è stata esposta alla personale al Mic di Faenza. È l’aria che determina le forme e che fa muovere il disegno sulla tela, come il vento fa con le foglie. In questo suo percorso Roma intercetta anche il senso di caducità, senza alterare il profilo sereno della sua pittura: usando la candeggina scolora parte della tela dipinta, e in questo modo lascia un alone quasi sindonico. È un’opera che interloquisce con il presente con discrezione: si offre come una tenda che protegge lo sguardo dalla vista delle rovine.
Ecco come Alessandro Roma spiega la sua scelta di lavorare levando colore: “Ho iniziato a lavorare sui tessuti di cotone perché cercavo una leggerezza del supporto su cui dipingevo. Ho fatto diverse prove sul tessuto e continuo a farne, fino a quando non ho trovato la semplice tecnica di candeggio su una superficie di cotone colorato. Il liquido in cui intingo il pennello, anziché colorare rimuove il colore, ma al mio occhio non è semplicemente cosi. Non è come l’impressione di lavorare come con la xilografia in cui si rimuove per ottenere il segno. Nel mio caso era come toccare il supporto con leggerezza e dare il tempo al segno di apparire. Ecco questo tempo di apparizione è quello che più mi affascina. Il mio controllo sul disegno è limitato o meglio non è subito evidente. Questo mi lascia ogni volta incapace di decifrare cosa stia disegnando. Leggerezza, attesa, imprevedibilità, e puro segno sono le caratteristiche che mi affascinano nell’uso di questa tecnica.”


Nicola Samorì
La pittura per Nicola Samorì è un sofisticato rituale di recupero e scomposizione di immagini del passato. Il senso di questa operazione è sempre quella di portare allo scoperto quel nervo che è stato anestetizzato dalla patina del tempo. Samorì presenta due opere realizzate su onice, materiale a cui si lega la memoria di preziosi manufatti del passato. Le immagini dipinte sulla pietra sono una ripresa di un’Assunzione di Tiziano conservata nel Duomo di Verona e di un Sogno di Giacobbe di Ribera conservato al Prado. Samorì usa i difetti dell’onice, caricandoli di una funzione strategica nella composizione. Nell’Assunzione il foro coincide con lo spazio in cui avrebbe dovuto esserci la figura di Maria. Il buco è un foro che inghiotte il cuore dell’opera, riaccendendo di tensione e di inquietudine un’immagine per la quale si avevano solo sguardi scontati. In questo modo la pittura riscopre una sua vocazione destabilizzante: riflettendo sulla propria transitorietà si offre come interlocutrice preziosa e affidabile per gli sguardi feriti del nostro tempo. La strategia dell’uso di un supporto minerale come l’onice è una strategia curata nel dettaglio, come emerge dalle parole dell’artista: “La pietra scelta come supporto per i due dipinti è l’onice, ricavata dagli avanzi di un blocco utilizzato per tre sculture da me realizzate fra il 2013 e il 2015. La pietra di scarto è diventata così un campo dei miracoli, dove l’apparizione e il sogno coincidono con qualcosa che non ha mai visto la luce: il cuore della pietra e la sua cavità invasa dai cristalli. Sono, infatti, i geodi che – sezionati – diventano lacune nelle lastre dipinte ad olio, e punto di sfogo dell’immagine o cicatrici minerali incorniciate dalle figure. Nell’Assunzione colei che è senza macchia diventa la macula, il male della pietra, un episodio che catalizza l’attenzione della folla. Nel Sogno di Giacobbe sul volto del dormiente una fessura minerale sembra essere lo spioncino attraverso il quale scrutare l’insorgere dell’inconscio. Dipingere su pietra costringe l’immagine a una stabilità fossile, ma anche al rischio elevato della frattura e al paradosso della porcellana, incorruttibile e fragilissima.”


Alessandro Scarabello
Il lavoro di Alessandro Scarabello sviluppa in maniera poliedrica alcuni stimoli figurativi, che sono andati negli anni progressivamente a diluirsi, a favore di una sensibilità più surreale e ad un approccio talvolta gestuale, cui non sono estranee delle istanze meta-pittoriche. Nella costruzione dell’immagine l’artista agisce frequentemente per mascheramento/sottrazione degli elementi visivi: nelle sue tele è ricorrente sia la presenza umana, appena delineata con una pittura sintetica, che situazioni ambientali nelle quali, grazie alla costruzione della scena, se ne avverte psicologicamente la mancanza. Scarabello opera infatti rimuovendo alcuni dettagli che svolgono un fondamentale ruolo descrittivo o narrativo, in modo da conferire alla scena un senso di sospensione e tensione emotiva.
Le opere della serie Phoenix mostrano situazioni indecifrabili, come un tavolo apparecchiato in attesa di essere occupato dai commensali, un pezzo di pavimento su cui si legge l’ombra si un oggetto incomprensibile, una figura misteriosa che si nasconde dietro ad un poligono. Non c’è tra gli elementi visivi alcuna logica razionale, e spetta all’osservatore tentare di sciogliere/ricomporre l’enigma. Solo se possibile.
Per Scarabello dipingere è una pratica intima di straniamento che egli descrive in questo modo. “La pittura mi consente di uscire dal flusso incessante dell’umano agire, così da vederlo fluire davanti a me. Considero un privilegio creare immagini dipinte in un contesto ormai saturo di immagini digitali. Sono consapevole di assumere una posizione che può essere considerata radicale, ma è solo in questo modo che riesco a fissare e far emergere la mia natura più profonda, e a preservare la mia autonomia di individuo. Il mio è un continuo tentativo di interpretare gli eventi, non solo personali, attraverso le infinite possibilità che la pittura mi offre.”


Caterina Silva
“Il mio lavoro parte sempre da una distruzione”, dice di sé Caterina Silva. La sua ricerca si muove in direzione di una pittura che conserva sempre una valenza performativa. La scelta del supporto instabile diventa quindi come un prolungamento del gesto che ha fatto essere l’opera: le forme si agitano, dentro un’immagine che non trova assestamento. La pittura di Caterina Silva sembra generarsi sul tessuto per un processo di emersione, che cresce su se stesso, e che l’artista suscita con la forza di irradiazione delle sue visioni. Autoritratto di un Paesaggio 3 è un titolo che suggerisce un’idea di fedeltà oggettiva di un contesto chiamato ad un’autorappresentazione. È un lavoro di scandaglio fatto nel sottosuolo, che lascia affiorare sul piano della pittura la realtà che sta sotto la realtà, con il suo portato di incertezza e di turbamento.
Così l’artista spiega la genesi della sua opera: “Autoritratto di un Paesaggio 3 è stato realizzato tra gennaio e febbraio 2018  in uno studio affacciato su un fiordo, sulle montagne norvegesi. Il colore liquido è lasciato ghiacciare all’aperto in blocchetti e poi fatto sciogliere sulla tela dal calore dello studio. Le sequenze che si generano corrispondono alla routine cui sottopongo quotidianamente il mio corpo, all’alba, prima che il sole illumini per tre ore scarse la valle. Il quadro è poi abbandonato varie notti all’aperto sotto la neve. Il paesaggio intorno cambia senza sosta, le nuvole sfrecciano, il colore dominante che resta nella mente e sulla tela è il grigio. Io cerco di esercitare il minor potere possibile sull’immagine che vuole affiorare. Tento di allineare sullo stesso piano lo spazio esterno con quello interno, secondo un andamento transitivo e continuo in cui il mio respiro guida ogni singolo movimento. L’io non scompare mai del tutto ma di certo si assenta spesso.”


Aleksander Velišček
La pittura di Velišček non è mai in debito di sincerità. È pittura dichiarativa, che trova energia nell’esporsi sul mondo, nell’elaborare sguardi che si mettono di traverso rispetto al pensiero dominante. La sua forza e il suo fascino stanno in questa esplicitezza che lo porta ogni volta a essere diretto, negli amori come nelle antipatie. È un artista che per natura è sempre portato a graffiare il presente o ad affrontarlo cavalcando la verità di personaggi fuori moda. In questo caso Velišček ha lavorato attorno ad una delle presenze che stanno segnando il nostro tempo, quella del presidente americano Donald Trump. Di Trump ha colto il tratto somatico più emblematico, quello che fissa la sua identità: la capigliatura. Quel dettaglio, replicato nella sua arrogante improbabilità, assume la forza non più di un simbolo, ma di una zavorra che grava sul tempo che viviamo. C’è ironia nella reiterazione quasi fumettistica dell’opera di Velišček, ma anche una coscienza dolorosa e poetica di un destino che forse vorremmo fosse diverso.
Così Aleksander Velišček spiega la sua scelta di lavorare su una molteplicità di elementi. “Impostando contemporaneamente diversi filoni tematici quest’anno, nella mia pittura si sta consolidando sempre di più il decentramento prospettico. La prospettiva decentrata o periferica mi permette una leggibilità più nitida dei fatti e i continui scivolamenti laterali di visuale aiutano a rinnovare gli strumenti analitici più adatti per una lettura del presente. L’essere nel mondo quindi viene catturato dentro le coordinate del sapere. L’apertura è sul mondo e su quell’insieme di rapporti di forze che si creano fra un punto e l’altro, tra un quadro e l’altro e si articolano attraverso il discorso, il quale dev’essere concepito come una molteplicità di elementi che talvolta possono apparire o essere contraddittori, ma comunque tesi a sviluppare la stessa strategia.”

Mirko Baricchi. Selva

Mirko Baricchi
Selva

Sarzana (I), Cardelli & Fontana
giugno ― agosto 2018

Un ricordo del tutto dimenticato
Daniele Capra




Selva raccoglie un nucleo di una quindicina di opere su tela realizzate da Mirko Baricchi nell’ultimo anno la cui natura fa riferimento all’idea romantica di paesaggio boschivo non tanto nelle implicazioni figurative del soggetto, quanto nelle strutture compositive, nelle ricorrenze cromatiche e nelle dinamiche di topologia dello sguardo dell’osservatore.

Tali opere nascono da una pratica dalle modalità processuali caratterizzata dalla veloce successione di pennellate e di parziale rimozione del colore, prima che esso si fissi sulla superficie. Il quadro diventa infatti una sorta di campo da gioco in cui si manifesta un’ininterrotta contrapposizione tra l’urgenza della permanenza, mirata a fissare la materia pittorica depositata con la pennellata, e quella anarchica della rimozione della stabilità e della struttura, incarnata dal gesto di asportazione del colore. La tela va così progressivamente a saturarsi grazie alla reiterazione di gesti pittorici in cui le azioni conflittuali ma complementari di aggiungere/togliere hanno concettualmente, e in modo in apparenza paradossale, la medesima funzione costruttiva: pars construens e pars destruens sono cioè entrambe capaci di generare porzioni significative di immagine.

In questo continuo alterarsi gestuale-metabolico Baricchi mostra di non avere alcun interesse alla benché minima forma di mimesi: la selva è infatti un riferimento all’universo cromatico del bosco, all’intreccio di elementi vegetali (e di segni), ai profumi, alla memoria visiva di quei luoghi che sono parte di un paesaggio inconscio che sta nella memoria latente dell’artista, ma anche di colui che guarda. Si tratta quindi un paesaggio non rappresentato né simbolico, senza alcun accenno alla sua figurazione, che scompare impalpabile come un sogno notturno dopo il risveglio. È il ricordo quasi del tutto dimenticato delle atmosfere tonali dei paesaggi di Giovanni Bellini, di Cima da Conegliano o del Moretto, in cui sono ambientate scene sacre e immagini di santi, come Girolamo, in meditazione. Nella pratica artistica di Baricchi, evidentemente aniconica e processuale, il patrimonio iconografico della pittura agisce così per latenza, come una madeleine proustiana che accende un ricordo apparentemente sepolto tra la selva di immagini che popolano gli occhi dell’osservatore.

Isabella Nazzarri. Clinamen

Isabella Nazzarri
Clinamen

Genova (I), ABC-Arte
ottobre 2017 ― gennaio 2018

Isa
Daniele Capra




Stanziali e nomadi
Gli artisti che praticano la pittura in senso continuativo, esclusivo ed identitario – cioè specchiandosi completamente nel proprio lavoro, in una modalità in cui l’opera risponde in forma libera alle proprie urgenze espressive, senza alcuna (consapevole) mediazione con altre esigenze – possono essere approssimativamente classificati in due categorie, senza peccare di essere manichei. La prima è quella degli stanziali, cioè di coloro che fanno della propria identità una costruzione unitaria, un edificio che molto spesso cresce in forma orizzontale, o, nel fortunato caso degli artisti eccellenti, verso l’alto: sono quelli le cui opere visivamente si assomigliano e nel cui lavoro si riconoscono, generalmente a posteriori, dei continui micro-cambiamenti (che spesso i critici amano suddividere, in maniera un po’ pedante, in periodi). L’altra categoria è invece quella dei nomadi, di coloro che invece amano spostarsi e non prendere fissa dimora, ma preferiscono cambiare domicilio, o, in taluni casi, arredare differenti case in modi diversi: pittoricamente la loro caratteristica somatica è quella di cambiare stile o di adottarne contemporaneamente di differenti, a spiazzare l’occhio di coloro che guardano, senza alcuna intima necessità di essere subito riconoscibili.


Esplorazioni
Isabella Nazzarri appartiene evidentemente alla seconda categoria, per la spiccata tendenza a praticare la pittura come esplorazione e a muoversi liberamente sperimentando tecniche, approcci e stili. Potremmo dire che – indipendentemente dal fatto di essere eseguita sulla tela che nella forma più liquida dell’acquarello – è la stessa azione del dipingere il suo vero soggetto: il gesto cioè di intingere il colore e trascinare il pennello sulla superficie, in una continua negoziazione tra controllo ed impulsi anarchici centrifughi. Successivamente il soggetto si manifesta, rivelandosi al nostro sguardo, sotto forma di immagine; ma si tratta di una fissità solo finale, una semplice coagulazione cromatica di stimoli che già, nella testa e nella mano dell’artista, conducono altrove, all’esplorazione successiva o ad un nuovo esperimento, senza alcuna preoccupazione di essere identificata o di essere un’equazione già compiutamente risolta nella testa dello spettatore.


Clinamen
Nel poema De rerum natura Tito Lucrezio Caro trasferisce i principi dell’epicureismo in poesia traducendo con la parola latina clinamen il sostantivo greco parénklisis, ossia la deviazione degli atomi nella loro caduta, che nella fisica materialista di Epicuro rende possibile l’indipendenza umana da ogni preordinato meccanicismo imposto dalla materia. Il concetto di clinamen garantisce quindi la libertà degli uomini da ogni forma deterministica, consentendo che la nostra volontà possa esprimersi in forma compiuta. Nella ricerca artistica della Nazzarri Clinamen spiega l’andamento creativo, fluido ed errante, caratterizzato da continui spostamenti e quotidiane deviazioni, in cui la libertà individuale è rafforzata dalla presenza di elementi di casualità dovuti alla condizione momentanea. La pratica del libero arbitrio – e, si badi bene, non solo in pittura – evita che l’artista sia prigioniera di forme concluse o di una coerenza mortifera, e permette di schivare la condizione di colui che parla usando con parole già scritte. Il clinamen è quindi la garanzia che consente di sperimentare un cammino senza curarsi troppo del luogo in cui esso condurrà o degli incontri che si possono fare.


A passeggio
Per la Nazzarri l’opera è un’esperienza, è un episodio di una passeggiata nella città in cui si possono avere nuovi stimoli e si può finire liberamente in un luogo cui prima non si aveva pensato. La semplice staticità dell’opera finita va intesa quindi come il frutto di una condizione transitoria, non dissimile a quella del flâneur di cui ha parlato Charles Baudelaire nel celebre Le Peintre de la vie moderne: la libertà del muoversi, in forma anche casuale, è infatti uno degli elementi generativi delle sue opere. E questo non accade solo quando esse assumono forma bidimensionale, ma ad esempio anche nel caso della Monadi (delle ampolle trasparenti riempite di resine colorate che vengono collocate sopra uno specchio) o delle Epifanie (delle rocce dorate realizzate in poliuretano espanso), in cui la scelta della forma e l’impiego dei materiali sono il frutto della sua costante deambulazione cittadina da flâneur. Il suo è così un viaggio, fatto cioè di continuità temporale, ma anche di infinite variazioni su cui si sedimentano la sua pittura e la sua scultura, in un approccio frutto del gesto e di una grammatica dell’agire che produce essa stessa le forme che noi vediamo condensate sulla tela o sulla materia scultorea. In senso più ampio la stessa creazione di opere scultoree/installative – che contengono le medesime istanze espressive esplorative e libertarie che sono alla base della sua ricerca pittorica – è originata da una continua ed inesauribile pratica nomadica, della quale rappresenta un’ulteriore estensione.


Condensazione
La mostra Clinamen è costruita per restituire al visitatore la modalità errante della pratica artistica di Isabella Nazzarri. Ne tratteggia l’ondivago orizzonte emotivo condensandolo in differenti modalità che riassumono le opere realizzate dall’artista nell’ultimo anno di ricerca. La Sala dell’aria raccoglie le ultime opere bidimensionali, lavori su tela, in cui gli aspetti aniconici e gestuali prendono forma su fondi cromatici stesi in modo uniforme. Segni cromaticamente più marcati si alternano liberamente a pennellate più liquide, occupando la superficie con modalità casuali ed anarchiche, frutto di un processo visivo in cui emotività e metodo si fondono. Nella Sala dello specchio, in un’atmosfera più raccolta, sono messi invece insieme i lavori tridimensionali nati dall’impiego di resine, di colore e di elementi traslucidi. Le opere, delle ampolle caratterizzate da una grande libertà esecutiva, si svelano agli occhi dello spettatore grazie anche alla presenza di uno specchio che ci mostra ciò che a prima vista è nascosto sotto il colore.
Infine la Sala dell’oro è dedicata a delle inedite sculture, realizzate con materiali sintetici, che costituiscono quasi una costellazione di rocce, metafisica e straniante. Una manifestazione di qualcosa che sfugge alla nostra conoscenza, un paesaggio aereo di meteoriti dorate che provengono da mondi lontanissimi. Forse dagli intermundia abitati dagli dei che di noi non si curano, come riferiva Epicuro?