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Silvano Rubino. Transiti

Silvano Rubino
Transiti

Fondation Valmont, Palazzo Bonvicino, Venezia
giugno 2022

Tempo. Circolare Lineare Universo
Daniele Capra




Prima della grande rottura novecentesca, dovuta sia al prepotente irrompere delle nuove teorie scientifiche che alla spinta di più articolate concezioni filosofiche, la tradizione occidentale si è sempre dibattuta tra due opposte concezioni del tempo: quella circolare e quella lineare. Se la prima nasce evidentemente a partire dalla regolare ciclicità causata dalla stagionalità degli eventi naturali, la seconda è invece determinata da una prospettiva religiosa animata da una lettura finalistica. La prima – che può essere sintetizzata graficamente dall’uroboro, il serpente disposto circolarmente che si mangia la coda – ha elaborato un’idea di divinità che sostanzialmente poco si cura della presenza degli uomini. La seconda – esemplificata visivamente dalle immagini di teschi o dell’apocalisse – ha invece portato a una concezione di un dio che alla fine dei tempi costringerà gli uomini a un redde rationem (l’idea moderna di progresso è in parte figlia di quest’ultima). Le due modalità si sono progressivamente integrate negli ultimi secoli diventando nell’Occidente in qualche modo congiunte e complementari, aspetto che tuttora avvertiamo sincreticamente nella vita di tutti i giorni, esperendo sia la circolarità delle stagioni, che la misura del tempo universale collettivo, unico e monodirezionale, di derivazione giudaico-cristiana e poi newtoniana.

Transiti è un’installazione multicanale costituita da tre video pensati per essere visti simultaneamente e in loop, in uno spazio idealmente quadrato o rettangolare nel quale ciascun lato viene occupato da una proiezione, consentendo allo spettatore una visione immersiva. In tale lavoro Silvano Rubino si interroga sul senso del tempo, sul suo fluire e sulla percezione che di esso abbiamo, mettendo in scena una sorta di simposio in cui filosoficamente si confrontano differenti modalità di percepire il tempo e di relazionarsi con le sue concrete manifestazioni. Transiti, il cui titolo evoca l’idea di flusso, di attraversamento, di movimento temporaneo, ma anche di fugace labilità (come non pensare al «sic transit gloria mundi»?), è formato dai video Passage, Eros e Thanatos e Chronos, che sono elementi autonomi di un racconto costituito a più voci. L’opera è nei fatti un vero e proprio polittico tripartito – non dissimile da quello delle pale di altari medievali popolate da santi, martiri o eminenti figure religiose – che documenta con tre exempla eterogenei modalità discrepanti di vivere il tempo, le quali si manifestano allo spettatore attraverso l’adozione di differenti linee narrative.

Passage è la cronaca di una camminata in un bosco realizzata in soggettiva dall’artista, che inizia mentre l’ambiente è innevato e silente per poi proseguire, dopo aver percorso un ponte dal quale si vede e si sente un torrente, nei medesimi luoghi nella stagione primaverile. Se nella prima parte del video, in cui si sentono solo i passi sul terreno, la natura sembra dormire sotto la cortina di neve (gli alberi sono spogli e rinsecchiti), nella seconda si avverte il rumoroso fragore del risveglio in un continuo e imponente gorgoglio di acqua. Il cambiamento tra le due condizioni avviene, grazie all’uso della dissolvenza, mentre l’artista transita su un ponte che oltrepassa un ruscello: è un elemento di passaggio – e di unione tra parti opposte – collocato al di sopra un ulteriore elemento di passaggio che raccoglie il flusso delle acque che scorrono a fondovalle. In dissolvenza nel video appare, di tanto in tanto, una figura spettrale che mai si palesa completamente: è il protagonista del video cui Passage, che esce come un fantasma dai confini del proprio rettangolo.

Eros e Thanatos è una meditazione sulla morte e sulla caducità che avviene attraverso un’azione scenica ambientata in un ambiente chiuso e in riva al mare, nella quale un uomo maturo, vestito di nero e in maniera essenziale, si scambia un cofanetto trasparente con una giovane e avvenente donna in abito da sera. Sono seduti agli antipodi di un lungo tavolo e maneggiano in maniera ieratica gli oggetti, negli stessi momenti in cui avviene l’attraversamento del ponte in Passage. Non è evidente cosa i cofanetti contengano (dei doni?, delle opere dello stesso artista?), ma si avverte la solennità del gesto che allude simbolicamente allo scambio. Dopo un sentito discorso sul senso del tempo rivolto verso lo spettatore («il presente è l’unica coniugazione del tempo»), l’uomo è inquadrato in riva al mare mentre gioca a scacchi contro la donna, la cui presenza è solo evocata dalla sua mano mentre muove dei pezzi. La scacchiera, il campo simbolico e feroce del confronto, viene poi abbandonata alle onde. Le due figure incarnano il principio della morte (il signore maturo) e quello di eros (la giovane donna) e potrebbero essere intese psicoanaliticamente come proiezioni dello stesso Rubino di cui si sentono i passi nel bosco nell’opera adiacente.

Chronos è un video a inquadratura fissa e senza suono sulla parola «TIME» realizzata in ghiaccio, la quale, gradualmente ma in maniera inesorabile, si scioglie diventando acqua. La trasformazione si avvia lenta all’inizio, mentre appare progressivamente sempre più rapida. Nella casualità del processo la superficie superiore si assottiglia e si aggruma, piegandosi plasticamente, prima di liquefarsi del tutto sulla superficie.

Dal punto di vista diegetico Passage ed Eros e Thanatos sono temporalmente sincronizzati con il medesimo minutaggio: le due linee narrative, pur indipendenti, sono cioè correlate e sono frequenti i rimandi incrociati. Lo sviluppo di Chronos, invece, è svincolato dagli altri video, dei quali dura meno della metà, aspetto che porta lo spettatore a vederlo completamente più di una volta; inoltre, dal punto di vista del racconto, è del tutto autonomo: non vi sono connessioni se non dal punto di vista filosofico. Nel polittico medievale Chronos sarebbe infatti il pannello centrale, occupato da una madonna in trono o da una crocifissione accompagnata da un cranio sul terreno (soggetti ai vertici dell’iconografia religiosa e di per sé indipendenti), mentre gli altri due lavori sarebbero i pannelli laterali che raccontano la vita di martiri o mostrano alcuni dei Padri della Chiesa. Chronos è cioè assoluto e metafisico, quindi in qualche modo sciolto dalla narrazione/presenza umana. Al contrario la coppia Passage ed Eros e Thanatos sono racconti di vicende che mettono simbolicamente al centro proprio le persone e il loro corpo, nell’azione del cammino, nel linguaggio, della differenziazione e nella possibilità di costruire fenomeni di opposizione/contrasto.

Nel suo complesso Transiti è un compendio di differenti modalità di percepire il tempo. Passage, con la forte presenza della natura e del paesaggio in due opposte condizioni climatiche, presenta un tempo-circolare, caratterizzato dalle stagioni e del ripresentarsi delle medesime condizioni: l’inverno porta alla primavera, la quale, a sua volta, conduce all’inverno, poiché, come scrive Friederich Nietzsche in Così parlò Zarathustra, «tutte le cose eternamente ritornano e noi con esse, e noi siamo stati già, eterne volte, e tutte le cose con noi […]. Tutti questi anni sono a se stessi identici, nelle cose più grandi come nelle più piccole, sicché anche noi, in ogni anno grande, siamo a noi stessi identici, nelle cose più grandi come nelle più piccole». La dinamica è quella della ciclica e continua alternanza/contrapposizione tra stati differenti a cui non c’è fine, dato che «tutto va, tutto torna indietro; eternamente ruota la ruota dell’essere. Tutto muore, tutto torna a fiorire, eternamente corre l’anno dell’essere». E vengono alla mente anche i dubbi che Cesare Pavese manifestava ne Lo steddazzu: «Val la pena che il sole si levi dal mare e la lunga giornata cominci? Domani tornerà alba tiepida con la diafana luce e sarà come ieri e mai nulla accadrà». In maniera analoga non è chiaro dove stia andando l’artista, a quale luogo egli sia diretto: il suo deambulare è peregrinare senza uno scopo, in balia del tempo «che determina la generazione, la distruzione e l’esistenza dei mondi» (Anassimandro, DK12A11).

In Eros e Thanatos il tempo sembra manifestarsi in forma lineare, ma come vivo conflitto tra tendenze. Nel video, simboleggiate dalla donna e dall’uomo maturo, sembrano infatti psicanaliticamente convivere delicate pulsioni erotiche, mirate a «convogliare la sostanza vivente in unità sempre più grandi», insieme a intense pulsioni di morte, «che si oppongono a questa tendenza e riconducono ciò che è vivente allo stato inorganico» (Sigmund Freud, Introduzione alla psicoanalisi). È dall’azione congiunta di entrambe che scaturisce un tempo-contrasto, nel quale, come scrive Eraclito, «il conflitto è padre di tutte le cose e di tutte re» (DK22B53), e il tempo stesso è, nella sua essenza come «un bambino che gioca lanciando i dadi» (DK22B53). E, proprio come per il filosofo presocratico, il tempo-contrasto in questa opera di Rubino è incarnato in un gioco in cui si confrontano due persone che non possono essere, fino in fondo, coscienti o responsabili di ciò che accade. La scacchiera finisce nell’acqua e i pezzi perdono il loro valore e la loro funzione: l’uomo e la donna sono, in buona sostanza, vinti e sopraffatti dal caso, più forte di loro. I due contendenti sono così entrambi sconfitti.

Chronos testimonia invece un tempo-universo caratterizzato da una freccia direzionale, e quindi insieme inesorabile e irreversibile, e che in buona sostanza non si cura della presenza umana. È un tempo-universo proprio della fisica, dotato però di una scala dimensionale che sfugge alla nostra esperienza ordinaria. La fisica ci avverte infatti del costante incremento di entropia (cioè il grado di disordine di un sistema), e anche di come il tempo sia in qualche modo deformabile da altre variabili, come per esempio la massa, rendendo l’orizzonte degli eventi non sempre facilmente comprensibile. Chronos è così indicativo sia di un tempo-universo che conduce alla semplice conclusione del mondo (destinato a un progressivo raffreddamento dovuto alla sua morte termica), che di una visione escatologica in cui ci si può interrogare sui destini ultimi del nostro agire. Coesistono, in questo modo, la salda e scientifica consapevolezza di una linearità non infinita, destinata a spegnersi, con un inquieto memento mori, che forse prelude, più in là, all’apocalisse.

Area Privata

Area privata
Elio Caredda, Marcela Cernadas, Silvano Rubino

Studio Rubino, Venezia
aprile — luglio 2022

Resistere al dirottamento
Una conversazione su Area Privata

a cura di Daniele Capra




Daniele Capra: Non tutte le parole hanno il medesimo grado di permeabilità. Alcune sono quasi assolute, cioè parlano di se stesse a prescindere dal contesto. Per esempio se penso ad “automobile” mi viene esclusivamente in mente un mezzo di trasporto dotato di ruote che si può usare per spostarsi, da soli o in compagnia, muovendosi nelle strade. Ugualmente se penso a “orchidea” immagino una pianta dai fiori lussureggianti che risulta molto gradevole ai nostri occhi. Non intravvedo cioè più di tanto margine interpretativo, poiché la parola è in qualche modo inchiodata al suo significato. Un discorso diverso si può fare invece con il titolo che è stato scelto per questo incontro tra tre artisti nello studio a Venezia di Silvano Rubino. “Area privata” indica uno spazio inaccessibile ai più, ossia al di fuori della convenzionalità generica che si applica ai luoghi. La sua origine è quella di un banale cartello collocato sul muro che separa lo studio dallo spazio espositivo sottostante. Le due parole sanciscono cioè il fatto che esista una zona intima, con finalità differenti e di pertinenza esclusiva. Ma, insieme, si prestano a un ribaltamento. “Area privata” potrebbe voler genericamente dire che manchi di qualcosa, che a quella porzione di spazio sia stato sottratto qualche elemento o caratteristica peculiare o significativa. L’aggettivo “privato” indica sia il piacere dell’isolamento che il dolore per l’assenza di qualcosa. Non so perché, ma mi pare che forse anche un’opera d’arte abbia queste stesse caratteristiche…


Elio Caredda: Significati, significanti e referenti. Sì, esiste un nesso tra ciò che si dice e ciò che si vuole, e quando ciò accade siamo di fronte a qualcosa che assomiglia a una parvenza di libertà e di verità. Il senso dell’“area” rimanda, come dicevamo a una sorta di luogo “fondato”. L’artista è un fondatore di luoghi e in questo sfiora la dimensione del sacro. La “privatezza” di quel luogo non è mai turbata dalla condivisione, termine un po’ abusato attualmente, perché è proprio con il lavoro che l’artista comunica con il mondo. Molte dei lavori di Anselmo, sono costruiti sull’assunto di come il circondato influenzi, con il suo essere tale, tutto il circondario. Noi lavoriamo in una sorta di intimità continua, meditativa e fattuale. È finito l’interesse verso il giudizio che ne potrebbe derivare e si preferisce comunicare con il rischio dell’incomprensione, piuttosto che incedere a forme di sub-linguaggio. Area privata? Ci abbiamo messo anni a costruirla. È un luogo prezioso e pronto, ma anche delicato e, per alcuni, invisibile. È un banchetto apparecchiato, ma necessita attenzione e anche il rispetto di chi sa stare a tavola.


Silvano Rubino: Le opere che presentiamo in questo convivio privato, che denominerei “installazioni da camera” per definirne il senso originario da cui sono sbocciate, prevedono un’intimità ravvicinata. Oltre che essere costituite di poco, proprio come avviene nella musica da camera con il trio, il quartetto o il quintetto, non sono meno significative di orchestre sinfoniche. I suoni arrivano come sospinti da un sussurrare che non prevarica il luogo d’ascolto, ma inducono a una conversazione tra noi stessi aperta e serrata allo stesso tempo. In tempi di glamour, di pandemie e di venti di guerra, riappropriarsi del privato, parlando sottovoce, rispettando le pause degli altri e ascoltare il silenzio, mi sembra essere una condizione non più rinunciabile, almeno per alcuni di noi…


Marcela Cernadas: L’idea di un ponte tra un’“area privata” e una “porzione di spazio” mi ricorda dei versi che ho scritto, in passato, in merito proprio all’opera d’arte, che definivo come «porzione del totale infinito… scavata nella trasparenza…». Era un tentativo di definire, in termini lirici, quali potessero essere i reali confini di un’opera. Confini in continuo movimento, forme tratteggiate in un gioco di esclusioni e inclusioni che materializzano il lavoro e le sue interpretazioni. E l’idea di “zona intima” mi spinge a pensare a quali siano i confini ancora da esplorare della propria esistenza. Ma anche, più concretamente, quelli della propria pratica artistica. Considero l’arte e la vita come un’unica esistenza indivisibile e in continuo movimento…


SR: Esiste una soglia tra l’ambito dello spirito e quello della mente. Lì alloggia la mia “area privata”, un luogo-non luogo dove si compie il farsi della poesia, senza la quale l’arte sarebbe solo creatività; l’uno deve compenetrarsi nell’altra, in percorsi solidali o in competizioni non definitive, travasando reciprocamente percezioni, apparizioni, immagini, memorie di tempi ormai andati o del presente che ci è ancora sconosciuto. Non accade per moto proprio, poiché sono necessarie elaborazioni, talvolta complesse, indipendenti da noi, dove la storia individuale dell’artista determina la differenza. La poesia instilla un sentimento fluttuante proveniente da altrove. Non è necessariamente decodificabile e per certo non arriva dalla materia di cui è fatta l’opera, che è semplicemente il suo vestito; determina un’aura che effonde mistero, più o meno percepibile, e soprattutto sovverte le certezze omologate, costruite a tavolino, divenute ormai pura accademia.


DC: Però io penso che la poesia, anche quando parla di aspetti intimi, alluda a una dimensione pubblica, che riguarda cioè tutti in un senso strettamente individuale. L’intimità è una chiave d’accesso in grado di aprire porte corazzate, nel momento in cui essa viene formalizzata in un’opera, un’azione, un testo o una musica. Al contrario dell’intimismo, che è invece una sorta di deriva del personale, un suo ripiegamento che spesso è una consolazione solo per chi può capire. Penso che mai come ora sia attuale quell’osservazione di Carol Hanisch, maturata in realtà nel contesto di lotte femministe, secondo cui il personale è politico. Forse non ci rendiamo conto, ma, affinché l’elemento poetico sopravviva nella nostra società, dovremmo ai giorni nostri combattere esattamente come le femministe e i femministi hanno fatto e continuano a fare. Mi spingerei a dire che il fatto poetico è politico, tanto più perché lo abbiamo espulso dal nostro mondo odierno, come metodo scarsamente interessante o, se vogliamo, poco economicamente funzionale. Riprendiamoci la poesia, l’accademia non ci interessa, ma evitiamo anche di stare solo tra di noi. Non trovate che un’“area poetica privata” possa essere terribilmente “pubblica”?


SR: A mio avviso il lato poetico di un’opera deriva da una coscienza della poesia, quindi da una condizione molto intima. Ma è anche vero che raggiunge la sua dimensione pubblica solo se dall’altra parte è presente qualcuno in grado di accoglierla. La poesia è indipendente dall’intenzione di chi ne è l’artefice, e, dal momento in cui si manifesta, assume la sua propria vita, come l’opera d’arte in sé. L’aura poetica attiva significati necessariamente altri.


MC: Trovo molto significativa questa definizione di “aura poetica” come una sorta di proiezione autonoma, uno sdoppiamento che può essere percepito soltanto al di fuori della poesia stessa. E quindi successivamente esperito pubblicamente.


SR: È astrazione per eccellenza, è impalpabile, non ha materia, ci nutre di rimandi. È il non detto, il non esplicitato. E pertanto non può parlare a chiunque: deve avere un pubblico ricettivo a cui rivolgersi. Queste affermazioni non sono il discrimine nei confronti di qualcuno in particolare, ma sono maturate dall’osservazione di una certa attitudine del mondo contemporaneo che pare aver dimenticato un assunto basilare. Il sapere non è solamente tecnologico, ma è anche “letterario”, per così dire. La gente non è più disponibile all’osservazione meditativa di un’opera, tutto deve avvenire rapidamente, la nostra educazione, e sensibilità al guardare, si è ridotta all’essenziale. Si preferisce quasi sempre un linguaggio svelabile istantaneamente. In questo frangente l’unico modo per affermare la poesia, come elemento essenziale, è diventare attivisti militanti, come si sarebbe detto nel Sessantotto.

MC: Decisamente. Ogni atto poetico è “poiesi” e ha la capacità di trasformare ogni cosa dal non-essere all’essere. Quindi è universale. Tuttavia la poesia accade e si manifesta talvolta sotto una forma di sobrietà che la può rendere nascosta o coincidente con un’area poetica “privata”. Proprio per questo nascondimento bisogna ripetutamente difenderla dai rumori circondanti, dalle mode, dalle frette, combattendo pubblicamente per la sua esistenza.


DC: Ho difficoltà però a immaginare che la poesia possa essere difesa o diffusa combattendo in qualche modo, essendo essa, allo stesso tempo, informe e poliedrica, pesante e inconsistente, acre e dolcissima, morbida e spigolosa. Forse dovremmo semplicemente fare ciò che dobbiamo fare lasciando che accada ciò che può, in maniera pacifica e gandhiana. La poesia si tiene viva praticando la poesia, come l’arte si tiene viva praticandola e discutendola. Per questo, alla fine, quasi mi piacerebbe rompere le pareti della nostra “area privata”!


EC: Però se lavori da Mc Donalds non puoi prendere lo stipendio da Wimpy Bar. E se decidi di andare a tirare la coda a diavolo assieme ad altri tiratori di code, devi sperare che nessuno alla fine si metta insieme al diavolo contro di te. Comunque vada, la verità è che nell’evento poietico, che nasce dal comprendere facendo, sta già il premio. Il fatto di creare cose utili non risiede infatti nella loro comprensione immediata, ma nell’essere utili in sé. Come se risiedessero in un luogo “altro”, ma efficace.


SR: Il lato poetico di un’opera arriva da una coscienza della poesia, quindi da una condizione molto intima. Dal momento in cui la si mette in campo si afferma non solo la sua estensione spirituale ma anche la sua condivisibilità. Tuttavia per raggiungere una dimensione pubblica qualcuno deve essere in grado di accoglierla. La poesia, nel trascendere l’intenzione di chi ne è l’artefice, assume la propria identità metafisica e attiva significati “altri”. È astrazione per eccellenza, è impalpabile, non ha materia, ci nutre di rimandi. È il non detto, il non esplicitato, l’indicibile, e non può essere estensibile alla comprensione di chiunque. Queste affermazioni non sono il discrimine nei confronti di una maggioranza inconsapevole, semmai vengono dall’osservazione di una certa attitudine del mondo contemporaneo secondo cui il sapere non è solamente tecnologico, ma è anche “letterario”. Ecco allora la necessità di dissentire da tutto ciò e chiamare a sé chi dell’arte ne ha fatto lo scopo principale della propria esistenza, come ricerca di verità avulsa dalla realtà ormai costruita sulla filosofia del consumo.


EC: Il mercato accoglie forme di sub-linguaggio… Ma poi quanta soddisfazione nel vendere un lavoro, nell’essere riconosciuti! Come lettere abbandonate in un baule, o giornali vecchi… Lasciando un mio vecchio studio mi sentii dire che dal momento che quello spazio sarebbe tornato normale tutto attorno qualcosa sarebbe mutato. A volte il lavoro funziona in dimensioni sconosciute. Ci tocca essere onesti. Prenderemo quindi la nostra paga da chi premia questi ultimi, ma qual sia questo premio proprio non so dire, se non che sto bene.


DC: Però il rapporto con l’“altro” è ineludibile. E intendo con la parola l’osservatore, la persona che guarda ed esperisce l’opera, lo “straniero” invitato al banchetto che è destinatario delle cure e delle attenzioni che l’artista ha predisposto. Ovviamente è uno spazio che, pur nella sua a-convenzionalità, ha senso se è un ritaglio libero dal rumore del mondo. Ma insieme richiede il minimo rispetto di chi sa stare a tavola. Se l’“area privata” è la metafora dell’opera presentata a un commensale, essa giocoforza vive in costante bilico tra corrispondenza all’autore che l’ha realizzata e necessità di essere interpretata da un altro estraneo, che deve essere interessato a svelare i suoi possibili codici interpretativi, il senso in essa celati. Siano essi consci o inconsapevoli. Che ne è del destinatario forestiero in uno spazio così intimo?


EC: Non credo che l’arte sia o debba essere democratica. I rende intimo lo spazio per regalarlo, per darlo. Nel film Il pranzo di Babette una grande chef ospitata in un villaggio di pescatori in Danimarca, dopo una vincita alla lotteria, per gratitudine offre un grande pranzo alle persone del villaggio, che però sono austere e giudicano tentatrici le piacevolezze della cucina. Le persone partecipano al banchetto, senza dare soddisfazione a Babette, ma viene invitato anche un vecchio amico, una persona di mondo, il quale per metà del film decanta i sapori del cibo, dei vini e dei dolci a quelle persone ignoranti. Babette ci racconta che un artista non è mai solo. La consapevolezza del contenuto del lavoro, la crescita attraverso la poiesi e il fare con le mani sono l’indicazione, e a volte il senso stesso, di un invito a partecipare a qualcosa di sedimentato e prezioso. Che talvolta è minimale, di dimensioni ridotte, ma custode del senso del perché delle cose.


MC: Quando Elio ha menzionato il banchetto, mi rendo conto che è metafora di ciò che abbiamo provato a fare con i nostri lavori in Area Privata. Questo ha aperto il mondo del convivio e delle sue ataviche complessità. Ora Daniele ce lo ricorda in tutta la sua radicalità. Che ne è del destinatario forestiero?


EC: Personalmente sono un po’ stanco di loro, ma continuo a vivere bene con il lavoro che insiste a essere sempre più una sorta di meditazione. Sono anche un po’ arrabbiato dopo tanti anni e mi sono allontanato dalla riva. Accetto visite ed accolgo anche intimamente le persone, e a volte i bambini sono straordinari. Le persone, i fruitori, se la giocano sempre decidendo di essere un po’ più puri o di rimanere troppo pensanti. Ed è per questo che sono veramente poco interessato al destino del nostro fantomatico destinatario forestiero. Ho la coscienza a posto, perché abbiamo fatto molto per lui, con amore.


MC: Ha però ragione Daniele a essere così diretto. Molte volte si percepisce una resistenza da parte dell’autore dell’opera d’arte verso l’“altro”. Penso sia una vera e propria resistenza alla coralità delle interpretazioni, indirizzata verso l’univocità del proprio pensiero. Però credo che quando il forestiero si siede a tavola, in quel momento, e soltanto in quel luogo, accade l’epifania. Che vince sempre e comunque tutte le resistenze…


SR: Lo spazio dell’arte è sempre, e comunque, intimo. Non potrebbe essere altrimenti, anche se ci troviamo di fronte a un’opera pubblica collocata nel mezzo di una piazza, poiché essa è esperibile solo individualmente, e ognuno ne trae quello che gli è possibile grazie alla sua sensibilità e capacità di lettura. Il visitante tende a indagare l’altro, cercando una chiave di lettura che renda possibile l’avvicinamento all’opera e alla sua ragion d’essere, ammesso ce ne sia una. La relazione che intercorre tra il forestiero visitante e il visitato non può che essere di stupore.


DC: Ma non trovi, Silvano, che la stupefazione, come strategia espressiva, sia forse un limite imposto agli artisti dal sistema della comunicazione e dalla necessità di destare un pubblico assuefatto a contenuti sempre più urlati?


SR: Quando penso allo stupore immagino qualcosa di inaspettato che arriva direttamente all’anima e non agli occhi. La spettacolarizzazione nell’arte contemporanea ha deviato verso strade difformi. Con ciò non sto affermando che l’arte debba avere un’unica via prestabilita. Anzi è esattamente il contrario. Tuttavia oggi sembra esserci un “filtro” che impone una visione obbligata, già decisa. A me appare come un impedimento o un dirottamento alla comprensione dell’essenza stessa dell’arte…