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Interspaces. Trieste Contemporanea Award

Johanna Binder / Abel, Carlo & Max Korinsky
Interspaces. Trieste Contemporanea Award

Trieste, Studio Tommaseo
aprile ― giugno 2014

TestoConversazione con Johanna BinderConversazione con A., C. & M. Korinsky
Il necessario strabismo
Daniele Capra




Pittura e arte che fa uso della tecnologia sono considerati due media agli antipodi, quantomeno dal punto di vista prettamente concettuale, se si valutano sia i presupposti teorici ed operativi che le pagine di storia che hanno riempito. La pittura viene infatti indissolubilmente legata alla sua storia plurisecolare, caratterizzata da continue gemmazioni e potature radicali. Le nuove discipline godono invece di una tradizione non più che trentennale, in cui molte delle energie sono state spese per guadagnare lo status di opera all’interno del panorama contemporaneo, uscendo dalla nicchia dell’essere esclusivamente tentativo, episodio sperimentale e laterale.

La rapidità dei nostri giorni ha però in realtà reso molto più vicini questi due estremi, mischiando ed ibridando posizioni, strumenti ed approcci, ben oltre a quello che si possa immaginare. Personalmente trovo la definizione new media ormai superata, essenzialmente per due motivi: il primo è che ai nostri giorni la tecnologia in sé non sembra un aspetto di novità, poiché ormai storicizzata e presente nei manali di storia dell’arte; il secondo, ben più importante, è che è completamente decaduto l’effetto straniante dell’opera che utilizza la tecnologia, poiché nei nostri giorni viviamo in modo così totalizzante tra dispositivi elettronici (che agevolano le nostre telecomunicazioni, scandiscono il nostro tempo o regolano i nostri flussi vitali), onde radio ed elettromagnetiche, da sentire che la tecnologia è un’estensione del nostro corpo, una sua diretta emanazione. Mutuando l’approccio dal cinema e dai videogiochi, potremmo dire che negli ultimi anni il nostro approccio è stato immersivo.

Capita allora, e non solo per la pittura, che gli artisti si servano di strumenti tecnologici (ad esempio per la realizzazione di rendering in tre dimensioni o l’elaborazione di immagini che poi saranno eseguite/trasferite sulla tela); e frequentemente si registra come la pittura – ma discorso analogo si può fare per le altre discipline – sia fatta con dispositivi che a prima vista possono sembrare lontanissimi da essa. È il caso dell’opera realizzata dai fratelli Abel, Marco e Max Korinsky, in cui una fila di scanner compongono un’immagine attraverso lenti movimenti delle lampade di cui sono dotati, ricostituendo formalmente l’idea concettuale/primordiale di pittura come superficie che viene resa in grado di riflettere agli occhi qualcosa di diverso da sé. E, paradossalmente, nel caso della mostra conclusiva del Premio Trieste Contemporanea, nemmeno le opere pittoriche di Johanna Binder sono completamente pittura, considerata l’interessante analisi volumetrica condotta sui telai in legno e sulla superficie, che conducono la ricerca dell’artista direttamente verso la scultura, contraddicendo l’assioma bidimensionale del lavoro su tela.

Se le didascalie e i materiali con cui sono fatte le opere risultano quindi non significative, non in grado di fornire il grado zero dell’opera, anche le definizioni relative al medium sono non univoche, poiché un’opera si può inscrivere, dal punto di vista tassonomico, a più categorie. Risulta per questo fondamentale ricercare delle chiavi interpretative attraverso l’esercizio del pensiero laterale, non limitandosi a considerare esaustivo ciò che si legge, ed utilizzando piuttosto un atteggiamento probabilistico. È lo strabismo così la strategia più significativa per l’osservatore, poiché consente la visione simultanea – seppur imperfetta – di territori non adiacenti. Come racconta questa mostra, non solo quindi la pittura si fa con tutto il corredo tecnologico disponibile (come raccontano i fratelli Korinsky che realizzano un’installazione in cui anche il suono prodotto dai dispositivi veicola la variabile temporale), ma talvolta la pittura sembra aver perso i propri connotati recitando a soggetto (come nelle tele tagliate della Binder), in un altro ruolo.
Pensare prima di dipingere
Intervista a Johanna Binder





Daniele Capra: Siamo allo Studio Tommaseo e tra di un paio d’ore ci sarà il vernissage della mostra del Premio Trieste Contemporanea, vinto da te e dai fratelli Korinsky. Allora Johanna, cominciamo dall’inizio. Hai alle tue spalle studi di musica classica nell’adolescenza, ma poi alla fine hai scelto di iscriverti all’accademia di belle arti. Come mai?


JB: Volevo essere in grado io stessa di creare e non essere semplicemente l’interprete di qualcosa scritto da altri. Avevo circa diciassette anni e ho cominciato a dipingere, solo per ragioni personali. In seguito decisi di frequentare l’accademia di belle arti…


DC: Quali erano le tue attività principali lì? A cosa eri interessata?


JB: Il disegno e le scienze naturali. Volevo poi imparare le tecniche artistiche classiche, come la pittura con le velature trasparenti di colore. Cominiciai così con la pittura realistica…


DC: Pittura realistica? Davvero differente dai lavori geometrici/scultorei di adesso, basati sulle trame. Come è avvenuto questo cambiamento?


JB: Non lo so esattamente. Lavoravo in maniera molto narrativa, ma continuavo a chiedermi perché avessi bisogno di narrare con la pittura e che senso avesse rappresentare soggetti o illusioni tridimensionali. Non avevo una risposta, e nemmeno ora la possiedo. Ecco, tutto inizia da questa questione irrisolta.


DC: E così hai messo in archivio questo approccio…


JB: Ho abbandonato questi soggetti ma a dire il vero qualcosa rimane. Mi riferisco all’approccio scultoreo. È ancora presente e cerco di affrontarlo con un’attitudine differente.


DC: Certo. E cosa rimane della musica? È ancora importante per te? Penso ci sia un bel senso del ritmo nelle tue opere, sia nelle righe che nei puntini ai quali ricorri…


JB: Penso che non sia così. Piuttosto è qualcosa che ha a che fare con la parte visiva e un approccio pittorico.


DC: Ma come hai iniziato a tagliare le tele e a farci dei buchi?


JB: Ho ragionato molto sullo spazio e sull’illusione dello spazio sulla tela, e tutt’ora è una delle domande cui non so dare risposta. Nella tradizione lo spazio è solo rappresentato sulla superficie del dipinto, mentre a dire il vero penso che la terza dimensione, se si esclude la struttura dei colori, sia tra la tela ed il muro. Ho cercato quindi di aprire questo spazio e renderlo visibile.


DC: Sei interessata quindi alla quantità di spazio occupata da ciascuna opera e alla superficie che solitamente non vediamo…


JB: Certo! Per me l’aspetto fondamentale è cosa siano il fronte e cosa il retro di un dipinto. Vorrei cambiare la definizione di spazio nella pittura come due parti divise da una superficie. E vorrei inoltre che le relazioni tra le due facce fossero più simili. Per me tela e telaio sono nel loro insieme semplicemente un unico oggetto. Se taglio questo oggetto posso rendere visibile la luce…


DC: Quindi anche da dietro…


JB: Sì. Voglio rendere il colore come pura luce. In entrambi i lati.


DC: In alcuni lavori tu tagli tutta la superficie lasciando scomparire la tela. Ma l’osservatore può vedere dei colori sul muro.


JB: Se viene rimosso il tessuto e si mette la tela contro il muro si può vedere una forma particolare alla quale usualmente non si presta attenzione. La mia idea è quella di rendere visibile questa forma.


DC: A volte invece ami sovrapporre i livelli, come nell’opera presentata per la mostra del premio, una sorta di combined paintings


JB: Sì. Ma questo deriva dalla tecnica dei grandi maestri del passato che dipingevano usando successive velature di colore. Cerco di fare la stessa cosa con i telai dei quadri.


DC: E invece i colori che usi nei tuoi dipinti, come li scegli?


JB: Una volta ero solita scegliere i colori molto rigidamente, adottando il sistema soggettivo. Ma poi ho cambiato il mio approccio ed ora mi sono presa la libertà di scegliere i colori. In fin dei conti sono una pittrice, e posso scegliere in base ai luoghi e alla luce.


DC: Mi sembra però che tu usi solo dodici-quindici colori…


JB: Dai, forse una ventina! Una volta usavo solo colori puri, ora li mescolo.


DC: E qual è il progetto prima di dipingere?


JB: Ci sono un sacco di idee con cui i dipinti si relazionano, e molti aspetti/strutture che sono ineludibili. Se vuoi rendere questo visibile devi pensare a tutto il processo prima di iniziare. È necessario controllare tutto quello che hai programmato nella tua testa.


DC: Quanto ci vuole a realizzare un dipinto? Dopo che hai concettualizzato il progetto è solo il tempo d’esecuzione?


JB: È un lungo processo e ho bisogno molto spesso di ripensare ai singoli passi. Faccio differenti tentativi finché non trovo una soluzione, e questo mi costa molta pazienza. Spesso poi cancello le opere che non mi soddisfano…


DC: Davvero feroce! E i tuoi prossimi progetti?


JB: In questo momento sto lavorando ad alcuni dipinti che spariscono dalla tela. Sto cercando di capire cosa sia davvero un’immagine e se la tela, se viene abbandonata dal dipinto, possa essa stessa essere un’immagine…
Tra suono e luce
Conversazione con Abel, Carlo & Max Korinsky





Daniele Capra: Siamo qui allo Studio Tommaseo. Tutto è pronto per la mostra del Premio
Trieste Contemporanea, che avete vinto voi insieme con Johanna Binder. Incominciamo a raccontare la vostra carriera. Come avete cominciato a lavorare insieme? Non è facile da fratelli…


Abel Korinsky: Ho studiato storia, lingua tedesca, sociologia e musica. Ho frequentato corso di chitarra, ma essere un interprete di musica non mi soddisfaceva appieno. Poi ho iniziato studi di suono all’Università di Berlino, insieme a Carlo, e mi sono interessato alla sound art e ai new media…


Carlo Korinsky: Io ho lo stessa formazione di Abel. Dopo I corsi di sound art e di media abbiamo iniziato a lavorare in questo campo.


DC: E te Max?


Max Korinsky: Io invece ho frequentato l’Accademia d’Arte di Düsseldorf e allo stesso tempo storia e lingua tedesca. Mi sono spostato a Berlino un anno dopo Abel e Carlo, e abbiamo deciso di lavorare assieme senza essere semplicemente fratelli con buoni rapporti…


AK: Prima che Max ci raggiungesse a Berlino passavamo le ore a parlare su Skype. Dovevamo stare vicini!


DC: Abel e Carlo, è stato importante non avere studi d’arte regolari?


CK: Penso di sì. Essenzialmente perché possiamo condurre la nostra ricerca con una conoscenza più profonda in altri campi che non siano quelli specifici dell’arte.


DC: Tu Max invece hai lavorato anche come pittore…


MK: Io ho il profilo più tradizionale. Anche se il nostro lavoro non è basato sulle discipline classiche penso che possa essere utile avere culturalmente questo tipo di approccio.


DC: Qual è stata la prima volta in cui avete lavorato assieme?


MK: Abbiamo avuto la prima idea dopo aver visto, a breve distanza, la mostra di fine corso dell’Accademia di Düsseldorf e dell’Università di Berlino. C’erano artisti che usavano il suono in pittura e altri che proponevano delle visualizzazioni del suono. Abbiamo trovato così modo di combinare i due aspetti, orecchio ed occhio, per la prima mostra che successivamente abbiamo avuto insieme.


DC: Quindi non vi piacciono le etichette come “sound art” o “new media”…


MK: Sicuramente no! Non le sopportiamo! Il nostro lavoro è basato su trovare la migliore soluzione alle nostre domande. Non ci preoccupiamo delle categorizzazioni!


CK: Non è facile definire una categoria. Ad esempio noi utilizziamo materiale tecnico eterogeneo, come ad esempio apparecchi elettrici. Facciamo allora una nuova categoria?


DC: Certo. Usate qualsiasi cosa come fosse uno strumento. C’è qualche differenza/specializzazione tra di voi?


AK: Siamo portati per cose diverse. Ad esempio io sono quello che si occupa di tecnologia, ma questo davvero non è poi importante. Amiamo lavorare insieme alla concezione per sviluppare tutti gli aspetti, condividendo o mescolando le nostre idee.


DC: E l’opera che presentate qui su cosa è basata?


MK: Molto tempo fa abbiamo iniziato a discutere l’effetto di svariati scanner che funzionavano collocati sul pavimento…


CK: L’idea ci era venuta osservando le fotocopiatrici, ma il colore della luce in quel caso è verde e non ci piaceva. A quel punto abbiamo scelto degli scanner, che poi producono un suono interessante…


MK: Avevamo questo tipo di opera in testa, ma avevamo bisogno di trovare una soluzione su come gestire la cosa. La prima idea è stata quella di usare una trentina di scanner, poi invece abbiamo deciso di collocarne tredici sul muro, impilandoli. Per fortuna non eravamo a conoscenza delle difficoltà che ci sarebbero state, altrimenti non l’avremmo fatto!


DC: Ieri mi avete detto che l’installazione può essere letta anche come un dipinto…


MK: Certo. Ci sono delle cornici sul muro, che delimitano un’area. E il pubblico può osservare la luce muoversi sulla superfice. Non è questa pittura?


DC: In senso lato sì. Ma che congegni avete adoperato? Ci sono computer e probabilmente avete dovuto scrivere anche qualche riga di software…


AK: Uno scanner usa un motore passo passo per far muovere la lampada. Avevamo bisogno di capire come funzionasse (non ci sono istruzioni!), trovare e regolare dei microcontrollori con diversi tipi di driver. Non è facile gestire la cosa. È necessario anche fondere degli elementi in plastica per fare spazio a cavi e connessioni.


DC: In quest’opera avete scelto di impiegare apparecchi tecnologici che possiamo trovare normalmente nelle nostre case o nei nostri uffici. È un aspetto significati questo per voi?


CK: Penso che in questo caso semplicemente sia accaduto così.
Di solito non è la cosa migliore usare questo tipo di equipaggiamento di basso prezzo e di cui non ti puoi fidare, dato che non sono stati realizzati per lavorare per lungo tempo…


DC: Come vi viene l’idea di lavorare su una nuova opera?


MK: Ciascuno di noi ha il proprio approccio personale e solitamente non ci parliamo l’uno con l’altro, all’inizio. Dopo ci confrontiamo con gli altri, cercando di mettere insieme suono e parte visiva, come è capitato proprio per il lavoro in mostra in cui i visitatori possono sentire il suono degli scanner e vedere le luci.


DC: Pensate che l’approccio alle vostre opera sia in qualche modo architettonico?


MK: Sì. Dato che lavoriamo con spazio e luce, e che le nostre installazioni possono essere percepite in maniera non differente da opera di carattere ambientale.


AK: Le nostre opere sono di due tipi: installazioni nello spazio con suoni e luci, come quello che allestiremo in giugno per la Cattedrali di Berlino, e poi opere da collocare sul muro, come gli scanner presentati per Trieste Contemporanea. In maniera incontrovertibile entrambi hanno a che fare con l’architettura.


DC: E cosa farete ora? C’è qualche progetto che ancora non avete avuto l’occasioni di realizzare?


AK: Ormai da un paio di anni abbiamo un’idea speciale sulla fisica del suono. Ma sarò in autunno avremo la possibilità probabilmente in occasione dell’Experimenta Biennial, a Melbourne…

Larger than borders

Larger Than Borders
Armando Lulaj, Alban Muja, Studio203, Driant Zeneli

Trieste, Studio Tommaseo
ottobre 2013

TestoLe opere
Comodi stereotipi
Daniele Capra




La mostra Larger Than Borders raccoglie i video di giovani artisti che si relazionano con l’Albania o la cultura Albanese, differenti però per tipologia, contenuto, temi ed approccio. Nei loro lavori la cultura albanese è essenzialmente il terreno comune, il punto di partenza della loro ricerca, che finisce per essere, per lo spettatore, solo uno stereotipo da cui liberarsi.

L’idea di nazione, di lingua comune, di kulturation matura compiutamente nel XIX secolo ed è stata una delle idee per cui si son o incendiati i cuori dando sfogo alle passioni più forti e ai peggiori istinti dell’uomo. La storia dei nostri ultimi cento anni ne conserva ancora tragicamente i segni.

Oggi, benché permangano ancora molte differenze (di ordine sociale, religioso ed economico), il nostro mondo – grazie anche alle forti spinte del capitalismo continuamente animato dalla necessità di cercare nuovi mercati e nuovi lavoratori disponibile a farsi schiavizzare per l’aspettativa di un minimo benessere – si è rimpicciolito, i luoghi si sono riavvicinati, e la nazione è diventata frequentemente una delle tante tag con cui si esplicita la nostra personale tassonomia, o al massimo uno strumento che la politica usa per manipolare le masse.

Radicalizzando potremmo dire che una nazione è cioè qualcosa che non esiste se non nelle teste delle persone che usano la parola che la descrive. Risulta infatti superata l’idea stessa di confine che contiene/trattiene lo spazio di una nazione, che è diventato per lo più un mero esercizio di topologia da vecchi geografi incalliti che si muovono sul piano cartesiano. I confini, infatti, esistono solo per essere sorpassati.

Questo è ancora più vero per l’Albania, una nazione che ha dei legami strettissimi con il vicino Kosovo in cui si parla la medesima lingua, ma anche delle forti relazioni con la Turchia o la dirimpettaia Italia. Benché l’Albania possa sembrare geograficamente di ridotte dimensioni, il concetto di «albanese», infatti, scavalca agilmente la limitatezza di quei confini dentro cui sono nascosti i nostri comodi stereotipi.
Comodi stereotipi
Daniele Capra




Armando Lulaj
It wears as it grows, 2011, video b/n e colori, suono, 18’
Uno scheletro di cetaceo è portato in giro da un gruppo di ragazzi, dalla periferia di Tirana fino al centro della città, in mezzo al traffico disordinato della capitale, per trovare poi posto nella piramide fatta costruire come mausoleo del dittatore Hoxha. È un capodoglio abbattuto per errore negli anni Sessanta dalla marina albanese, che in un frangente di paranoia da attacco nemico, lo aveva scambiato per un sottomarino. Successivamente quello scheletro aveva trovato posto nel Museo di Storia Naturale, che però è stato chiuso da anni per lasciar posto ad anonimi palazzi. Ora giace in un magazzino polveroso come l’ennesimo pezzo della propria storia recente che l’Albania vuol dimenticare. È uno stile rigoroso (caratterizzato da camera fissa e movimenti calibrati) quello di Armando Lulaj per It wears as it grows, che realizza un film in cui i registri del documentario e dell’orazione civile si mischiano in forma poetica e distillata. Non c’è spazio per la fantasia dello spettatore o per qualche compiacimento fatalista. La realtà bussa alla porta anche se coloro che dovrebbero prestare attenzione, girando l’orecchio altrove, fingono di non sentire.


Alban Muja
Palestina, 2005, video a colori, suono, 6’40’’
Una narrazione in prima persona fatto da una ragazza kosovara con un nome particolare – Palestina – che racconta uno dei pezzi più travagliati della nostre vicende recenti. Una storia fatta della violenza subita dal popolo palestinese, ma anche dalla volontà di ricordare un gesto d’amore che va ben oltre alle curiosità delle persone cui viene in mente sempre la stessa domanda: perché? Palestina è una delle prime opere di Alban Muja, fatta con scarsi mezzi, ma con l’intelligenza di sapersi mettere in disparte per far accadere gli eventi trasformando una persona comune in autore che interpreta se stesso.

Blu Wall Red Door, 2010, video a colori, suono, 32’10’’
Come ci si può muovere in una città luogo in cui le strade non hanno un nome e i riferimenti delle persone sono i negozi, degli alberi, o delle vecchie costruzioni che non ci sono più? Come fanno i postini a consegnare le lettere se le strade hanno cambiato nome così spesso negli ultimi vent’anni a tal punto che gli abitanti ignorano il proprio indirizzo di casa? Blu Wall Red Door è un documentario ed un’inchiesta allo stesso tempo, dallo stile ritmato ed informale, in cui Alban Muja si mette in gioco in prima persona e, come un giornalista televisivo con cameramen al seguito, traccia un profilo inaspettato di Prishtina. La capitale del Kosovo, arresa all’instabilità della politica degli ultimi vent’anni che si è ripercossa nei nomi delle vie, non possiede una toponomastica certa e condivisa dai propri cittadini, cui non rimane che orientarsi a tentativi.


Studio203
HISTŒRI removing, 2012, video a colori, suono, 3’52’’
L’opera documenta una performance realizzata dagli autori in cui viene srotolato uno striscione con la scritta “histery” – aiutati da alcuni bambini, casualmente incontrati, che stavano giocando sul posto – sulla copertura della piramide che celebra Enver Hoxha. Costruito negli anni Ottanta nel centro di Tirana, dopo la caduta del regime l’edificio è stato spogliato della copertura di marmo e progressivamente è andato in rovina, indigesto alla gente comune che vi scorgeva il segno del regime, e nel contempo ignorato dai politici, i quali hanno votato recentemente una mozione per usare quello spazio per costruire la nuova sede del parlamento. Eppure quell’edificio è uno dei pochi esempi di modernismo albanese, ed è parte di quel patrimonio culturale della nazione di cui pochi fino ad ora si sono curati. In HISTŒRI removing Studio 203 ha posto al centro della propria ricerca l’analisi della disordinata evoluzione urbana della capitale albanese, come esempio conflitto irrisolto tra le ferite della storia e la mediocrità del presente.


Driant Zeneli
Those who tried to put the rainbow back in the sky, 2012, video a colori, suono, 3’52’’
Tre persone sul ponte di una nave, accompagnate da un’anatra. Senza un’apparente direzione, senza uno scopo dichiarato, in attesa che qualcosa accada. Poi un casale rinvenimento: un pezzo di arcobaleno, forse di cemento, vivacemente dipinto. Ma cosa fare di quel pezzo di muro colorato? Dubbi, idee, molte delle quali taciute, e alla fine la decisione, durante il tramonto, di collocarlo in cima alla nave, restituendolo al suo essere elemento aereo ed etereo. Poi un’inquadratura rivela il teatro nascosto dietro alle persone e mostra la realtà che mai lo spettatore si sarebbe immaginato. Con echi che ricordano , l’opera di Zaneli è una metafora della perdita dell’innocenza e dell’impossibilità di trovare soluzioni univoche alle problematiche esistenziali dell’uomo, cui non resta che accettare mestamente la propria intima fragilità.

Laura Zicari. Gloria mundi

Laura Zicari
Gloria Mundi

Trieste, Studio Tommaseo
febbraio ― marzo 2008

Gloria Mundi
Daniele Capra




Sic transit gloria mundi. [1]


Contesto
Per quanto sia categoria interpretativa che sente il peso del tempo, oggi non sembra ancora possibile superare la definizione di postmoderno, benché essa stessa contenga molte delle successive germinazioni e forse persino troppe delle possibili evoluzioni delle arti visive a partire dagli anni Sessanta [2]. In attesa di un’improbabile sintesi hegeliana che vada oltre i facili schematismi di moderno e postmoderno, o di un più auspicabile balzo concettuale tale da rimodellare la griglia tassonomica entro cui collocarci, non resta che interpretare la realtà artistica concentrandosi quasi esclusivamente sui differenti linguaggi e codici espressivi, sulle scelte stilistiche degli attori del sistema, e, in ultima analisi, sull’insieme di convenzioni e approcci che caratterizzano la nostra contemporaneità.
La prima banale osservazione è che proprio le convenzioni ―in senso stretto― non ci sono: mancano cioè dei modelli forti e condivisi, salvo il fatto che sono riconoscibili delle tendenze. Prendendo in prestito la tagliente terminologia matematica, potremmo dire che le opere non sono più elementi che appartengono a grandi insiemi linguistici, bensì (s)oggetti puntiformi sui quali insistono numerosi vettori la cui somma ricompone l’effetto delle numerose zone di attrazione: non si tratta quindi di stilare classificazioni certe bensì di ricostruire somiglianze, affiliazioni, parentele, in un albero genealogico in cui sussistono un grande numero di diramazioni.
La seconda considerazione è, banalmente, l’impossibilità di definire cosa sia il bello. Con la stessa modalità con cui Sant’Agostino ammetteva di sapere che cosa sia il tempo solo fino a quando qualcuno non gli chieda di spiegarglielo [3], ugualmente, pur intravedendoli o intuendoli per sommi capi, risulta pressoché impossibile dire se vi siano dei canoni o dei modelli. Tanto più perché il bello in sé, come statico punto di approdo, sembra non suscitare lo stesso interesse dei secoli precedenti e l’estetica ha spostato sempre più l’oggetto di analisi dalla verità alla ricerca: non più schiava del perseguire un risultato, una mèta, si è fatta nomade per compiere un vero e proprio grand tour, in modo non dissimile da come, secondo Baudelaire, l’autentico viaggiatore è colui che parte per il piacere di partire [4].
L’ultima riflessione investe inevitabilmente il ruolo dell’arte ed è in qualche modo corollario alla concezione di un’estetica di ricerca, in itinere: al di là dell’aspetto dei contenuti, infatti, è la centralità del linguaggio (o, per meglio dire, dell’intersezione e della sovrapposizione dei linguaggi) il fattore diventato qualificante dell’operare artistico. I linguaggi rappresentano, in ultima istanza, gli svariati mezzi di locomozione che permettono all’artista-viaggiatore di muoversi ―più o meno consapevolmente, coerentemente o liberamente― nell’universo espressivo contemporaneo [5].


Testo
Pittura sartoriale. Potrebbe essere questa una definizione dell’opera di Laura Zicari che permetta di cogliere nel segno tanto l’aspetto formale quanto quello procedurale. Da un lato infatti, pur avvalendosi di materiali non propriamente pittorici e nonostante l’abitudine dell’artista di posarli a terra [6], i suoi lavori sono strettamente bidimensionali, collocabili a parete, e fruibili frontalmente da parte dell’osservatore; dall’altro il suo modus operandi implica una stratificazione di elementi, di livelli visivi successivi che, sovrapponendosi, si integrano fino a ad essere compiutamente allestiti.
Non si tratta ovviamente di pittura da cavalletto, nel senso più tradizionale ed accademico: il lavoro di stesura del colore non è svolto verticalmente e non è la tela, bensì la carta da pacchi, il supporto scelto. Bastano questi due elementi per farci capire la predilezione dell’artista per la pratica orizzontale del disegno, su cui ha ovviamente influito il lavoro quotidiano di ritrattrice anatomica presso l’Università di Trieste. E proprio la frequentazione dell’anatomia è centrale anche per capire il ricorrere nei suoi lavori di scheletri e teschi (siano essi disegni o riproduzioni in plastica aggiunte sopra la carta), in bilico tra dettaglio realistico e macabro memento mori barocco. La compresenza di mimesi pittorica ed elementi reali(stici), tra quali anche pezzi di tessuto, sostanzia così gli effetti finali di una pittura contemporanea “che ha a che fare con lo sviluppo della dimensione tattile delle cose, delle relazioni plastiche dei materiali che ― grazie alla forza che questa relazione offre per il continuo feedback tra materia e sensazione ― è anche modo per spingere indirettamente l’osservatore a prendere parte attiva, anche se solo dal punto vista immaginifico, nella maniera più viva” [7].
La sua pittura-collage può invece essere interpretata, nella sua strutturazione, come il processo attraverso il quale il corpo nudo ― il suo disegno su carta ― viene progressivamente vestito, per essere infine preparato alla vita pubblica secondo le funzioni ed i ruoli assegnatigli dalle convenzioni. Ecco così che alla superficie oggetto dell’intervento pittorico si sommano pezzi e ritagli di veri abiti, di cappelli, ma anche croci e gioielli di bigiotteria.
La confezione finale avviene con l’aggiunta di veli di plastica, riproduzioni di cornici, ma anche fiocchi e nastrini, concludendo cioè la realizzazione della veste con i dettagli più spiccatamente scenografici. La consuetudine di allestire le opere con questi elementi spiega inoltre la necessità e la preoccupazione di dare forma compiuta ai lavori, di autenticarne lo status, e perfino di darne protezione. Il loro essere a strati ma portabili, ripiegabili e facilmente collocabili in una borsetta (non esiste telaio), spiega invece la necessità dell’artista di avere sempre con sé la propria produzione, in una forma a metà strada tra nomadismo culturale e attaccamento feticistico. L’effetto finale, secondo una prospettiva di ibridazione, è quello di un combine painting in cui l’interazione pittura-realtà ―dal disegno alla cornice― giunge ad essere finzione inaspettatamente credibile.


Pre-testo
Ne L’Idiota Fëdor Dostoevskij si chiedeva se la bellezza potesse salvare il mondo, possiamo stare certi che non sarà il mondo episcopale alla rovescia ritratto da Laura Zicari a farlo, troppo impegnato nella celebrazione della gloria mundi. Un mondo di cui l’autrice smaschera la smodata attenzione per i riti e gli abiti, per gli aspetti più esteriori e formali, portando all’epilogo visuale la smodata presenza mediatica cui i recenti papati hanno fatto ricorso, in un momento caratterizzato da forte aggressività ed invadenza religiosa nella vita civile italiana. Ricordano le sue figure, nella pompa fuori luogo dei conclavi in Cappella Sisitina (che lei sbeffeggia in chiave pauperistica con le figure di cardinali che pregano di fronte al collage degli affreschi michelangioleschi), Li soprani der monno vecchio del Belli [8], intenti a gestire il potere nella loro divina indifferenza, primi attori di una religione che è quasi solo teatro.
E se ad affascinare l’autrice sono così i fasti della liturgia della chiesa romana della Controriforma, il tripudio barocco viene però da lei riproposto in versione critica, paradossale, postmoderna, esattamente al contrario dei dettami conciliari tridentini secondo cui le figure dovevano essere “fatte con somma honestà et gravità, […] et ogni atto, giesto, garbo, movenza et drappi siano […] pieni d’ogni divina gravità et maestà. Che tutto il scoppo et ogni cosa che vi si farà, tenda a provocare ogni somma divottione et motti divini ne li animi” [9].




[1] La locuzione, divenuta di uso comune nell’accezione proverbiale che sottolinea l’effimera transitorietà del successo individuale (una corretta traduzione non letterale potrebbe essere “Il successo terreno è passeggero”), deriva probabilmente da un passo del De imitatione Christi (1, 3, 6) di Tommaso da Kempis (1379-1471), in cui compare nella forma “O quam cito transit gloria mundi”. Nella cerimonia di investitura papale la sententia viene pronunciata per ben tre volte preceduta dall’invocazione al pontefice (“Sancte Pater, sic transit gloria mundi”).
[2] Si noti come in questa ottica, che potrebbe considerarsi arrendevole ma che in realtà è conscia dell’imperfezione degli strumenti interpretativi della realtà contemporanea, è del tutto indifferente adottare una lettura del fenomeno postmoderno limitante, come ad esempio quella meramente cronologica fornita da Clement Greenberg, o piuttosto la posizione più complessa e aperta fornita da teorici come Jean-François Lyotard.
[3] Sant’Agostino, Confessiones, Lib.XI, Cap.XIV. “Quid ergo est tempus? Si nemo ex me quaerit, scio; si quaerenti explicare velim, nescio” (“Che cos’è il tempo? Se nessuno me lo chiede lo so; se qualcuno me lo chiede non so spiegarmi”).
[4] Charles Baudelaire scrive infatti ne Les Fleurs du Mal: “Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent / Pour partir, coeurs légers, semblables aux ballons, / De leur fatalité jamais ils ne s’écartent, / Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!” (“Ma i veri viaggiatori sono quelli che partono per partire; cuori leggeri, s’allontanano come palloni, mai cercano di sfuggire al loro destino, e, senza sapere perchè, dicono sempre: Andiamo!”).
[5] Giova ricordare come la contaminazione dei linguaggi, accadimento letterario non infrequente già nel mondo antico e medievale, sia uno dei fenomeni caratterizzanti l’arte moderna sin dalla sua nascita. Si pensi per esempio alla diffusione in occidente, già a metà Ottocento, delle xilografie giapponesi o delle opere di arte africana, al cui patrimonio iconografico molti degli artisiti più innovatori attinsero.
[6] Una interessante lettura di questo aspetto, in chiave politica militante, è quella fornita da un intervento del giornalista de il manifesto Matteo Moder che ha scorto, nella calpestabilità di alcuni ritratti di personaggi politici eseguiti dell’artista, la possibilità di fare ciò che alla satira non era concesso, in un clima politico antilibertario.
[7] Barry Schwabsky in “Painting in the interrogative mode”, Vitamin P, Phaidon, Londra, 2002.
[8] I primi tre versi del sonetto in romanesco sono fulminanti, per forza e concisione: “C’era una volta un Re cche ddar palazzo / mannò ffora a li popoli st’editto: / – Io so’ io, e vvoi nun zete un cazzo”.
[9] Citato da Francesco Buranelli in “Provocare, persuadere, convincere”, Il Meraviglioso e la Gloria, Skira, Milano, 2007.