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Nebojša Despotović. Between the devil and the deep blue sea

Nebojša Despotović
Between the devil and the deep blue sea ovvero freie Kartoffeln

Trento, Galleria Boccanera
marzo ― maggio 2018

Un posto di riguardo
Daniele Capra




Conosco Nebo da oltre un decennio. Prima all’atelier F all’Accademia di Venezia; poi alla Bevilacqua La Masa, insieme ai fioi, coi quali si parlammo per ore di dirty sanchez e felching: due modalità non ordinarie di usare il pennello e fare action painting. Abbiamo dibattuto spesso sulle questioni della libertà e del ruolo dell’artista: a Venezia, poi a Berlino, ma anche nella balneare e ciabattosa Caorle, o a Roma, dove Cucchi, nel suo studio, ci tirò matti per un quarto d’ora parlando del “documento”. Personalmente immaginavo che Enzo ci proponesse un manifesto o qualcosa di pubblico, e nessuno dei due voleva dare l’impressione di non aver capito una banana. Comprendemmo solo dopo, e ogni tanto ci scherziamo sopra, che lui chiamava in questo modo il “catalogo”.


Nebo è sempre stato un teorico. Nel senso che ha una teoria per raccontare quello che fa (l’artista) e quello che è (un artista), con tutte le evoluzioni del caso dovute alla consapevolezza, alla maturazione, al fatto di sentirsi parte di qualcosa difficilmente spiegabile coi fioi – come Thomas, Valerio, Aleksander, eccetera – con cui tutto ha diviso e, in fondo, tutto è cominciato. La teoria in questi anni è cambiata, si è sviluppata e ha seguito i casini della vita. È passata dalla rivendicazione corporativa e corporale dell’essere artista che vomita sul mondo la propria intimità, perché possiede il linguaggio opportuno, alla necessità di immaginare il proprio lavoro come un percorso continuo in cui ogni passo non va sprecato.


So che prima o poi pubblicherà il suo manuale. Nelle mie incasinate pile di libri, continuo a tenergli libero un posto di riguardo.

Andrei Ciurdarescu. Io nel giardino

Andrei Ciurdarescu
Io nel giardino

Trento, Galleria Boccanera
ottobre ― novembre 2016

Pittura come filosofia
Daniele Capra




La ricerca di Andrei Ciurdarescu è caratterizzata da una pittura che interroga le matrici costitutive della realtà attraverso l’analisi della memoria e dei dettagli che la costituiscono. Nel progetto Io nel giardino un’intensa pratica figurativa mostra le interazioni costruttive/distruttive tra elementi antropici e natura che avvengono nel giardino, metafora del conflitto tra opposte tendenze sociali, economiche, politiche ed antropologiche.

La mostra prende in esame lo spazio circoscritto in cui botanica, estetica e spontaneità naturale confliggono e continuamente si adattano l’uno all’altro. Le determinazioni del contesto, i confini imposti dall’ambiente, le variabili climatiche e meteorologiche, ma anche il gusto e la cultura visiva di chi coltiva e si prende cura del giardino sono per Ciurdarescu le cause scatenanti di un confronto serrato tra differenti brutalità: quella volontaria e impositiva scatenata dall’uomo con quella casuale e necessaria determinata invece dalla natura stessa.

Con una pittura carnale e materica, l’artista mostra infatti i segni dello scontro e le ingiurie che lo scorrere del tempo assegna implacabile ad entrambe le fazioni. L’erba cresce e le agavi proliferano lussureggianti con le loro foglie puntute, lambendo i vialetti di pietre, le sculture antiche sgretolare e le siepi di bosso, modellate con mano ferma da amanti dell’ars topiaria. Tra i fichi d’India dipinti dall’artista spuntano però le teste di divinità, filosofi e busti di imperatori romani, ancora più sensuali nel lascivo abbandono causato dal tempo, icone fintamente immarcescibili di un mondo, quello antico e umanissimo, che lotta per non morire del tutto, per non essere deglutito dalla storia. Ma la bellezza, simboleggiata in alcuni dipinti dalla presenza di una Venere sensuale, è però frammento prigioniero del passato, lacerto incapace di opporsi alla forza del divenire.

Quella di Ciurdarescu è una pittura di tema filosofico, che mostra le inquietudini dell’esistenza e le umane aspirazioni a sopravvivere a noi stessi, testimoniate dai manufatti che l’archeologia ci ha consegnato. Ed è altresì monito a non sovrastimare la forza costruttiva del nostro agire, a non avere indefessamente fiducia nelle nostre braccia desiderose di gloria.

Linda Carrara. Il pretesto di Lotto

Linda Carrara
Il pretesto di Lotto

Trento (I), Galleria Boccanera
ottobre ― novembre 2016

Realtà, angeli sospesi e metamorfosi
Daniele Capra




Il lavoro di Linda Carrara nasce da una riflessione sulle dinamiche concettuali e mimetiche della pittura, della quale vengono messe in discussione le finalità rappresentative a favore di una pratica svincolata e in grado di creare liberamente realtà e mondi basati su relazioni visive del tutto nuove. In particolare nel suo lavoro il soggetto e la struttura compositiva, centrali nella prassi figurativa, hanno la funzione di essere un pretesto, un’occasione per costruire una realtà immaginifica e sospesa che conduce l’osservatore altrove.

In generale, contrariamente a quanto si è soliti immaginare, la pratica della figurazione non mira alla realtà in sé stessa, a copiarla (aspetto che Platone trovava deplorevole) o a rappresentarla (come accade coi celebri simulacra di Baudrillard), ma la aggira, la circuisce e sovverte. Ne propone cioè una nuova ed essa alternativa, materia incandescente intellegibile a chi possiede la sensibilità e le capacità di decifrare i codici linguistici che la sorreggono. Tale situazione è il frutto di due tendenze che si sono delineate nella modernità. La prima è la consapevolezza da parte dell’artista del proprio ruolo – che avviene progressivamente a partire dal Quattrocento – grazie a cui matura la coscienza di una centralità di ciò che egli stesso produce e del proprio lavoro intellettuale, affrancatosi dall’essere esclusivamente un veicolo di contenuti, un umile servo nelle mani della committenza. La seconda è l’accadere di una frattura concettuale antirealista, e quindi contro il concetto di mimesi, che avviene a metà del Cinquecento in alcuni artisti – i cosiddetti manieristi – i quali hanno portano avanti una spiccata tendenza antinaturalista che per prima ha segnato il superamento linguistico di un limite che fino ad allora era solo considerato bizzarria (si consideri poi che le avanguardie novecentesche, nel loro obliquo relazionarsi alla realtà, hanno, più o meno consapevolmente, conservato traccia di tale atteggiamento).

L’opera di Linda Carrara è un affluente di questo fiume. La sua pittura non è quindi il frutto del lavoro di un pur accorto scrivano chiamato a fissare ciò che sente, tra i tanti rumori di fondo, né tantomeno l’effetto dell’energico opporsi al fluire del reale dell’eroe controcorrente, quanto invece il risultato di una spinta ulteriore e deviante, del tutto nuova. Nel suo lavoro la pittura non è più così figlia o erede della realtà, ma, al contrario, un nuovo personaggio che con il suo stesso esistere accresce le possibili realtà.

Gli oggetti che popolano la superfice delle sue opere sono così una scusa per mettere in discussione il valore conoscitivo attribuito al reale. Nella sua ricerca la pittura è infatti il soggetto nascosto dei suoi lavori, poiché medium che garantisce proprietà mutanti rispetto alla realtà. Le sue immagini sono così caratterizzate da una sintassi instabile e libera, in cui trovano posto reali contraddizioni prospettiche e silenziosi smarrimenti poetici. Pezzi di legno, superfici di marmo, bastoncini e piccoli oggetti confermano tutti insieme il fatto di non essere loro stessi, esattamente come ammoniva la scritta sotto la celebre pipa di Magritte.

Le opere dell’artista interrogano lo spettatore e lo mettono in una condizione di imbarazzo, spingendolo ad interloquire e a parlare di altro, senza che vi sia l’obbligo di coerenza rispetto all’argomento del discutere o ai limiti del contesto. I lavori di Carrara funzionano infatti come surreali dispositivi processuali che conducono alla divergenza visiva e tematica. Il titolo stesso della mostra, Il pretesto di Lotto, è testimonianza di tale modalità. Le sue opere sono state infatti la fonte di ampie discussioni su temi ed argomenti di storia dell’arte che hanno toccato frequentemente la pittura di Lorenzo Lotto. Si è parlato, ad esempio, del senso naturale/antinaturale del volo, come nella Trinità conservata al Museo Bernareggi, in cui il Cristo vola nell’aria illuminato da dietro; oppure dell’Annunciazione di Jesi, in cui l’Arcangelo è raffigurato sospeso, prima ancora di toccare terra; o ancora nella Pala Martinengo, in cui gli angeli reggono la corona della Madonna. Ignoro da cosa nasca questo spiazzante piacere intellettuale, eppure, senza nemmeno entrare nel merito della ricerca di Carrara, lì, davanti ad un biscotto e svariati caffè, parlare di altro è stato il migliore dei modi per parlare, con profondità, delle più intime ragioni della sua pratica artistica. Una pratica che è, in ultima istanza sospensione, cambiamento di direzione, trasformazione, metamorfosi.

Richard Loskot. Open system

Richard Loskot
Open System

Trento, Galleria Boccanera
novembre 2012 ― gennaio 2013

Life is unlocked
Daniele Capra




Una questione di aggettivi
Gli attributi «aperto» e «chiuso» sono due contrari usati comunemente per evidenziare stati e situazioni in cui ci è implicito un giudizio da parte di chi li usa. Essere «di mente aperta» significa, ad esempio, avere un approccio sensibile e curioso rispetto alle novità ed agli eventi che accadono, e descrive colui che è attratto dalla possibilità di mettere in discussione le proprie convenzioni/convinzioni; all’opposto usiamo definire una persona «chiusa» se essenzialmente questa non è interessata a ciò che avviene al di fuori del proprio mondo, se cioè, in buona sostanza, un individuo è scarsamente incuriosito o disponibile a negoziare le proprie convenzioni/convinzioni.
Se si escludono i casi in cui «chiuso» sta ad indicare «protetto» e «concluso» (e i casi dei linguaggi settoriali/tecnici e gergali), nella lingua indoeuropee non vi sono usi in cui l’aggettivo abbia un senso positivo, non esprima cioè un giudizio di valore differente da quanto culturalmente ci si aspetterebbe (si confronti ad esempio la nota alla voce «chiuso» presente nel Dizionario etimologico della lingua italiana a cura di M. Cortelazzo e M. Zolli, Bologna, Zanichelli, 1999). In altre parole risulta antropologicamente sotteso al nostro sistema linguistico che il concetto di apertura sia in qualche modo un valore, un atteggiamento desiderabile e da perseguire, e che la nozione di chiusura sia al contrario culturalmente – e quindi nel suo complesso anche dai punti di vista economico e politico – meno remunerativa.
Non è quindi una semplicistica e gracchiante mitologia che ci fa percepire come auspicabile il valore dell’apertura, ma una tendenza (antropologica e filosofica) che ha tra i suoi certi padri moderni le teorie elaborate nell’età dei lumi, la stessa idea di democrazia e la concezione dell’altro come soggetto portatore di novità e di nuove visioni del mondo.


Sistema aperto
Nella teoria dei sistemi, un sistema è aperto se interagisce con l’ambiente, cioè se gli input o gli effetti dei processi che avvengono al proprio interno sono condizionati dall’azione dell’ambiente esterno. In buona sostanza un sistema aperto non agisce in isolamento a prescindere dalle interazioni con variabili esogene (come capiterebbe ad un’inattaccabile monade di leibniziana memoria), bensì è soggetto ai continui effetti del contesto, al costante interscambio con tutto ciò che lo circonda. Le dinamiche di input/output sono quindi caratterizzate da una maggiore complessità, poiché la variabilità esterna è tale da influire gli effetti del sistema stesso.

Questa è la condizione che vediamo in molte installazioni di Richard Loskot, che nascono frequentemente dall’analisi delle interazioni tra l’ambiente, la luce naturale, onde radio e dispositivi elettronici in genere. Le variabili su cui è costruita l’opera non sono quindi solo quelle messe in gioco dagli apparati che la costituiscono fisicamente, ma vi sono delle costanti relazioni con il contesto che danno all’opera delle ulteriori possibilità di stato. Così ad esempio la presenza di una maggiore o minore luce, la presenza di onde radio prodotte da trasmettitori o da telefoni cellulari nelle vicinanze, fanno dell’installazione un sistema che si adegua al mutare delle circostanze di contorno. Portando alle estreme conseguenze tale caratteristica potremmo dire che un’opera come quella realizzata nella galleria si comporta nei confronti del contesto essenzialmente con la stessa modalità di un essere vivente poiché lo influenza e ne è influenzata.
Non si confonda però tale dinamica con l’interattività diretta tra spettatore/opera. Nel caso di Open System, infatti, non vi è un’interazione diretta con l’osservatore, come capita in altre sue installazioni in cui la presenza delle persone agisce esplicitamente sull’opera. L’apertura del dispositivo è dovuta cioè essenzialmente al luogo: la galleria smette di essere contenitore, ma è spazio che influisce sull’opera condizionandone la struttura stessa attraverso la quantità di luce o la temperatura.


Una tecnologia che rallenta
Alla base di molte delle opere di Loskot vi è la consapevolezza che il nostro rapporto con la realtà sia mediato dalle percezioni individuali e dalle continue immaginifiche (ri)costruzioni che i nostri sensi incessantemente elaborano. L’artista evidenzia cioè un atteggiamento empirico/esperienziale nei confronti della natura, e la tecnologia ha essenzialmente lo scopo di ridurre la velocità delle percezioni e a renderle quindi razionalmente visibili proprio grazie ad una dinamica fruitiva in ralenti.
Open System nasce mettendo in connessione la sala d’ingresso della galleria che viene connessa con gli ambienti più interni grazie al fil rouge costituito da un raggio di luce, che, riflesso da uno specchio, guida lo spettatore nelle altre stanze diventando l’innesco di un processo in cui tutti i nostri sistemi percettivi sono sollecitati. In Open System infatti la tecnologia alimenta e sostiene un complesso dispositivo di senso in cui all’arte spetta il ruolo di sorprendere ed emozionare l’osservatore, mettendolo in contatto con ciò che di più prezioso ha: la capacità di meravigliarsi.
I fenomeni indagati (molti dei quali naturali) sono così il campo d’indagine, rispetto al quale la tecnologia ha un ruolo ausiliario, da strumento di rivelazione/manifestazione: agisce cioè come fanno gli acidi rispetto all’immagine fotografica latente, che però è già impressa ed è presente in potenza sulla carta.
Nelle installazioni di Loskot l’impiego di apparati tecnologici è quindi funzionale al cambiamento delle percezioni dirette dello spettatore, dalla volumetria degli ambienti alla stessa idea di tempo. La tecnologia è per l’artista ceco lo strumento fattuale/concreto che rende prometeicamente visibile – cioè concretamente conoscibile – quello che a prima vista è nascosto allo sguardo: serve per rivelare quei fenomeni inaspettati che fanno del reale un serbatoio di sorprese sempre carico.


Aprite gli occhi
Possiamo dire che grazie a questo approccio funzionale della tecnologia Loskot tende a ricomporre due polarità come natura e tecnologia, mostrando come siamo noi stessi – grazie all’arte e ai sensi – a ricucire una dicotomia che forse nemmeno ci appartiene più. I nostri sensi sono funzionali proprio a raccogliere e veicolare le informazioni, a tenere unito sotto un’unica percezione complessa la socratica eviscerazione dei fenomeni che l’opera inscena.
In Loskot l’arte è in primis un dispositivo di senso che, senza rincorrere a tutti i costi l’effetto, genera una sorpresa rivelandoci quello che mai avremmo immaginato. Il primo e più profondo effetto che si registra, quando ci si lascia condurre dallo sguardo, è la meraviglia.

Jacopo Mazzonelli. In the affectionate memory of

Jacopo Mazzonelli
In Affectionate Memory Of

Trento, Fondazione Galleria Civica
marzo ― maggio 2011

La musica come metodo
Daniele Capra




Un’opera d’arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì aperta, possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata. Ogni fruizione è così una interpretazione ed una esecuzione, poiché in ogni fruizione l’opera rivive in una prospettiva originale. [1]


A quarant’anni di distanza dalla sua pubblicazione l’analisi, condotta da Umberto Eco in Opera aperta appare ancora centrale, poiché mette in luce uno degli aspetti più coinvolgenti dell’essere contemporaneamente spettatori ed interpreti: l’opera (risulta del tutto indifferente il fatto che sia musica, arte visiva o letteratura) è il risultato di una somma di stimoli da cui partono le nostre interpretazioni. O, se volessimo prendere in prestito alle teorie della matematica, potremmo dire che l’opera è l’insieme di partenza (il dominio) di tutti quegli elementi che trovano casa nello spettatore (il codominio). La funzione – la legge cioè che ci permette che ogni elemento del primo insieme abbia un corrispettivo nell’insieme di arrivo – è frutto principalmente del lavoro del linguaggio e del mezzo utilizzato. La funzione inversa – quella che ci permette cioè di tornare all’insieme originario, all’opera stessa – è invece il risultato della nostra interpretazione [2]. In questo movimento continuo che vede lo spettatore soggetto alla frizione tra essere contemporaneamente ricevente e mittente, avviene la dinamica che apre e libera l’opera, strappandola dalla prigionia dell’ermeneutica, dai tecnicismi e dalle disquisizioni troppo dotte (che troppo facilmente possono farci arenare nelle aporie del pensiero o nell’intellettualizzazione onanistica senza confini [3]).

Una delle differenze fondamentali tra opere aperte e quelle che non lo sono sta quindi nella possibilità o meno di creare un rapporto dialogico con chi la fruisce: più un’opera è aperta e più si presta ad essere, non tanto manipolata, quanto disponibile a raccogliere le impressioni, lo stupore, il disgusto o l’apprezzamento da parte di colui che la guarda. Il che ovviamente non indica che tutte le chiavi di lettura siano corrette o abbiano lo stesso valore, quanto il fatto che invece lo spettatore si senta parte attiva in grado di reggere una conversazione, anche se talvolta con un interlocutore straniante, imbarazzante o inaspettatamente di sostanza. In questo senso la pluralità dei livelli interpretativi gioca un ruolo fondamentale poiché permette a chi guarda di prendersi le libertà che gli si confanno, che egli stesso di persona è in grado di misurare.

È questa la chiave di lettura di molte delle opere di Jacopo Mazzonelli, artista che ha maturato una ricerca che indaga quell’ampia zona di confine tra arte visiva e musica. L’approccio non è quello della sound art nell’uso comune del termine – riferita cioè a «opere che producono suono con il proposito delle arti plastiche di non essere basate sul tempo» [4] – quanto piuttosto quello metodologico, per derivazione costruttiva e per influenza progettuale. L’aspetto sonoro udibile, che talvolta accompagna i suoi lavori, nasce infatti da un tessuto connettivo musicale, una sorta di humus germinale (l’artista ha alla base ferrei studi di pianoforte in conservatorio), ma raramente un’opera ha per soggetto il suono, anche nelle sue potenzialità plastiche o cinetiche: ciò che è importante è infatti porre lo spettatore in una condizione attiva in cui mettere in moto i sensi o esercitare un’aspettativa.

Prendiamo ad esempio Camera Inversa, un’installazione composta da uno specchio (la cui superficie riflettente ricorda vagamente i dischi d’acciaio di Alviani) che pare alternativamente concavo o convesso ed una sedia, sulla cui seduta si muove una molla che pare collocata lì casualmente. Se la visione dello specchio mette lo spettatore in una condizione esplorativa, alla ricerca di quello che c’è dietro, solo dopo si riesce a prestare attenzione al rumore discontinuo proveniente dalla sedia. Lo stupore è cioè preparato opportunamente con dei dispositivi che alimentano l’aspettativa, dinamica che accade frequentemente nella musica (o nel teatro): è una forma aggiornata della teoria degli affetti, la Affektenlehre elaborata dai teorici musicali tedeschi in età barocca che immaginava la musica come un insieme organizzato di suoni animati da intenzioni e stati d’animo [5]. Gli affetti – o, con un linguaggio più moderno, gli stati emotivi – sono prodotti secondo un’intenzionalità che lo spettatore, affidandosi all’artista, coglie solo in forma inconsapevole. Così Mazzonelli da un lato dà prova di conoscere il suo pubblico e dell’altro dimostra come prenderlo per mano, misurando gli effetti del proprio agire, come essenzialmente è portato a fare un musicista che si esibisce in pubblico.

Respiro (un foglio di carta collocato sul muro dal quale improvvisamente “cade” la propria immagine proiettata, come se un chiodo fosse saltato via) mette in discussione, in un gioco di rimandi, il concetto di bi e tridimensionalità, confrontando le potenzialità scultoree di una superficie piana, come un foglio di carta, con quelle generalmente assenti di una video proiezione. L’intersezione tra il medium carta ed il video diventa quindi sostanzialmente un’opera di confine, in cui coesistono l’oggetto e la sua rappresentazione proiettata, quanto meno sino al scivolamento di quest’ultima. L’evento della “caduta” (che in certi aspetti ricorda il pirandelliano strappo nel cielo di carta del teatrino di marionette [6]), opportunamente costruito facendo attendere l’osservatore, è così l’evento che scioglie la tensione dopo un climax costruito sull’assenza di azione. Proprio quel vuoto metafisico e il successivo accadimento hanno una perfetta trasposizione in campo musicale nel procedimento, tipicamente beethoveniano [7], di far seguire un pianissimo ad un lungo ed intenso crescendo. E alla stessa maniera l’installazione Organico (realizzata squartando un pianoforte e mettendo in mostra le potenzialità dinamiche dello strumento dopo esser percosso vigorosamente da un martello) ha, dopo il roboante inizio con l’elemento ansiogeno del rumore reiterato, un’evoluzione misurata che permette di ricomporre il groviglio di fili lanciati sullo spettatore inconsapevole.

I lavori come Mensa (costituito da un giradischi sul cui braccio è montata una forchetta che urta un bicchiere producendo un rumore simile a quello di un urto tra stoviglie durante i pasti) o Listening (costruito dall’unione di due stetoscopi) nascono invece dalla necessità di risemantizzare gli oggetti, di dare cioè una forma ed un impiego distante da quello originario, di farli cioè vivere di vita nuova. Mazzonelli realizza cioè una variazione o una improvvisazione sul tema dato, portando in luoghi differenti – con scopi differenti – dei campioni di realtà prelevati a piacere. In questo pare così dare voce alla necessità di avere sempre una possibile differente interpretazione, libera e distante dai parametri considerati standard e accettabili dal senso comune. Anche (I play) lonely every day può essere vista applicando delle metodologie musicali, in particolare nella stratificazione a più voci – la polifonia – in cui differenti layout si mettono in relazione trovando senso e giustificazione dall’intreccio della propria linea con altri elementi. L’installazione è realizzata con assi di parquet messe insieme in modo di fare un pavimento, che ha sotto a sé degli altoparlanti che fanno sentire alternativamente a destra e sinistra il nervoso rumore del rimbalzo di una pallina da tennis. Il pavimento è inframezzato da una finestra, fissata sul muro, che dà un po’ il senso della misura e un po’ funge da elemento anomalo che scompagina la vista. L’osservatore vede, ascolta, e involontariamente è spinto a muoversi lungo la linea tracciata dal parquet per percepire la spazialità del suono, ma anche per interfacciarsi con le stratificazioni cui è di fronte; e a quel punto, non gli rimane che identificarsi esistenzialmente – rifuggendo da complicazioni interpretative – con chi (l’artista), ogni giorno, gioca da solo. Lo stato emotivo, a volte, è semplicemente una questione di spostamenti.




[1] U. Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano, 1976, p. 34 [ed. originale 1962].
[2] Per necessità di semplificazione l’esempio non tiene conto che ciascun elemento del dominio debba avere una sola corrispondenza nell’insieme di destinazione.
[3] Tale tendenza, ma è un’opinione del tutto personale, accomuna molta della critica e degli addetti ai lavori, con il risultato che l’interpretazione assume talvolta un ruolo smisuratamente più importante dell’opera. Interessante l’interpretazione ironica della cosa che ne ha dato Rancière: «I am aware that of all this it might be said: words, yet more words, and nothing but words. I shall not take it as an insult. We have heard so many orators passing off their words as more than words […]; we see so many installations and spectacles transformed into religious mysteries that it is not necessarily scandalous to hear it said that words are merely words» (J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London, 2009, p. 22-23).
[4] A. Licht, Sound Art. Beyond Music, Between Categories, New York, Rizzoli International, 2007, p. 14.
[5] «The doctrine of the affections, also known as the doctrine of affects, or by the German term Affektenlehre (after the German Affekt; plural Affekten) was a theory in musical aesthetics popular in the Baroque era (1600-1750). It derived from ancient theories of rhetoric, and was widely accepted by late-Baroque theorists and composers. The essential idea is that just one unified and ‘rationalized’ Affekt should be aimed at by any single piece or movement of music, and that to attempt more was to risk confusion and disorder. According to the “doctrine of the affections” there are three pairs of opposing emotions that make six affects all together: love/hate, joy/sorrow, wonder/desire», Wikipedia, Doctrine of the affections, consultato nel marzo 2012.
[6] L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Baldini Castoldi Dalai Editori, Milano, 2009, p. 181 [cap. XII].
[7] Cfr. D. Huron, Crescendo/Diminuendo. Asymmetries in Beethoven’s Piano Sonatas, in Music Perception Journal, Vol. 7, Berkeley, University of California Press, 1990.

Nebojsa Despotovic. Velvet gloves

Nebojša Despotović
Velvet Gloves

Trento, Galleria Boccanera
novembre 2010 ― gennaio 2011

Painting as Timing and Precision
Daniele Capra




Gli ismi, come modernismo, postmodernismo e così via, non sono più applicabili al mondo in cui viviamo. L’intero esercizio della pittura è infatti basato su due sole cose: le tempistiche e la precisione [1].

Per ciascun artista che la pratichi, mai come oggi la pittura è una scelta. Una scelta forte, che è stata solo lateralmente influenzata dal grande sviluppo dei media, dei dispositivi tecnologici e telematici, che hanno – più che altro – implementato il numero e l’efficienza degli strumenti di lavoro, oltre che le modalità con cui vengono gestite le relazioni sociali. Ma non vi sono stati cambiamenti epocali nelle dinamiche con cui si produce e si fa pittura, dato che gli artisti che vi si dedicano sono in qualche maniera naturalmente spinti ad un intimo e quotidiano corpo a corpo: benché la pittura si alimenti di innumerevoli stimoli, molti dei quali esterni e lontani al proprio mondo, l’abilità e la tecnica manuale sono fattori ineludibili, poiché l’artista costruisce la propria identità lavorando. Proprio per questo continuato ed insistito rapporto personale l’opera pittorica mostra non solo il retroterra ideologico, culturale, estetico – come qualsiasi altra opera – ma anche le tracce della stratificazione fisica del lavoro che l’artista ha compiuto: una pennellata è una somma, ha cioè dentro di sé la sintesi della storia di tutte le pennellate fatte, essendo il risultato di tutti gli addendi messi in fila dall’artista con la propria ricerca. Inevitabilmente, cioè, la pittura mette in luce un passato che si addensa e si condensa sulla superficie, rispetto ai quali l’artista sente il dovere del riepilogo e l’urgenza della sua realizzazione (anche nel momento in cui sta creando un lavoro minimalista o che nasce da un approccio aniconico o processuale) in forma molto spesso compulsiva e violenta, non tanto nella modalità quanto nella pressante necessità di lavorare. Se inoltre, come scrive Jean Luc Nancy, “l’immagine è il prodigioso segnale di forza di una presenza che interrompe dal centro dell’inquietudine, a partire dalla quale nulla può essere costruito. È il segnale di forza dell’unità senza la quale non ci sarebbero né le cose, né la loro presenza né soggetti. L’unione di cosa, presenza e soggetto è per sua stessa natura violenta”[2], ne consegue che la pittura porta la pressione ad un livello ancora maggiore, sommando alla propria carica quella dell’immagine che produce, figlia adottiva evidentemente molto ingombrante.

Il lavoro di Nebojša Despotović è per molti aspetti il risultato di quest’azione combinata di lavoro quotidiano, pressione ed intensità, che non si riconoscono immediatamente, ma sono evidenti nel suo personale modo di condurre la propria ricerca e di gestirne i risultati. Durante una visita allo studio di un artista capita spesso di vedere opere di livello differente, e molto spesso la capacità di un curatore o di un gallerista è quella di riconoscere la forza dei lavori e scegliere le cose più stimolanti. Nelle varie occasioni in cui sono stato nello studio di Despotović sono invece rimasto stupito per la qualità di tutte le opere; in sostanza non c’era niente che fosse da scartare o meno intenso, ma – al contrario – i lavori erano tutti interessanti. È l’artista stesso, con un approccio simile a quello di Bacon, che fa la prima valutazione mettendo in pratica una forma intelligente non tanto di autocensura quanto di selezione (“Molti dei lavori li distruggo, così restano i migliori”). Evidentemente, oltre all’aspetto dell’urgenza espressiva e del linguaggio, dietro ad ogni lavoro che esce dallo studio c’è una forma intelligente di responsabilità, riconducibile a Richter e alla sua volontà di incidere sul mondo, dato che un pittore “deve credere in ciò che sta facendo, deve impegnarsi intimamente in prima persona per poter praticare la pittura. Una volta che ne sarà ossessionato, egli arriverà al punto di credere di poter cambiare l’uomo con l’esercizio della pittura”[3].

I lavori su tela raccolti in Velvet Glove nascono tutti da un lavoro condotto da Despotović sul recupero della memoria e del patrimonio fotografico individuale. Sono un ciclo che nasce dal progetto di lavorare iconograficamente e tecnicamente in una modalità riconoscibile, in cui, oltre al valore di ciascuna immagine, vi sono delle relazioni strettissime tra le opere. Pensare ed immaginare cicli anziché singoli lavori da un lato permette di concentrare le forze, ma dall’altro rende necessario una forma elevata di autocontrollo intellettuale. Queste le parole dell’artista serbo: “Mi fa impazzire Richter, perché riesce a realizzare ogni pennellata come un elemento di un sistema complesso ed articolato”. E in forma embrionale qualche esito è già possibile coglierlo.

Il ciclo Velvet Glove è caratterizzato da un approccio particolare alla storia delle singole persone e mirano per riportare in superficie immagini, situazioni, odori ed atmosfere che sarebbero rimaste sepolte per sempre, nei fondi dei cassetti di qualche mobile. In forma spontanea la pittura del giovane artista ha infatti il potere di far riemergere pezzi di vita passata ed ormai dimenticata, come capitava a Proust con la madeleine. Le opere nascono infatti da una caccia alle immagini a partire dai libri di storia, dalle vecchie foto, dai vecchi volumi di enciclopedie e testi scolastici trovati ai mercatini delle pulci: sono porzioni di memoria personale abbandonate che finiscono nelle mani di uomini distanti nel tempo e nello spazio, senza che vi sia nulla in comune tra colui che guarda ed i soggetti raffigurati. Non sono mai icone ma, al contrario, identità precise, persone che hanno vissuto, combattuto, amato, sofferto. La distanza, la carta ingiallita, testimoniano l’usura del tempo e la perdita del loro valore di immagini. Così il suo lavoro, senza mai essere stanco elogio del passato e di quello che è stato, rende possibile la concentrazione e l’addensamento visivo di ciò che il tempo ha senza ritegno diluito. I bambini, le donne e gli uomini che Despotović ritrae – riesumati dall’oblio – nelle pose che avevano assunto di fronte all’occhio del fotografo, ci raccontano di un mondo che non c’è più e che è ormai saldamente entrato nel mare magnum della storia, probabilmente senza che essi ne siano stati protagonisti o personaggi riconoscibili. I loro nuovi ritratti testimoniano invece l’importanza del loro (o nostro) vissuto individuale, di tutto ciò su cui è necessario rivolgere lo sguardo e trattenere a futura memoria. Mai come a partire dal Novecento (in cui le masse entrano nella storia e i media diventano centrali nella nostra società) possiamo dire, anche iconograficamente, che la storia siamo noi.

I colori cupi e plumbei, le tinte smorzate nella cromia ma pastose nella consistenza (in cui si intravede il suo amore per Tuymans), i tratti fisiognomici accennati ma mai compiuti sino in fondo, i dettagli delle suppellettili appena abbozzati ci fanno così vedere quello che di più importante abbiamo: la nostra identità, cui talvolta possono mancare dei pezzi, dato che non siamo equazioni già risolte nelle mani di qualcuno; tanto meno di un artista come Despotović che non ha la pretesa di dire tutto e sa perfettamente quando far tacere il pennello. Così riesce a mostrare anche ciò che non è chiaro e perfettamente delineato. Un elemento nascosto fra le pieghe della nostra vita o le grinze di un guanto di velluto che un bambino inconsapevole, ritratto da un anonimo fotografo, tiene in mano.




[1] L. Tuymans in Why Paintings Succeed Where Words Fail, interview by G. Harris, The Art Newspaper, settembre 2009, p. 38.
[2] J. L Nancy, The Ground of the Image, Fordham University Press, New York, 2005, p. 23.
[3] G. Richter, H. U. Obrist, The Daily Practice of Painting, Notes 1973, Mit Press, Cambridge, 1995, p. 78.