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Giancarlo Dell’Antonia. I miei infiniti Alberi

Giancarlo Dell’Antonia
I miei infiniti Alberi

Montebelluna, Villa Romivo
settembre ― novembre 2017

Una folata di aria fresca
Daniele Capra




L’albero è uno dei soggetti naturali più presenti nella storia della pittura, già a partire dalla fine del Duecento. L’albero è per antonomasia l’elemento che caratterizza e rivela l’ambientazione dell’opera in un contesto paesaggistico, talvolta selvaggio, in opposizione alle rappresentazioni in spazi cittadini o in qualche modo antropizzati. Il ciclo giottesco delle Storie di San Francesco della Basilica Superiore di Assisi ne è un esempio lampante: quando il Santo viene rappresentato in contesti urbani caratterizzati dalla presenza di edifici e di altri uomini non vi sono alberi o arbusti; se invece la scena è ambientata fuori le mura cittadine proprio gli alberi, insieme alle rocce, ci danno conferma dello scenario naturale (poiché è già antropologicamente consolidata l’opposizione città / spazio naturale). Si pensi ad esempio all’affresco nel quale Francesco dona il mantello ad un povero o alla commovente Predica agli uccelli, dove l’albero, sotto cui stanno i volatili, è raffigurato realisticamente con grande attenzione ai dettagli del fogliame e della corteccia.


Man mano che dalla metà del XV secolo l’arte si affranca dall’esclusività del soggetto religioso e trova una committenza dagli interessi più mondani, l’albero definisce il contesto anche per innumerevoli soggetti mitologici e con la nascita del genere del paesaggio, diventa esso stesso soggetto pittorico, l’obiettivo al quale mirano gli sforzi dell’artista. Una nuova attenzione verso la natura si registra dalla fine del Settecento per poi fiorire con intensità ancor maggiore nel Romanticismo: l’albero è un simbolo di radicamento alla terra e di resistenza agli eventi meteorologici, alla furia dei venti, ai fulmini e alle tempeste. È insieme scenario e semplice eroe che si contrappone alle smisurate forze della natura, le quali – scatenandosi – ingenerano in chi guarda emozioni, paura, o, secondo le celebri teorizzazioni di Edmund Burke e poi di Immanuel Kant, il senso del sublime.


Progressivamente negli ultimi cinquant’anni la nascita dell’ecologia e la consapevolezza della condizione di sfruttamento e progressivo degrado della terra hanno cambiato la nostra sensibilità nei confronti degli alberi. Essi non sono più solamente delle piante, sono elementi che garantiscono la nostra sopravvivenza, come ad esempio testimoniato dall’uso della parola «polmone verde» per indicare il «bosco», il nome collettivo di albero. Avviene cioè in questa forma linguistica l’estensione della nostra fisiologia verso il mondo vegetale, in un reciproco riconoscersi che è anche di natura chimica, poiché essi si nutrono dei nostri scarti (anidride carbonica) ricambiandoci con ciò di cui abbiamo bisogno (ossigeno). Il progetto di Giancarlo Dell’Antonia I miei infiniti Alberi nasce proprio da tale sensibilità empatica nei confronti dell’albero, soggetto del quale l’artista fornisce un’analisi che è insieme percettiva ed emotiva.


In primo luogo egli mette in luce gli aspetti dimensionali e temporali che lo legano alla pianta. Se da un lato, infatti, la quasi totalità degli alberi misuri almeno due o tre volte l’altezza media di un uomo, frequentemente accade che il fattore moltiplicativo sia quindici o venti. L’artista sottolinea proprio tale elemento, agendo digitalmente sull’immagine in maniera da evidenziare la magnificenza e la tensione verticale, il suo dispiegarsi al cielo come un rotolo infinito che sfugge alla misura del nostro occhio. Allo sguardo dell’uomo – terreno, complanare, volto all’orizzonte e agli aspetti di misurabilità del mondo – l’artista oppone così l’elevazione delle fronde e la perpendicolarità del fusto, incommensurabili al nostro sguardo, perché naturalmente e superbamente distanti dal nostro campo d’azione visivo diretto. Ma la vegetazione rigogliosa e le dimensioni raggiunte dalle piante (sottolineate dall’adozione di una prospettiva verticale nonché dalla manipolazione digitale con un nebuloso e straniante effetto trascinamento che ne rallenta la visione da parte dell’osservatore), indicano anche come la sproporzione albero / uomo si misuri anche nel campo temporale: molti alberi ci preesistono e presumibilmente vivranno più di noi. Su di essi infatti, in maniera lenta ma inesorabile, si addensano il succedersi delle differenti stagioni, gli avvenimenti che scandiscono le nostre vicende personali e il tempo universale che scorre indipendentemente dalla nostra volontà.


In secondo luogo l’artista fa evolvere il proprio sentimento in una relazione emotiva con le piante. Egli umanizza l’albero, rivolgendosi ad esso come ad un amico fraterno, come sottolineato dall’uso della maiuscola nei titoli delle opere. L’albero è così una creatura che, come un nostro vecchio nonno, abbisogna di cure, di attenzioni, di parole, di riconoscenza ed affetto.
Gli interessi dell’artista sono però anche sottilmente rivolti all’albero come elemento politico, che interessa l’uomo in quanto abitante di una città e cittadino della terra, mai come ora vessata da una feroce ed inarrestabile tensione capitalistica a produrre, consumare, distruggere, con scarsissima attenzione alle implicazioni ambientali. Gli alberi diventano così il simbolo della fragilità della nostra vita contemporanea; un monito, cui non prestiamo ascolto, rivolto alla nostra condizione di stoltezza. Gli alberi di Dell’Antonia sono così dei dispositivi che rivelano, con la loro bellezza, la loro misteriosa chioma, la nostra irresponsabile mediocrità nei temi urbanistici, ecologici ed economici. Gli alberi, che nell’immensa maestosità del loro ergersi verso il cielo devono lottare contro le speculazioni edilizie, l’asfalto, l’inquinamento e i cambiamenti climatici sono – nelle sue opere – dei presìdi, dei meravigliosi e delicati simboli di resistenza che si oppongono alla violenza del mondo in cui viviamo. Sono dei maestosi guardiani che combattono al nostro fianco per garantirci parte di ciò di cui abbiamo fondamentale bisogno, come un ritaglio di ombra, una folata di aria fresca.

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Fratelli Calgaro. Mostra di condominio

Fratelli Calgaro
Mostra di condominio

Padova, Settima Onda
marzo ― aprile 2014

IntroduzioneIl testo da amicoIl testo da curatore
Doppio testo
Daniele Capra




Ci sono svariati motivi per cui il primo episodio del progetto dei Fratelli Calgaro Mostra di condominio, che ho avuto il piacere di co-curare alla Settima Onda con Aurora Di Mauro, è stato per me extra-ordinario rispetto dalla mia attività professionale. Innanzitutto i miei legami di amicizia e stima con l’artista, al quale sono legato anche professionalmente. Poi per i miei legami di amicizia e stima con la padrona di casa che ha voluto ospitare il progetto, alla quale sono legato anche professionalmente. E, poiché sono certo che i miei due compagni di avventura siano legati tra di loro da un sentimento non molto differente da quello che provo io per loro, ci sono i presupposti per dire che il nostro terzetto sia esattamente un ménage à trois intellettuale, caratterizzato dal confronto, dalla sfida, dalla complicità. Poco a che vedere quindi con Jules e Jim.
La geometrica triangolarità della nostra relazione, unita alla mia equidistanza dagli altri due vertici, mi mette allora nella strana situazione di essere Arlecchino che si industria ed opera come servitore di due padroni, mettendomi nella condizione di lavorare in una modalità bifida e divergente. Per evitare di cadere nell’amletico dubbio dello sfortunato asino di Buridano (che curiosamente non è argomento del filosofo, ma esempio portato da suoi detrattori contro le sue argomentazioni) ho scelto quindi di realizzare, per la mostra e questa pubblicazione che ora state leggendo, due testi, ciascuno con un profilo stilistico e finalità differenti, senza sbrodolare tra i due corni del dilemma.
Il primo sarà quindi scritto da un amico di Aurora, mentre il secondo sarà il testo da curatore dei Fratelli. Ho cercato di rendere entrambi scorrevoli ed utilizzabili anche separatamente, mettendo appunto il mio personale stratagemma per evitare di fare la fine tragicomica del più dubbioso dei quadrupedi.



L’irriverenza degli amici

Daniele Capra




Glielo avevo detto ad Aurora che se mi avesse coinvolto alla Settima Onda avrei cercato di metterla in difficoltà. Non sapevo ancora in quale modo, ma, seppure con il sorriso sulle labbra, accarezzavo l’idea di mettere a soqquadro un po’ del suo ordine da quando ero venuto a conoscenza di questo suo progetto fuori dal comune di casa-non-casa, che è nel contempo dimora, appartamento, spazio espositivo e di pensiero, di cibo, di amicizia, di libri, di vino e di opere: solo la paratassi additiva lo può spiegare.

Non che io mi senta cattivo maestro, però mettere in difficoltà – intellettuale, relazionale – le persone è una pratica molto utile poiché serve a non accontentarsi dello status quo, ma permette di capire come sia possibile andare oltre al sentiero tracciato dalle nostre aspettative. Serve a spostare altrove, non necessariamente in avanti, ma anzi talvolta lateralmente o a zigzag, il centro delle nostre azioni. Il fulcro del nostro agire, il micidiale punto fermo che noi pensiamo non negoziabile, è davvero solo una costruzione delle nostra abitudine. E a me sta a cuore premere per andare oltre, anche solo per discutere di quelli che siamo soliti chiamare – retoricamente? – punti fermi. Per dirla tutta non è che Aurora non abbia il piacere di abbandonare/si al flusso degli eventi, solo che a me interessava, per ragioni programmatiche, fare qualcosa che lei implicitamente non sarebbe stata totalmente d’accordo di fare (so che quando leggerà queste mie parole sarà presa dal desiderio di darmi un sonoro calcio nel didietro, ma so anche che continuerà, ciononostante, a volermi bene).

Aurora infatti, era piuttosto contrariata dall’idea di fare una mostra alla Settima Onda, che è anche la sua casa, coinvolgendo i condòmini dello stabile. In seguito all’opera di ristrutturazione dell’appartamento, avvenuta negli anni scorsi, si è infatti trovata in situazioni spiacevoli sfociate in liti senza confini con un paio di essi. Si sa, le persone problematiche, non vedono l’ora di costruire il proprio personale Vietnam su cazzate quotidiane, solo per darsi una ragione per riempire la propria vita. Lei, sfortunatamente, è incappata proprio qui, con vietcong particolarmente testardi e malevoli che si danno da fare per renderle spiacevole la giornata. Benché siano particolarmente attivi, il loro numero è però tale da essere una minoranza, visto che con il resto delle persone i rapporti sono invece cordiali.

Ecco il primo grado di difficoltà, quando Beppe (i Fratelli Calgaro) ha proposto di lavorare sul condominio, chiedendo alle persone che qui abitano e lavorano di farsi ritrarre nei propri spazi, è stato quello di accettare l’idea che l’artista interagisse liberamente senza alcuna preclusione di sorta. Aurora, nel tiramolla di date e tempistiche che hanno preceduto la mostra (che ha giovato a tutto il terzetto per mettere a fuoco il contorno dell’operazione) si è trovata così ad accettare la cosa in sé, essendo chiaro che non avrebbe mai chiesto a Beppe di non contattare certe persone a lei particolarmente sgradite. Persone che poi, nemmeno hanno voluto essere parte del gioco, e che banalmente si sono autoeliminate per personale inettitudine, come capita al cattivone Dick Dastardly nei spassosi episodi di Wacky Races.

Il secondo passo è stato quello di occuparle la casa, tanto la sera dell’inaugurazione della mostra quanto nei giorni successivi, con le immagini delle persone del condominio. Persone che le fanno compagnia in sala da pranzo, ma anche vicini che guardano e che lei stessa guarda. Mai come in questo allestimento realizzato dai Fratelli (due larghe fasce di carta fotografica su cui sono disposte alcune delle foto scattate, disposte ritmicamente come le pagini di una rivista) diventa fondamentale la sfera pubblica: mentre si mangia, si legge o si parla al telefono, c’è sempre qualcuno presente. È come se la casa fosse diventata parzialmente trasparente, attivando un gioco di scopofilia individuo-collettività. Aurora, quindi ha accettato degli intrusi, anche quando gira in mutande o fa colazione in camicia da notte, un po’ come accadeva nella corte di Versailles in cui la nobiltà guardava il re, anche nei momenti più scabrosi o intimi della giornata. Me la vedo, Aurora, avvolta in abiti di broccato…

Se capiterà di lavorare ancora insieme alla Settima Onda mi riprometto che le darò ancora del filo da torcere, magari forando i muri con il trapano o chissà in quale altro modo. Da amico gonadoclasta so invece per certo che quando la mostra sarà disallestita – e le reticenze archiviate, grazie anche al lavoro dei Fratelli – quelle persone alle pareti le mancheranno. Ma anche loro sentiranno la mancanza della vicina di casa della Guizza tanto eccentrica, e che si circonda di amici irriverenti.

Il paesaggio dietro i portoni d’ingresso
Daniele Capra




La fotografia ha storicamente ereditato i generi e le classificazioni della pittura, in quanto anch’essa legata a doppio filo all’idea di rappresentazione. Ma se ancora nel Seicento – secolo in cui fioriscono le accademie – si poteva ad esempio teorizzare una differenza di valore tra un soggetto a tema religioso ed una natura morta (agli antipodi nella scala di valore), la pratica quotidiana degli artisti cominciava progressivamente a delinearsi in maniera differente poiché la borghesia e la modernità stavano bussando già alla porta, spingendo nella direzione di un affrancamento dei temi bassi o in qualche modo triviali, popolari, dalla nicchia in cui la tassonomia li aveva collocati.

Quando nella seconda metà dell’Ottocento la fotografia diventa di moda in Francia, a Parigi c’è la fila di fronte allo studio di Nadar per farsi fare un ritratto. E non mancano, oltre alla bourgeosie e ai potenti, gli artisti, gli scrittori, gli intellettuali e i musicisti. Da Victor Higo a Liszt, da Baudelaire a Courbet, Dumas, Wagner, Verne, tutti vogliono confrontarsi e farsi immortalare con questo nuovo mezzo. Nadar diverrà così celebre per i suoi ritratti, ma non mancheranno sue incursioni in altri generi, tra cui la fotografia aerea, resa possibile grazie all’utilizzo della mongolfiera, di cui sarà uno dei pionieri contribuendo alla nascita di un nuovo sottogenere nel genere di paesaggio. Nel frattempo ogni gerarchia di valore tra i generi era andata scomparendo, e si era assistito alla liberazione degli artisti dal giogo – più o meno stretto – della committenza. È però solo nella liquidità post-postmoderna in cui viviamo (che ha continuamente mescolato tutto quello che c’era, e forse anche quello che non c’era) che è immaginabile che i generi possano non solo ibridarsi ma scambiarsi le funzioni, rendendo cioè il soggetto qualcosa di altro, prodotto e realizzato per finalità differenti da quelli apparentemente dichiarate dal punto di vista visivo e concettuale.

È il caso delle foto dei Fratelli Calgaro Mostra di condominio, un’inedita indagine sulla vita quotidiana e sulle relazioni interpersonali tra gli abitanti di una delle zone a ridosso del centro di Padova – il quartiere Guizza – alla ricerca dell’umanità nascosta nei gesti quotidiani, nelle pieghe delle abitudini. La quasi totalità delle foto è costituito da ritratti, sia nella classica posa frontale che in situazioni più articolate e meno canoniche. Sono volti e corpi di persone colti nei luoghi di lavoro e di intimità, nelle proprie case, nelle proprie cucine, in spazi in cui provenienza, cultura, censo, gusti sono visibili oltre le aspettative di una visione standardizzata di un mondo piatto e da salotto Ikea: emerge quindi lampante come sia approssimativa la vulgata secondo la quale le persone vivano nelle città appiattite sul presente e senza storia. Risulta vero l’esatto contrario, e viene da pensare che la nostra visione approssimativa nasca dal fatto di essere sempre più frequentemente noi stessi vittime delle strategie messe a punto della società dei consumi, la cui perseveranza assillante sembra averci fatto dimenticare le nostre evidenti differenze.

Il progetto Mostra di condominio si caratterizza, per metodologia e per acutezza, quale un’analisi di carattere paesaggistico, dove “paesaggio” è da intendersi come la eterogenea sommatoria degli elementi che circondano l’essere umano (di ordine naturale, antropico, urbanistico, ecc.), anche se la complessità è ricondotta alla medesima variabile umana. Le immagini dei Fratelli Calgaro sono in buona sostanza dei ritratti bastardi, meticci, che per l’osservatore diventano un paesaggio per riflessione, non esaminato quindi per osservazione diretta, ma filtrato dallo sguardo del fotografo: quei ritratti sono cioè l’immagine di tutto il contenuto del quartiere, e lo rappresentano in quanto intervalli/campioni di rilievo di esso. Lo sguardo esterno dei Fratelli consente infatti una lettura di quel paesaggio, al di là del fatto che, oltre dallo spettatore, sia percepito e riconosciuto come tale da coloro stessi che lo abitano.

Le relazioni instaurate o il lavoro svolto dall’artista con le persone nelle loro case e nei loro uffici sono in buona sostanza degli interventi relazionali che devono essere letti come operazioni di analisi e di miglioramento del paesaggio. La mostra finale ospitata presso la Settima Onda (un appartamento relazionale sito nel quartiere Guizza abitato da Aurora Di Mauro, una comune amica museologa) è infatti stata un’occasione per permettere alle persone ritratte di vedersi, (ri)conoscersi ed innescare delle relazioni, andando oltre le porte chiuse delle proprie case. È un modo laterale, divergente, per modificare il paesaggio, attraverso delle micro-azioni che possono innescare modificazioni visibili, parole, o anche il semplice fatto di far sì che due vicini si conoscano e si salutino.

Come si crea la popolazione di un quartiere? Come vivono le persone che lo abitano, tra presenze stanziali di lunga durata e nuova immigrazione? Quali sono le relazioni interpersonali tra i cittadini? Come si dipana la quotidianità della vita nei bar, dal giornalaio, al supermercato o alla fermata del tram? In un quartiere periferico di una città del Nordest, è inaspettatamente il ritratto a svelarcelo.

Giancarlo Dell’Antonia. Quello che resta

Giancarlo Dell’Antonia
Quello che resta

Cappella Maggiore, Galleria Civica
settembre ― ottobre 2011

Pensiero lento e azione veloce
Daniele Capra




La centralità della tecnologia negli accadimenti della storia, o in quello che potremmo chiamare “progresso umano”, comincia ad essere avvertita con una certa insistenza solo agli inizi del Seicento. Lo studio degli astri, della fisica, del corpo umano e, nel suo complesso, la nascita della scienza, cominciano a rendere evidenti l’importanza della tecnologia nella vita degli uomini. “La stampa, la polvere da sparo e la bussola: queste tre cose hanno cambiato completamente la faccia e lo stato delle cose in tutto il mondo. La prima in letteratura, la seconda nella guerra e la terza nella navigazione. Queste tre cose hanno causato cambiamenti epocali. Nessun impero, nessun gruppo di potere o nessuna stella sembrano avere mai esercitato così tanto potere ed influenza nelle vicende umane che queste tre scoperte meccaniche” [1] scriveva Francis Bacon nel Novum Organum, avvertendo tra i primi come il sapere stesse diventando centrale nell’evoluzione della storia e come fosse indissolubilmente legato agli aspetti del potere. Questo, in certi aspetti, anticipa la teorizzazione tardonovecentesca che vede la nostra come epoca dell’”economia della conoscenza”, ove per conoscenza si intende il patrimonio tecnologico, scientifico ed intellettuale posseduto (ovviamente da paesi dal capitalismo avanzato).

Se nel Seicento e nel Settecento si mette in moto quel processo a seguire in cui diventano centrali le scoperte scientifiche, è solo nella rivoluzione industriale che una grande quantità di persone entrano in contatto con la tecnologia, ed ovviamente il rapporto è traumatico. Poiché la tecnologia è indissolubilmente legata ad elementi di produzione, la macchina, il monstrum, è percepito come oggetto che ruba il lavoro (causando disoccupazione) oppure è esso stesso causa dello sfruttamento del capitalista nei confronti del lavoratore, elementi contro cui si sono opposti – con esiti ed intensità del tutto differenti – il movimento luddista e quello comunista teorizzato da Carl Marx. Se per i seguaci del luddismo la macchina andava infatti distrutta, per Marx andava condivisa, resa di tutti, collettivizzata, sottraendola cioè al monopolio di un’unica persona o di un ristretto gruppo (con una logica che ritroviamo, ai nostri giorni, in molti dei gruppi di esperti informatici che realizzano software open source).

Se tecnologia fa inevitabilmente rima con macchina/produzione, è in realtà con la nascita della fotografia che essa diventa al servizio di un medium espressivo, senza che, ovviamente, questo sia avvertito come un vero e proprio elemento di forza. È qui fuori luogo descrivere o riassumere le peripezie, anche teoriche, della nascita del nuovo mezzo, ma nei fatti è con lo svilupparsi della chimica che i primi sperimentatori registrano il mondo grazie ad una lente ed un supporto sensibile alla luce. In quegli anni, inconsapevolmente, andava a nascere quel sodalizio tra tecnologia ed artista (ma anche con l’uomo comune) che non smetterà mai di essere interrotto per tutto il Novecento, fino ad essere centrale nei nostri giorni. È così capitato che la fotografia, che a lungo si è nutrita di modalità e stilemi della pittura, sia essa stessa ai nostri giorni elemento imprescindibile per fare pittura; oppure che la videoanimazione ricorresse a strumenti elettronici per produrre effetti che fossero omologhi a quelli del disegno manuale. Nel suo complesso, seppure in modo talvolta conflittuale o non apertamente dichiarato, il rapporto tra universo espressivo e tecnologia si è ibridato e confuso, e davvero risulta difficile cogliere le differenze e le sfumature, sia nelle dinamiche che a prima vista sembrano riconducibile agli aspetti manuali che in quelle in cui la presenza della tecnologia pare preponderante.

Il primo impiego massiccio di tecnologia nel lavoro artistico di Giancarlo Dell’Antonia ha iniziato negli anni Novanta, quando i computer sono entrati massivamente nei nostri uffici. La sua è stata una scelta naturale derivata dalla pratica del digitale e della grafica computerizzata, ma nasconde in realtà un amore smisurato per la velocità che i processi tecnologici comportano e per l’estrema possibilità concessa di manipolazione istantanea. Tutto il percorso dell’artista è infatti all’insegna delle polarità pensiero lento e azione veloce, che si alternano in forma libera, ea avvengono talvolta contemporaneamente. In particolare il processo creativo tende a procedere, nel suo caso, per successivi scatti in avanti e ripensamenti, o pentimenti; l’opera si sviluppa così in una modalità non organica e lineare, con una velocità altalenante che ricorda l’andamento delle montagne russe. È fondamentale capire quanto l’aspetto tecnologico, contrariamente a quanto si possa immaginare, più che nei contenuti o nei rapporti uomo-tecnologia, agisca sulle tempistiche esecutive: l’artista infatti è, nello stesso tempo, un ciclista che gira per la città quando pensa ed un pilota di aereo quando esegue, come se non fossero possibili velocità intermedie.

Si vedono tutti i segni di questa dinamica polarizzata, soprattutto nelle opere che raccontano l’evoluzione – o, meglio, l’involuzione – della città contemporanea a partire dalle minime dinamiche percettive di un pedone. Mentre cammino si spostano i luoghi è infatti una serie di lavori, iniziata qualche anno fa e mai chiusa, che racconta le riflessioni filosofiche di un uomo cui il paesaggio sembra sfuggire a tal punto che la città si dimostra irriconoscibile (in realtà, più che una vera e propria serie, si tratta di un contenitore di osservazioni, una sorta di taccuino concettuale che raccoglie continui pensieri). Non sono ovviamente riflessioni sotto forma di testo ma vere e proprie visioni di ritagli impazziti che sfuggono alla retina, che sembra smarrita posta di fronte ai costanti cambiamenti. All’analisi sulle dinamiche urbane si contrappone infatti un disegno veloce, asciutto, sintetico e geometrico, che non cede alla piacevolezza ma rende ancora più acidi i contrasti, anche dal punto di vista cromatico.

Le opere realizzate accostando retini grafici di differente tipo, talvolta mischiandoli con carte geografiche di luoghi noti, o le fotografie su cui Dell’Antonia è intervenuto disegnandovi sopra delle linee di forza o di fuga, spezzate e rigorosamente non ortogonali, spiegano invece come per l’autore sia possibile evidenziare dei percorsi estranei – da flâneur visivo – che intercettino dei sentieri di attenzione o degli accumuli complessi su cui vale la pena posare gli occhi e concentrarsi a guardare. Sono queste, infatti, opere che agiscono nell’osservatore invitandolo a rallentare lo sguardo, convincendolo a sottrarsi alla pressione dromologica cui siamo tutti involontariamente costretti. Fermati qui e respira, sembra dire implicitamente. Se la città corre, se i posti si muovono, l’artista ci invita invece a stare fermi, a muoversi con lentezza e circospezione cercando di andare oltre i disorganici e disorganizzati processi urbani che la assediano. In questa funzione, liberato dalle ansie di rapidità esecutiva proprie della costruzione dell’opera, il mezzo tecnologico impiegato da Dell’Antonia agisce come rivelatore di lentezza, cioè come quel componente chimico che permette alla carta fotografica di mostrare ai nostri occhi l’immagine con la quale è stata impressa. In questo caso, però, ad essere mostrata, è la necessità di stare immobili. In forma paradossale, quindi, l’artista usa la tecnologia facendola apparire quasi inutile, un po’ come amava dire Nam June Paik [2].

Se in ultima istanza il dispositivo tecnologico si è trasformato in uno strumento di lavoro (esattamente come qualsiasi altro) in grado di garantire un risultato caratterizzato dalla lentezza, Dell’Antonia si è concentrato negli ultimi anni a ripulire ogni forma di artificialità che esso pone in essere. Sia grazie alle capacità di controllo della composizione, che per una sua forma personale di neoumanesimo urbano, le sue opere hanno sempre più spesso posto il problema del rapporto uomo-paesaggio come una questione di pensiero e di naturalezza, ove per naturalezza si intende un sistema che prenda in considerazione la complessità delle soluzioni degli uomini che vi abitano, e non tanto l’idealizzata forma bucolica ed incontaminata che ormai non ci appartiene. Per Dell’Antonia è necessario quindi ripensare la contemporaneità, non in forma utopistica ma cercando euritmie, simmetrie, ordine geometrico. Dalle mappe che rappresentano una città con la visione aerea, dalle strade e le vie di comunicazione che si intrecciano è necessario cercare un ordine nuovo, un sistema che prenda cioè in considerazione che la dimensione del vivere, anche negli aspetti di ordine percettivo e geometrico, non si può abbandonare al caso: vale la pena avere delle micro-utopie, che siano in grado di traghettarci dal vuoto attuale ad una forma collettiva responsabile, anche dal punto di vista estetico. Ecco quindi, nel video Cityflower, che le piante delle città si animano come dei fiori, sbocciando ed aprendosi ad inedite corrispondenze; ma, soprattutto, vi è un ritmo, una composizione, un benessere che sta nell’essere consapevoli che la città è pensata.

Disconnected Landascape è una serie di tavole di legno che propongono porzioni staccate di un tracciato urbano (il titolo dell’opera allude all’assenza di un ordine chiaro e comprensibile tra i blocchi degli edifici), per i quali l’artista ha recuperato la pratica della pittura, una modalità raramente frequentata da Dell’Antonia negli ultimi anni. Se sembra superfluo dire che i tempi e le modalità pittoriche sono all’antitesi di un lavoro tecnologico, tali risultati nascono dall’elaborazione di mappe digitali che sono state manipolate semplificando e adattando i tracciati. Aspetto tecnologico e manuale coesistono cioè in forma complementare: l’arancione ricopre il legno, ma è un colore a tutti gli effetti industriale. Natura e tecnologia sono, in questo caso, termini fintamente in opposizione. Agli artisti (ma anche agli uomini comuni, come ricordava Joseph Beuys [3]) spetta il compito di prendere parte a quella grande scultura e architettura sociale che è la città. Partecipare ad un atto creativo, immaginare una forma per i nostri spazi, è un gesto creativo e democratico. Pensare e re-immaginare l’estetica dei nostri luoghi, come fa Dell’Antonia, è invece un’irrinunciabile forma di partecipazione politica.




[1] F. Bacon, Novum Organum, libro I, CXXIX, ed. Laterza, 1992.
[2] “I make technology look ridicolous”, N. J. Paik, in Florence de Meredieu, Digital and Video Art, Chambers Harrap Publishers, Edinburgh, 2005, p.132.
[3] “This most modern art discipline–Social Scultpure/Social Architecture–will only reach fruition when every living person becomes a creator, a sculptor, or architect of the social organism. […] Only then would democracy be fully realized”, J. Beuys, I am searching for field character, 1973, in Carin Kuoni: Energy Plan for the Western man – Joseph Beuys in America, Four Walls Eight Windows, New York, 1993, p. 21.