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Filip Markiewicz. Road to Nowhere

Filip Markiewicz
Road to Nowhere

Canepaneri, Milano
dicembre 2020 ― febbraio 2021

Verso un luogo sconosciuto
Daniele Capra




Scettico eclettismo
È sorprendente la libertà espressiva di cui è dotato Filip Markiewicz. La sua opera sembra contraddire la massima secondo cui “la forza di uno studioso consiste nel limitare tutti i dubbi nel proprio campo di specializzazione” [1]. L’artista, infatti, è affetto da una sorta di bulimia espressiva, che riguarda non solo la grande produttività, ma anche la scelta dei media impiegati e le discipline. È così possibile vedere, in momenti vicini, il suo applicarsi al disegno, alla pittura, alla scultura, al video, alla performance, al teatro (come nel recente caso di Antigone) o alla musica. Non vi sono cioè limiti o esclusioni, perché il suo naturale eclettismo gli consente di sentirsi a proprio agio in ogni condizione e in qualsiasi direzione egli si muova, tanto più perché, come egli stesso ha argomentato in una nostra conversazione, è fondamentale “non avere una linea personale, ma interrogarsi sulle scelte più opportune da compiere rispetto all’obiettivo prescelto”.
Road to Nowhere raccoglie lavori recenti dell’artista che spaziano dalla pittura, al disegno, al video, in cui temi e stili sono mescolati verticosamente. Il titolo, preso in prestito da una delle più celebri canzoni dei Talking Heads, allude ironicamente alla situazione inconcludente del nostro presente, caratterizzato contraddittoriamente dal realismo e dalla finzione, dall’incertezza e dalla prevedibilità, dalla grettezza e dall’altruismo. In tale frangente emerge invece la volontà tutta umana di mettersi in moto, seppur verso una meta imprecisata, alla ricerca di un’isola che va completamente immaginata, che ancora non c’è ma è confortante pensare che esista: è una piccola utopia, semplice e non pretenziosa, necessaria per continuare a muoversi verso qualcosa.
È, inoltre, il tentativo anarchico e forse post-postmoderno di opporsi a un destino stabilito e preordinato, dato che, come canta il coro nell’introduzione della canzone, “We know where we’re goin’ / But we don’t know where we’ve been”. Con grande ironia, al filosofico, problematico ma statico Che fare? di Lenin, Markiewicz sembra così opporre un cinetico invito ad abbandonare l’immobilità della propria posizione per muoversi verso qualcosa, come incessantemente – e burlescamente – fa David Byrne nel video di Road to Nowhere. Naturalmente viene il dubbio che avere una direzione da prendere o un obiettivo da perseguire sia invece pura illusione, una proiezione della nostra fantasia o delle nostre aspettative. E se tutto questo fosse una finzione e quel luogo verso cui andiamo non esistesse? Anche se non lo sapremo mai, di certo dovremmo mettere la cosa in conto, tanto più se siamo in compagnia di un artista eclettico e scettico, e che nella sua carriera ha realizzato un’opera a neon che visualizza le parole “FAKE BETTER”.


Contronarrazioni
Le pratica artistica di Markiewicz è caratterizzata da un approccio sofisticato in cui si alternano indagine sociologica, analisi dei media, disillusione e sottile critica politica con uno gusto scanzonato e amaro. Nelle sue opere si rincorrono senza sosta stilemi e iconografia pop, ironia iperbolica, malinconica nostalgia e lucido realismo, tra i quali, con un approccio onnivoro, l’artista si muove fluidamente. La poliedricità, nei temi e negli stili, si condensa frequentemente in mostre in cui gli spazi espositivi diventano dei dispositivi visivi articolati, in cui il visitatore può avere un’esperienza dai molteplici risvolti emotivi, con sorprese, conferme e sensazioni contrastanti. In particolare la sua opera, nel suo complesso, è dotata di un’innata dimensione teatrale, che si manifesta nel primato della visione (l’osservatore è sempre spettatore) e nel sapiente dosaggio della componente emotiva: tutto questo garantisce la possibilità di avere un’esperienza immersiva e totalizzante. Inoltre è significativo notare come, pur non essendo sempre al centro della scena, Markiewicz sia in forma invisibile sempre sul palco, come un attore che è insieme regista della pièce che ha messo in scena e della quale conosce ogni dettaglio psicologico dei personaggi.
In particolare la sua pittura e i sui disegni sono abitati dalle figure che determinano – politicamente, economicamente, ideologicamente e mediaticamente – le nostre sorti. Ecco quindi politici che guidano gli stati più importanti, i grandi banchieri, i CEO di grandi multinazionali, ugualmente protagonisti di una farsa, in cui l’artista svincola la loro immagine dalla prevedibile credibilità personale, istituzionale, politica, economica o artistica: si pensi per esempio all’olio su tela Gerhard Nicholson, nel cui titolo l’artista fonde il cognome dell’attore soggetto del ritratto (Jack Nicholson) con il nome dell’artista da cui ha preso in prestito la tecnica di esecuzione (Gerhard Richter). Analogamente si riconoscono i loghi che descrivono sinteticamente la pervasività di corporation e grandi istituzioni, i protagonisti dei videogiochi e gli attori delle serie, in un continuum burlesco/tragico in cui Markiewicz evidenzia la prevedibile e noiosa uniformità dell’immaginario dominante, dove tutto è uguale e in grado di produrre in noi simultaneamente desiderio e repulsione, eccitamento e depressione, poiché incapace di graffiare la superficie e ontologicamente privo di senso, o, peggio ancora, di valore.
È quella dell’artista un’inevitabile reazione all’incertezza e all’ambiguità del presente, in cui l’esperienza dell’opera sembra forse una delle poche vie di fuga o uno dei pochi solidi appigli che consentono di non rimanerne invischiati. Perché, anche se spesso fingiamo di non esserne consapevoli, le contraddizioni, le tragedie o le follie in cui siamo immersi sono un pantano mortifero che ci impedisce di correre. L’opera per Markiewicz rende invece visibile l’ambiguità e l’errore in cui è facile cadere, ma, alle stesso tempo, fornisce una contro-narrazione intima e naturale rispetto all’opinione più ricorrente o scontata: l’opera assume cioè le funzioni psicanaliticamente liberatorie dell’ironia e della critica, ma soprattutto quella – di natura evidentemente politica – del dissenso.


Imprevisti
La nostra storia recente – e in maniera più acuta la situazione drammatica della pandemia – ha evidenziato con particolare significatività le modalità che regolano la percezione degli eventi e le interazioni che tra essi intercorrono. In particolare tra due tipologie opposte e complementari di avvenimenti: quelli che reputiamo attesi, cioè messi in conto, e quelli che sono invece inattesi, cioè non preannunciati. I primi, per il fatto di essere previsti nel loro avverarsi, sono da noi percepiti quasi come trascurabili, perché rispondenti a fondate o auspicate ipotesi. Gli ultimi, la cui previsione sfugge alla controllabilità e alla pianificazione, assumono invece un ruolo di assoluto rilievo, proprio per la loro capacità di sfidare l’ordinarietà di tutto ciò che è precedentemente immaginato. Con un’iperbole potremmo dire che – al contrario di quello che è prevedibile, e quindi banale e scontato – solo ciò che è inatteso accade veramente, in virtù della sua ribellione alla logica dell’ordinarietà. Ed è proprio per la sua capacità di sapersi sottrarre al flusso convenzionale delle nostre ipotesi che l’inatteso è percepito come significativo, come inevitabile portatore di senso. L’energia dirompente, positiva o negativa, che da esso scaturisce è così enorme, smisurata, tale da mettere in discussione il nostro comportamento e le modalità con cui agiamo (singolarmente o collettivamente) nella realtà.
Capita di pensare a questo, quando si osservano le opere di Markiewicz. Imbattersi in un suo lavoro equivale, molto spesso, ad avere un incontro del tutto imprevisto, non prima immaginabile. Similmente a un evento inatteso, è un fatto che non passa indifferente e del quale si ha già da subito piena consapevolezza: non tanto perché esso generi una qualche forma di stupore istantaneo, ma perché la sua portata riflessiva o iconica perdura oltre i limiti temporali del semplice incontro. La sua significatività sta evidentemente nella capacità di sedimentazione mentale del suo contenuto, sia esso di natura intima, politica, estetica o critica. E quando la si vede, che sia muta come un ragazzo che danza nel silenzio (Tanz der Stille), dissociata come il corpo del pupazzo (Dr Mario’s Dream) o riflessiva come le lucide parole di Lech Wałęsa (Wałęsa), non smette di ronzare in testa. Esattamente come quella ritmata canzone in cui David Byrne cammina ossessivamente verso un luogo sconosciuto, a lui e a noi.


[1] E. Canetti, Auto da fé, trad. Luciano e Bianca Zagari, Garzanti, Milano, 1987, p. 80.

Elisabetta Di Sopra. Pietas

Elisabetta Di Sopra
Pietas

Venezia (I), Bugno Art Gallery
novembre ― dicembre 2018

Pietas
Daniele Capra




La ricerca di Elisabetta Di Sopra è incentrata principalmente sull’uso del video e sulla costruzione di narrazioni caratterizzate da azioni semplici ed incisive che mettono in luce le dinamiche psicologiche sottese alla vita quotidiana, alle relazioni familiari, al corpo femminile e maschile, e ai ruoli sociali. La mostra di Venezia raccoglie tre recenti progetti dell’artista accomunati dall’analisi dei concetti della dedizione, della cura, del dolore e della fragilità della nostra condizione esistenziale. In particolare essa sviluppa visivamente delle micro-storie che hanno per centro la figura umana, in grado di fornire allo spettatore una lettura inaspettata e laterale, riscrivendo o capovolgendo l’epos delle grandi narrazioni, della forza e dei miti che imprigionano la persona nella figura del personaggio relegato ad un destino obbligato e a un ruolo essenzialmente monodimensionale.


L’amore e la dedizione all’altro è l’elemento generativo dell’opera a due canali The care, in cui una donna si prende alternativamente cura di un neonato e di un anziano, in un’azione spontanea e naturale di attenzione. Il video mette in scena la condizione di tensione emotiva, solitudine e labilità vissuta delle persone che si dedicano agli altri, e in particolare di molte donne che – tanto più in un paese fortemente arretrato socialmente come il nostro – sono troppo spesso le uniche persone, nelle famiglie, educate e sensibilizzate ad avere tali attenzioni. Provvedere alle ineludibili esigenze dell’altro, sia nel caso di congiunti, di conoscenti o di persone con cui non abbiamo particolari legami, è un modo per interrogarsi individualmente sul proprio ruolo, sulle nostre capacità di intessere relazioni e stabilire una minima rete di solidarietà sociale. Nello sforzo e nell’attenzione all’ascolto, The care è un inno sommesso a chi avverte l’amore verso il prossimo, alla sensibilità di colui che avverte l’altro, anche emotivamente, come una fondamentale parte di sé.


Pietas, che dà il titolo alla mostra, nasce dalla necessità di riscrivere il mito di Medea lavando la sua figura dalla colpa di aver ucciso i propri figli per vendicarsi del tradimento di Giasone, secondo la narrazione che ne fa Euripide. Non più giovane, carica dei colpi che la vita le ha assegnato, Medea (interpretata da una splendida Fiora Gandolfi) è, nel video dell’artista, una donna afflitta che disperatamente cerca sulla spiaggia i segni della presenza dei propri figli, raccogliendo le scarpe, le vesti, i brandelli di tessuto che il mare casualmente restituisce a debita distanza temporale. Accomunata alla sorte di molte madri che hanno pianto e piangono i propri figli inghiottiti dal Mar Mediterraneo che la cronaca degli ultimi anni ci ha raccontato, Medea è per l’artista la metafora del tormento dell’essere madre che ignora il destino dei propri figli o vive la pena della loro morte. Pietas, cui non è estranea una fascinazione pasoliniana, racconta così, in forma sintetica e con una grande carica emotiva, il conflitto irrisolvibile tra caso ed aspettativa, tra la forza della vita e l’imponderabile imprevisto della morte.


Il video a tre canali Dipendenza Sensibile è un racconto dell’abnegazione verso la fatica e dell’ossessione per la forma fisica di un pugile, ormai ottantenne, che non smette di allenarsi e di prendere a pugni il sacco nero da allenamento che ha di fronte a lui. In antitesi concettuale sui monitor laterali scorrono invece – con un grande contrasto dal punto di vista visivo, cinetico ed emotivo – immagini di piccoli eventi naturali che seguono il proprio corso con placida ed implacabile lentezza. Il titolo fa riferimento alla teoria della dipendenza sensibile dalle condizioni iniziali che in matematica e fisica spiega come, in un sistema caotico, variazioni infinitesime delle condizioni iniziali possano produrre variazioni significative di comportamenti futuri. Quella del pugile assume così i contorni di una sfida al decadimento del corpo insieme titanica e ardita, tanto più perché inevitabilmente destinata alla sconfitta. È un tentativo di opporsi all’ineluttabilità del tempo e di condurre orgogliosamente la propria vita senza esserne condotto, consci delle distorsioni e degli accadimenti che potrebbero deviare altrove i propri intenti ed il proprio destino.

Les yeux qui louchent

Les yeux qui louchent

Igor Eškinja, Fritz Panzer, Manuela Sedmach, Michele Spanghero, João Vilhena

Venezia (I), Galerie Alberta Pane
settembre ― dicembre 2017

TestoGli artisti
L’auspicabile strabismo
Daniele Capra




La realtà è la condizione in cui siamo immersi e in cui sviluppiamo la nostra esistenza in forma soggettiva, grazie all’impiego dei nostri sensi e delle strutture celebrali che ci permettono di ordinare ed elaborare le esperienze. Come ricordava Kant, «la coscienza della mia propria esistenza è insieme coscienza dell’esistenza di altre cose fuori di me» [1]: la consapevolezza di esistere implica cioè la coscienza non solo di un confine che mi determina, ma anche la presenza di qualcosa da conoscere al di là di me, all’esterno. Avviene così che, attraverso una continua negoziazione con gli altri individui, siamo proprio noi stessi a forgiare gli strumenti interpretativi attraverso cui vediamo la realtà e le rappresentazioni mentali che la mappano [2].


Ogni pratica artistica basata sulla realtà, che sia cioè ad essa interessata in quanto soggetto da indagare nelle sue innumerevoli implicazioni, impone all’artista un doppio sguardo, che però non deve essere specularmente bifronte, come quello di Giano, ma deve dirigersi su traiettorie differenti: se infatti un occhio deve essere rivolto a ciò che gli sta davanti (ossia diretto frontalmente verso ciò che si presenta alla sua vista), l’altro deve invece guardare più in là – dietro, sotto, sopra, altrove – e in modo divergente, tale da cogliere una vista del mondo non ordinaria. All’artista è cioè richiesto l’esercizio di un volontario e necessario strabismo che gli consenta di sottrarsi, in ogni modo, ai dettami prefigurati dell’ortogonalità di visione. Egli deve essere cioè visivamente, e con maggior forza intellettualmente, in una posizione di scomodità, conscio che tale condizione debba essere trasmessa ai suoi lavori. Solo in tale maniera la sua opera non è semplice descrizione, vuota didascalia o appendice, ma scomodo elemento di tensione che mira ad indagare e rendere manifeste le ragioni più recondite che costituiscono ed animano la realtà.


La consapevolezza che l’arte miri a fornire nell’osservatore delle letture critiche rispetto al mondo è fondamentale se si considera il lavoro dell’artista non come quello di un semplice produttore di manufatti con delle proprietà estetiche, ma come una pratica intellettuale che possiede marxianamente un’utilità sociale. Nella scomodità della propria condizione intellettuale, trasmessa poi visivamente e linguisticamente all’osservatore, si attua così un processo di attenzione che fa dell’artista strabico una non ortodossa sentinella, dotata di geometrica potenza. Di visione e di pensiero.




[1] I. Kant, Critica della ragion pura, trad. di G. Gentile e G. Lombardo-Radice, Bari, Laterza, 2005, p. 190.
[2] Cfr. P. L. Berger and T. Luckmann, The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City, NY, Anchor Books, 1966.

L’auspicabile strabismo
Daniele Capra




Nella sua ricerca Igor Eškinja confondere piani visivi differenti, creando stratificazioni che si prestano a molteplici piani di lettura. La serie Golden Fingers of Louvre, presente in mostra, sovrappone il valore immaginifico dell’istituzione museale francese con il dettaglio pittorico quasi barocco delle impronte lasciate dai visitatori. I segni dalle mani sono così elementi materiali che disorientano lo spettatore, il quale viene stimolato a volgere la propria interpretazione altrove, verso l’astrazione visiva o una possibile Institutional Critique.


Le opere di Fritz Panzer sono dei veri e propri disegni a dimensione reale del soggetto rappresentato realizzati con filo metallico, benché abbiano uno sviluppo tridimensionale. Grazie all’impiego di sottili linee di ferro, con cui vengono delineati gli spigoli ed i profili dell’oggetto, l’artista riconduce la volumetria in un unico piano visivo, comprimendone ferocemente le potenzialità mimetiche e mettendo lo spettatore in una condizione di ambiguità percettiva.


I lavori su tela di Manuela Sedmach nascono da una pratica pittorica minimalista attenta a rendere in forma ondivaga e profondamente intima dei paesaggi visivi in cui si mischiano aspetti realistici ed elementi frutto di elaborazione. Caratterizzate da una limitata palette di colori e da una resa morbida e vaporosa dei dettagli, le sue opere ci raccontano di mondi sommersi ed immaginari, degli universi mentali in cui gli spazi sfuggono alla rigida metrica prospettica.


Con la serie Translucide Michele Spanghero analizza, a partire da una riflessione di Gilles Deleuze, la modalità in cui un’immagine si manifesta a noi sotto forma di una rivelazione che abbisogna di un supporto traslucido su cui essa potersi depositare. In un video ed alcune immagini fotografiche l’artista rendo concreto tale processo rallentandolo in forma smisurata, trasformando l’immagine in un evento ed un flusso dilatato di informazioni che colpiscono il nostro occhio.


La ricerca di João Vilhena è caratterizzata dall’impiego in forma concettuale del disegno e della pittura. La serie L’amour des corps nasce condensando, sotto forma di disegno a grafite, il complesso legame di natura visiva intrattenuto con una donna con cui, in maniera casuale, l’artista ha instaurato una relazione di carattere esibizionistico. Le immagini di lei – conscia di essere vista – nel palazzo di fronte alla sua finestra, sono restituite in forma poetica come ritagli di una relazione visiva intensa, in cui lo spettatore può sostituirsi all’artista e perdersi in un gioco di triangolazioni visive.

Sous les pavés la plage!

Sous les pavés la plage!

Filippo Berta, Bianco-Valente, Giovanni Gaggia, Stefania Galegati Shines, Regina José Galindo, Isabella Pers

Ferrara (I), Festival Internazionale
settembre ― ottobre 2017

Sous les pavés la plage!
Daniele Capra, Serena Ribaudo




Sous les pavés, la plage! – con opere di Filippo Berta, Bianco-Valente, Giovanni Gaggia, Stefania Galegati Shines, Regina José Galindo ed Isabella Pers – raccoglie alcuni dei più significativi video realizzati nel panorama italiano degli ultimi anni nati a partire dall’impegno politico e civile degli artisti e dall’intima necessità di raccontare ed evidenziare alcuni degli aspetti più problematici, inestricabili e tormentati della nostra realtà attuale.
Sous les pavés, la plage! (“sotto il pavé c’è la spiaggia”) è stato uno dei motti più noti del Sessantotto francese, e veniva impiegato dagli studenti per evidenziare come fosse possibile un orizzonte inatteso e migliore, oltre le barriere imposte dalla condizione presente, apparentemente senza sbocchi. Ma Sous les pavés, la plage! non è stato semplicemente uno slogan che induceva all’ottimismo, quanto un invito a praticare in prima persona un pensiero libertario e sovversivo rispetto allo status quo. E tuttora, a cinquant’anni di distanza, è ancora una viva esortazione ad agire direttamente per innescare un cambiamento, per provare a realizzare, anche se a piccoli passi, un pezzo di quelle utopie che ci sembrano totalmente precluse.


L’apertura alla collettività ed un lucido occhio di escavazione della società sono imprescindibili fondamenti dell’opera di Filippo Berta. In Homo Homini Lupus l’artista declina il famoso adagio di Plauto in una ferina meditazione antropologica, in un video aspro, implacabile, disturbante. In uno scenario naturale calcinato e livido, tre lupi – identici per aspetto e per cupidigia – si contendono una bandiera, la deflagrano tra le fauci, ne fagocitano persino dei lacerti. La bandiera è il tricolore italiano, ma assurge ineluttabilmente a rappresentare un vessillo universale che diventa oggetto della bramosia convulsa di un branco (di animali o di uomini?) in cui non c’è spazio per il rispetto dell’invidio o per la minima forma di solidarietà.


Nel proprio percorso di ricerca il duo Bianco-Valente ha frequentemente investigato le connessioni tra luoghi e persone, evocando una dimensione nuova in cui viene trasfusa l’intimità di una geografia emozionale. I confini sono ferite arbitrariamente imposte dal rasoio umano nel video Illimite, impreziosito dalle musiche di Andrea Gabriele, è uno degli esempi più significativi del tentativo di sanare antiche e profonde cesure e della volontà di restituzione di una cartografia immaginaria. Il segno – principio fondante di molta dell’opera di Bianco-Valente e che spesso si traduce in vero e proprio logos – qui si trasforma in un filo rosso con cui una mano cuce e riconnette brandelli slabbrati di terre e di umanità.


Quello che doveva accadere/Inventarium è una performance che propone una meditazione artistica ed estetica sulla Strage di Ustica, un amaro approfondimento sul senso di viva memoria nel quale il dolore si affranca dalla contingenza della tragica fatalità, trasfigurando nella speranza, nella necessità di resilienza. Dopo i precedenti passaggi nelle città di Palermo e Bologna, Giovanni Gaggia giunge ad Ancona, città natale di Aldo Davanzali, fondatore e presidente dell’Itavia (la compagnia aerea tristemente nota per la Strage di Ustica). Assiso sotto l’Arco di Traiano l’artista ricama un drappo scuro in un atto lento e rituale, che è insieme segno, intarsio, sutura di antiche ferite e paziente e tormentoso mistero di responsabilità.


Humans di Stefania Galegati Shine è un montaggio di sette differenti video accomunati dalla continua presenza umana nell’inquadratura e da un ruolo importante della musica. L’opera è realizzata combinando insieme tanti spezzoni girati nei più disparati contesti, che spaziano da un concerto jazz ad un matrimonio, da una giornata sulla spiaggia ad una conferenza di Slavoj Žižek, da un close up su una donna che fuma una sigaretta a ritagli di viaggi compiuti in Africa e in Sudamerica. Alle immagini, che si susseguono a ritmo continuo, si contrappone una colonna sonora costituita da canzoni d’autore e musica folk, che frequentemente ha una funzione antiretorica, ironica, e che contribuisce a delineare una situazione costituita da continui voli pindarici. Humans mostra così, in un affresco continuamente cangiante, gli infiniti casi della comédie humaine contemporanea.


Regina José Galindo ha sovente impiegato il proprio corpo come struggente strumento performativo. In La pecora nera l’artista è in un recinto, affondata con gli arti superiori e inferiori nella terra, romita, col capo reclinato coperto da una massa di capelli corvini. A fianco di lei, in tranquillità, pascola un gregge belante di pecore, dalle quali viene pressoché ignorata, emarginata proprio come il membro reietto del branco. Galindo pone così in evidenza, oltre i confini della specie, la condizione di discriminazione e segregazione a cui, ad ogni latitudine, gli ultimi del mondo – uomini o animali – sono sottoposti, indifesi, trascurati e dimenticati dagli occhi delle maggioranze rumorose.


L’azione che ha dato origine all’opera Present di Isabella Pers si è svolta sulla Dolina dei Cinquecento a Redipuglia, nell’altopiano carsico nel goriziano dove si sono combattute alcune delle più tragiche battaglie del primo conflitto mondiale, come testimoniato dalle trincee scavate sul terreno, ancora visibili. Dopo mesi di contatti diretti, l’artista ha radunato donne ed uomini – fuggiti dalla propria nazione perché vittime di guerre, dittature, persecuzioni politiche terrorismo – invitandoli a percorrere la strada fino alla sommità della collina. In un vibrante flusso di energie, memorie ed emozioni, ne scaturisce un vociare sommesso che è insieme canto malinconico, meditazione, rimpianto. Pers ci invita così ad una attenta riflessione sulla continua e tragica crisi politica internazionale che stiamo vivendo, che è altresì frutto della nostra individuale indifferenza.

Clara Luiselli. Orizzonti ritrovati

Clara Luiselli
Orizzonti ritrovati

Genova, Galleria d’Arte Moderna
ottobre ― novembre 2014

L’ultimo orizzonte
Daniele Capra




La siepe del monte Tabor presso Recanati è da quasi due secoli il più celebre esempio di negazione dello sguardo della letteratura italiana. Nella magistrale lirica L’infinito, Leopardi tratteggia infatti il potenziale immaginifico e la possibilità sovversiva di raffigurarsi «interminati spazi» oltre quegli arbusti che bloccano la vista. La siepe non è così banalmente elemento ostativo che impedisce di vedere il paesaggio celato che si srotola oltre la sua presenza, ma diventa l’innesco che permette il poeta – ed il lettore – di fantasticare e di smarrirsi in una condizione inquieta di indeterminatezza, di sospensione temporale e mistica sehnsucht. La fantasia e la forza dell’intelletto trasformano la negatività della privazione visiva in una spinta intellettuale ad immaginare un mare in cui lasciar annegare il proprio pensiero, in un panteismo cosmico.


Benché non manchino in antichità edifici dedicati alle Muse ed al loro culto, il museo per come noi lo percepiamo è una costruzione moderna che si concretizza e si affina a partire dal Settecento. A partire da quel momento il museo si è progressivamente caratterizzato per essere il luogo deputato a conservare, restaurare, valorizzare e far conoscere ai cittadini quegli elementi di rilevanza che l’arte, la storia e la cultura ci hanno lasciato in eredità. È quindi un’istituzione finalizzata a trattenere ciò che è significativo e che si vuole preservare dalle insidie delle miserie umane e dalle offese dello scorrere del tempo: è una struttura finalizzata a sottrarre alla storia quello che esso protegge.


Il progetto Orizzonti ritrovati di Clara Luiselli nasce dalla necessità di ricondurre al flusso della storia alcune opere di collezioni museali che per necessità conservative sono state collocate in musei, muovendole dalla loro originale ubicazione. L’artista mira a ristabilire alcuni elementi di continuità visiva riportando allo sguardo originario statue ed opere d’arte che sono ora in quella che è inevitabilmente una condizione di prigionia, imposta dalla propria caducità e dalla propria materiale fragilità.
In particolare il progetto realizzato per la Galleria d’Arte Moderna di Genova è rivolto al bronzo antropomorfo L’Autunno, di Edoardo De Albertis, prodotto nel 1925 per l’Exposition International des Arts Décoratifs di Parigi e collocato nei giardini dell’Orto Botanico fino ai tardi anni Novanta, quando la scultura venne restaurata e allestita all’interno del museo genovese. Clara Luiselli ha infatti documentato l’orizzonte che la scultura aveva con una telecamera, registrando per una giornata intera il ritaglio di mondo verso cui volgeva gli occhi la statua. Successivamente difronte all’opera è stato collocato un monitor che trasmette proprio il flusso delle immagini registrate, quasi a risarcirla della vista di quel pezzo di paesaggio di cui era stata privata, riequilibrando quel torto da imputarsi all’azione antropica, ambientale e all’inarrestabile ticchettio del tempo.


È una ricerca del tempo perduto, quella messa in atto da Clara Luiselli, che in questo processo non è interessata a mettere in atto una relazione con lo spettatore quanto piuttosto a ricondurre allo stato primigenio l’opera del De Albertis. L’osservatore è cioè esclusivamente un testimone di un’azione finalizzata ad altri: a lui spetta il ruolo di colui che registra l’evento, una sorta d’impotente convitato di pietra, mentre la scultura – che è un essere inanimato – ha il privilegio di essere il destinatario dell’azione, colui che gode cioè delle immagini e dell’orizzonte ritrovato.


Il video che scorre difronte agli occhi della scultura mette l’opera in una condizione di duplicità per il giustapporsi di due differenti orizzonti temporali: quello della propria storia, quasi centenaria, e quello del presente (seppure non cronologicamente tracciabile), testimoniato dal prelievo realizzato dall’artista, che le viene costantemente trasmesso difronte. Coesistono questi due momenti, ignorandosi e sovrapponendosi senza mai entrare in diretta relazione. Coesistono anche due mondi di immagini, quello statico della statua con le sue forme déco e quello sfuggevole del mondo che parla ai suoi occhi grazie all’azione dell’artista. Spetta all’osservatore ricomporre questa dicotomia, vedere quell’orizzonte negato, oltre la realtà su cui getta il proprio sguardo e oltre la siepe della propria immaginazione.

Adrian Paci. Inside the Circle

Adrian Paci
Nuvole

Scicli, SEM
maggio 2014

Inside the Circle
Daniele Capra




Una donna, un cavallo, un recinto. È costruito su questi elementi il video di Adrian Paci Inside the Circle, realizzato in seguito ad un periodo di permanenza a Rave, residenza per artisti nella campagna friulana presso cui vivono animali sottratti all’industria alimentare. L’opera, realizzata in un raffinato bianco e nero (ad eccetto di una breve sequenza in cui sono inquadrati i protagonisti fuori fuoco), inscena in modo simbolico i rapporti tra uomo ed animale, ed è inoltre metafora delle relazioni di potere e seduzione tra elemento femminile e maschile.

Il video si apre con le immagini di un cavallo bianco, immobile e di grande eleganza, collocato all’interno di un recinto rotondo. La sua bellezza lo rende regale, quasi altero, benché non libero di poter andare ovunque. È forte il richiamo iconografico ai bestiari medievali e alle rappresentazioni in cui si favoleggia l’esistenza di animali esotici o immaginari (come ad esempio nel celebre ciclo di arazzi fiamminghi La dama e l’unicorno conservati al Metropolitan Museum di New York) la cui esistenza non è invece altro che la proiezione dell’immaginazione e del nostro inconscio più profondo.

Entra nell’inquadratura una ragazza. È nuda, esattamente come il cavallo, ha i capelli neri e lunghi, i seni rotondi. Sembra una delle ricorrenti rappresentazioni di Eva realizzate da Cranach il Giovane: bella e pura, sembra giacere in un limbo atemporale dentro lo steccato protetto del paradiso, come la donna biblica in attesa di scoprire la tentazione ed il peccato. Ma quella donna ha in mano una corda, che indica in modo lampante la sua tendenza all’azione e forse anche il potere che lei è in grado di esercitare. Dopo aver atteso che il cavallo si avvicinasse e averlo accarezzato, la giovane, infatti, con piccoli gesti, spinge l’animale a muoversi ed inizia a farlo correre all’interno del recinto, alternando senso orario e antiorario. La donna lo segue con il proprio corpo, come in una danza in cui due compagni di ballo si seguono, sfiorandosi a distanza con lo sguardo.

Si intrecciano nelle inquadrature i profili degli zoccoli del cavallo e dei piedi scalzi della donna, in una condizione in cui si percepisce tanto la naturalezza di essere uno di fronte all’altro nudi, quanto il possibile elemento di pericolo dovuto alla smisurata sproporzione tra le forze in campo. Ma piccoli schiocchi fatti con la lingua bastano a far cambiare direzione al quadrupede; un fischio ed esso si ferma, acconsentendo a seguire le richieste della donna dai lunghi capelli, che riesce a farsi accettare come capobranco, a controllare e gestire la forza esplosiva nascosta sotto la pelle tesa del cavallo. E poi, come quando in un ballo la musica finisce, la ragazza ed il cavallo si ritrovano, uno di fronte all’altro, fermi a guardarsi negli occhi.

Inside the Circle – che inscena metaforicamente anche il contrasto tra la bellezza della donna, centripeta per lo sguardo e l’eros, e la potenza virile, sorprendente ma dispersiva – mostra così come sia possibile instaurare una relazione tra uomo ed animale utilizzando il corpo ed il suo codice arcaico. Che è allo stesso tempo poetico, inaspettatamente, nell’essere primitivo e prelinguistico.

Remijon Pronja. Rex Anonymouse

Remijon Pronja
Rex Anonymouse

Bregenz (A), Ku(rz)nsthalle
maggio ― giugno 2014

The works
Daniele Capra




Il vuoto nello spazio²
I lavori di Remijon Pronja raccontano frequentemente la condizione esistenziale dell’artista, alla presa con le difficoltà quotidiane e le insicurezze che derivano dall’incertezza economica e dal mancato riconoscimento sociale. I disegni della serie Il vuoto nello spazio² nascono quando Pronja è ancora studente in Italia a Milano, presso l’Accademia di Brera, ed è costretto a lavorare per poter pagare l’affitto e le spese scolastiche. L’artista era così costretto spesso a mancare alle lezioni dell’accademia, che erano il motivo stesso per cui continuava a fare sacrifici e a lavorare.
Era quella una condizione contradditoria, di loop apparentemente senza uscita, che testimoniava però il desiderio di fare un passo in più, di arrivare ad un obbiettivo. A metà strada tra opera e diario, quei disegni mostrano così tutti i calcoli che si fanno per conteggiare e monitorare le spese domestiche, le ore di lavoro effettuate, i soldi che si devono ricevere o che si è costretti a spendere. Ma allo stesso modo gli schizzi e gli appunti de Il vuoto nello spazio² raccontano una condizione passeggera in cui la persona lotta per arrivare allo status di artista, per rivendicare la propria libertà e lo spazio per le proprie esigenze espressive, affrancandosi dall’essere semplice studente straniero.


Home
Home sweet home, There is no place like home. La retorica sulla casa come migliore posto in cui stare, al sicuro e protetti, è smisurata. L’opera di Remijon Pronja è una parodia di tutto questo, realizzata con luce a led rossi, uno di quei tubi utilizzati solitamente per decorare le case per le feste natalizie o per le sagre paesane. Ma Home è anche un ironico statement che certifica, con il suo gusto appariscente e kitsch, come qualsiasi luogo possa essere uno spazio domestico adatto alle nostre esigenze: basta semplicemente spostare la scritta in un’altra casa per negare la pretesa unicità emotiva e relazionale che essa vorrebbe sottolineare.
In Home Pronja dimostra come le parole – ed il loro senso connotativo – sono spesso contenitori vuoti, impiegabili a seconda delle nostre esigenze senza particolare fascino. Alla lucentezza patinata delle parole l’artista sembra invece prediligere la sostanza socratica e ludica dello smascheramento.


The Evidence of Game
The  Evidence of Game è un video doppio canale in cui sono messi a confronto, in modo misterioso, due corvi che gracchiano con la vista di un interno domestico. La camera è fissa sugli uccelli, mentre l’immagine è intermittente sull’interno, dove progressivamente si zooma su una finestra. Tale movimento sembra ricondurre, ritmato dalla voce degli uccelli, verso l’esterno, mettendo in comunicazione – solo apparentemente – interno ed esterno. Ma l’opera si rivela un nonsense, un video in cui Pronja si diverte a condurre l’osservatore verso false conclusioni, verso deduzioni che non possono essere né confermate né smentite.
Chi guarda è tenuto in scacco, costretto così a farsi prendere per il naso.

Larger than borders

Larger Than Borders
Armando Lulaj, Alban Muja, Studio203, Driant Zeneli

Trieste, Studio Tommaseo
ottobre 2013

TestoLe opere
Comodi stereotipi
Daniele Capra




La mostra Larger Than Borders raccoglie i video di giovani artisti che si relazionano con l’Albania o la cultura Albanese, differenti però per tipologia, contenuto, temi ed approccio. Nei loro lavori la cultura albanese è essenzialmente il terreno comune, il punto di partenza della loro ricerca, che finisce per essere, per lo spettatore, solo uno stereotipo da cui liberarsi.

L’idea di nazione, di lingua comune, di kulturation matura compiutamente nel XIX secolo ed è stata una delle idee per cui si son o incendiati i cuori dando sfogo alle passioni più forti e ai peggiori istinti dell’uomo. La storia dei nostri ultimi cento anni ne conserva ancora tragicamente i segni.

Oggi, benché permangano ancora molte differenze (di ordine sociale, religioso ed economico), il nostro mondo – grazie anche alle forti spinte del capitalismo continuamente animato dalla necessità di cercare nuovi mercati e nuovi lavoratori disponibile a farsi schiavizzare per l’aspettativa di un minimo benessere – si è rimpicciolito, i luoghi si sono riavvicinati, e la nazione è diventata frequentemente una delle tante tag con cui si esplicita la nostra personale tassonomia, o al massimo uno strumento che la politica usa per manipolare le masse.

Radicalizzando potremmo dire che una nazione è cioè qualcosa che non esiste se non nelle teste delle persone che usano la parola che la descrive. Risulta infatti superata l’idea stessa di confine che contiene/trattiene lo spazio di una nazione, che è diventato per lo più un mero esercizio di topologia da vecchi geografi incalliti che si muovono sul piano cartesiano. I confini, infatti, esistono solo per essere sorpassati.

Questo è ancora più vero per l’Albania, una nazione che ha dei legami strettissimi con il vicino Kosovo in cui si parla la medesima lingua, ma anche delle forti relazioni con la Turchia o la dirimpettaia Italia. Benché l’Albania possa sembrare geograficamente di ridotte dimensioni, il concetto di «albanese», infatti, scavalca agilmente la limitatezza di quei confini dentro cui sono nascosti i nostri comodi stereotipi.
Comodi stereotipi
Daniele Capra




Armando Lulaj
It wears as it grows, 2011, video b/n e colori, suono, 18’
Uno scheletro di cetaceo è portato in giro da un gruppo di ragazzi, dalla periferia di Tirana fino al centro della città, in mezzo al traffico disordinato della capitale, per trovare poi posto nella piramide fatta costruire come mausoleo del dittatore Hoxha. È un capodoglio abbattuto per errore negli anni Sessanta dalla marina albanese, che in un frangente di paranoia da attacco nemico, lo aveva scambiato per un sottomarino. Successivamente quello scheletro aveva trovato posto nel Museo di Storia Naturale, che però è stato chiuso da anni per lasciar posto ad anonimi palazzi. Ora giace in un magazzino polveroso come l’ennesimo pezzo della propria storia recente che l’Albania vuol dimenticare. È uno stile rigoroso (caratterizzato da camera fissa e movimenti calibrati) quello di Armando Lulaj per It wears as it grows, che realizza un film in cui i registri del documentario e dell’orazione civile si mischiano in forma poetica e distillata. Non c’è spazio per la fantasia dello spettatore o per qualche compiacimento fatalista. La realtà bussa alla porta anche se coloro che dovrebbero prestare attenzione, girando l’orecchio altrove, fingono di non sentire.


Alban Muja
Palestina, 2005, video a colori, suono, 6’40’’
Una narrazione in prima persona fatto da una ragazza kosovara con un nome particolare – Palestina – che racconta uno dei pezzi più travagliati della nostre vicende recenti. Una storia fatta della violenza subita dal popolo palestinese, ma anche dalla volontà di ricordare un gesto d’amore che va ben oltre alle curiosità delle persone cui viene in mente sempre la stessa domanda: perché? Palestina è una delle prime opere di Alban Muja, fatta con scarsi mezzi, ma con l’intelligenza di sapersi mettere in disparte per far accadere gli eventi trasformando una persona comune in autore che interpreta se stesso.

Blu Wall Red Door, 2010, video a colori, suono, 32’10’’
Come ci si può muovere in una città luogo in cui le strade non hanno un nome e i riferimenti delle persone sono i negozi, degli alberi, o delle vecchie costruzioni che non ci sono più? Come fanno i postini a consegnare le lettere se le strade hanno cambiato nome così spesso negli ultimi vent’anni a tal punto che gli abitanti ignorano il proprio indirizzo di casa? Blu Wall Red Door è un documentario ed un’inchiesta allo stesso tempo, dallo stile ritmato ed informale, in cui Alban Muja si mette in gioco in prima persona e, come un giornalista televisivo con cameramen al seguito, traccia un profilo inaspettato di Prishtina. La capitale del Kosovo, arresa all’instabilità della politica degli ultimi vent’anni che si è ripercossa nei nomi delle vie, non possiede una toponomastica certa e condivisa dai propri cittadini, cui non rimane che orientarsi a tentativi.


Studio203
HISTŒRI removing, 2012, video a colori, suono, 3’52’’
L’opera documenta una performance realizzata dagli autori in cui viene srotolato uno striscione con la scritta “histery” – aiutati da alcuni bambini, casualmente incontrati, che stavano giocando sul posto – sulla copertura della piramide che celebra Enver Hoxha. Costruito negli anni Ottanta nel centro di Tirana, dopo la caduta del regime l’edificio è stato spogliato della copertura di marmo e progressivamente è andato in rovina, indigesto alla gente comune che vi scorgeva il segno del regime, e nel contempo ignorato dai politici, i quali hanno votato recentemente una mozione per usare quello spazio per costruire la nuova sede del parlamento. Eppure quell’edificio è uno dei pochi esempi di modernismo albanese, ed è parte di quel patrimonio culturale della nazione di cui pochi fino ad ora si sono curati. In HISTŒRI removing Studio 203 ha posto al centro della propria ricerca l’analisi della disordinata evoluzione urbana della capitale albanese, come esempio conflitto irrisolto tra le ferite della storia e la mediocrità del presente.


Driant Zeneli
Those who tried to put the rainbow back in the sky, 2012, video a colori, suono, 3’52’’
Tre persone sul ponte di una nave, accompagnate da un’anatra. Senza un’apparente direzione, senza uno scopo dichiarato, in attesa che qualcosa accada. Poi un casale rinvenimento: un pezzo di arcobaleno, forse di cemento, vivacemente dipinto. Ma cosa fare di quel pezzo di muro colorato? Dubbi, idee, molte delle quali taciute, e alla fine la decisione, durante il tramonto, di collocarlo in cima alla nave, restituendolo al suo essere elemento aereo ed etereo. Poi un’inquadratura rivela il teatro nascosto dietro alle persone e mostra la realtà che mai lo spettatore si sarebbe immaginato. Con echi che ricordano , l’opera di Zaneli è una metafora della perdita dell’innocenza e dell’impossibilità di trovare soluzioni univoche alle problematiche esistenziali dell’uomo, cui non resta che accettare mestamente la propria intima fragilità.

Ivan Moudov. Stones

Ivan Moudov
Stones

Udine, Casa Cavazzini Museo di Arte Moderna e Contemporanea
maggio — giugno 2013

Prova a metterti le mie scarpe con un sassolino tra le dita
Daniele Capra




Fare pipì con un sassolino nelle scarpe
Non sono un borghese dalle belle maniere, né un pedante ed aristocratico praticante del galateo. Non mi sento nemmeno un ballerino da salotto. Eppure non mi era mai capitato di togliermi le scarpe in un museo. E nemmeno di fare la pipì dentro un’opera con la paura – e l’ansia – che qualcuno dei sorveglianti mi potesse sorprendere in flagranza di minzione. Certo, probabilmente non esiterete a credere realisticamente alla prima cosa, mentre avrete il dubbio che stia millantando la seconda. Ma d’altronde, come ammoniva astutamente il filosofo Gorgia, «chi inganna è più giusto di chi non inganna, e chi è ingannato è più saggio di chi non si lascia ingannare» [1]. Ma non sono un romanziere, e le mie non sono semplici dissertazioni teoriche: è stato Ivan Moudov a farmi provare tutto questo. Se fossi un bambino colto con le dita nella marmellata direi, vuotando il sacco, «è tutta colpa di Ivan». Molte delle sue opere, infatti, sono pensate per spingere uno spettatore «emancipato» [2] ad accettare e confrontarsi con delle provocazioni del tutto inattese in un contesto di natura museale, come nel caso di Stones o del pissoir di Already Made 3.
In Stones la pavimentazione in sassi del giardino di Casa Cavazzini è sorprendentemente cedevole, e chiunque vi cammini si trova ad affondare nella ghiaia per una decina di centimetri. Sotto il livello di calpestio dei sassi, infatti, sono stati collocati alcuni strati di gommapiuma che mettono il visitatore nella condizione di avere un’esperienza all’inizio straniante e successivamente ludica. Ne risulta così un capovolgimento dell’assunto topologico della consistenza del piano su cui ci muoviamo, che ha per effetto triviale il fatto di trovarsi qualche sasso nelle scarpe (che molti visitatori, io compreso, hanno rimosso togliendosi le scarpe).
Per la mostra ospitata a Casa Cavazzini Already Made 3 – una copia della duchampiana Fontaine firmata cui Moudov ha aggiunto una damigiana sferica in grado di raccogliere i liquidi – è stata collocata all’interno del bagno anni Trenta che fa parte del percorso del museo. Si tratta cioè di un bagno visitabile ma non utilizzabile dallo spettatore, il quale però si trova di fronte ad un vero e proprio pissoir che ha tutti i segni che indicano di essere stato impiegato, come evidenziato dalla presenza di liquidi nella boccia trasparente. Al visitatore sorge il dubbio se l’opera sia effettivamente stata usata da qualcuno prima di lui o se l’artista voglia fargli credere che così sia stato; ma soprattutto può venire la voglia di utilizzare l’opera nella speranza di non essere visto dai custodi del museo. Lo spettatore smaliziato viene messo quindi nella condizione di sfidare il proprio senso del pudore nonché le norme del museo, urinando nel pissoir per aggiungere quindi – se non viene scoperto – la propria pipì a quella che egli immagina già esservi. Il gioco, quindi, è sulle aspettative e sulle regole, e sulla possibilità che lo spettatore ha di violarle per compiere un’azione che è sottilmente spinto a fare. Ugualmente l’inganno è sorretto dal fatto che lo spettatore sia colto di sorpresa in una situazione al limite della verosimiglianza: la realtà e l’opera (per antonomasia la finzione) si sovrappongono, facendo di lui l’anello debole.
La maggior parte dei lavori di Moudov sono caratterizzati da una tagliente analisi delle relazioni di forza tra le persone e le convenzioni generalmente accettate. L’artista frequentemente vuole mettere in discussione la norma astratta o la consuetudine che regola un particolare aspetto della vita (come ad esempio fare pipì in una sala del museo, ma discorso analogo si può fare nel caso del diritto di precedenza riservato a chi sa percorrendo una rotonda in One Hour Priority o la possibilità di entrare/uscire liberamente da una stanza di un edificio) portandole ad interpretazioni estreme o a violarle deliberatamente, in modo di trarne degli imprevisti vantaggi personali. In questo senso il lavoro dell’artista bulgaro è politico, poiché mirato a mettere in luce la necessità umana di sfidare o eludere chiunque detenga il benché minimo potere, nonché la possibilità di sfruttare delle norme, che dovrebbero essere condivise e valide per tutti, in maniera inattesa ed opportunistica per il singolo [3].


Lo spettatore è fottuto
Una delle qualità più intriganti del lavoro di Moudov è quella di far saltare il codice che descrive la normale relazione, cioè consueta ed accettata, tra spettatore ed opera. L’artista bulgaro, infatti, chiede allo spettatore di essere parte di un processo, da Moudov stesso attivato, che vìola la convenzione per la quale chi guarda ha facoltà di essere funzionale ad esprimere un giudizio essenzialmente di ordine estetico (o eventualmente politico o sociale). Ad esempio osservare attentamente un’opera costituita da frammenti di opere rubate (come Fragments), oppure vedere un video in cui avviene un furto (come quello realizzato allo IAC di Lyon), non è molto differente da fare il palo durante una rapina, ad essere cioè fiancheggiatore di un ladro; ma Moudov, provocatoriamente, non avverte lo spettatore che sta diventando complice di un’azione illecita, con l’effetto di un coinvolgimento del tutto involontario. Lo spettatore non è quindi semplicemente parte passiva – come accade ad esempio usualmente di fronte alla televisione, in cui è richiesta una bassa adesione ai contenuti trasmessi – ma si trova nel ruolo imbarazzante di complice, se non formalmente in quello di inconsapevole mandante.
A priori e in modo del tutto indipendente dal fatto di avere o meno il consenso, l’artista attua cioè un’unilaterale rinegoziazione della relazione spettatore/opera, cui risulta impossibile opporsi: l’osservatore infatti si trova imprigionato nel doppio ruolo di destinatario finale e di committente (o mandante), senza via di scampo. E in questo frangente diventa così di scarso valore esprimere adesione/rifiuto o apprezzamento/critica nei confronti delle azioni dell’artista, poiché lo spettatore è in buona sostanza, e suo malgrado, chiamato ad essere anche testimone di un processo perfettamente architettato per incastrarlo. A poco o nulla contano i dubbi sulla legalità del procedere di Moudov, sulla sua liceità di appropriarsi di opere di colleghi, sulle questioni etiche o legali che possono scaturire da tali azioni. Dopo aver esperito l’opera, banalmente (e come accade nei polizieschi), lo spettatore è fottuto.


In prima persona
Nineteen Problems, Eighteen Paintings è un riallestimento ed una performance che Moudov ha realizzato appositamente per Casa Cavazzini collocando delle opere della collezione nella project room del museo, per coprire e mascherare temporaneamente i tanti elementi di disturbo visivo della stanza. Durante l’inaugurazione Moudov, ha infatti sistemato provvisoriamente le opere nei rispettivi punti d’azione attribuendo ad esse una funzionalità ironicamente mimetica: non dovrebbero cioè far percepire all’osservatore le imperfezioni dello spazio. Essendo allestite invece ad altezze e con modalità che differiscono dai consueti criteri espositivi applicati nei museali (un ulteriore violazione di una norma consuetudine), sono invece percepiti dal visitatore come presenze curiose e stranianti. Oltre al fatto di attribuire con tagliente intelligenza una funzione in più ai lavori della collezione, l’artista si assume il ruolo di attivatore, di lievito, mettendosi in gioco in prima persona e lasciando che poi le opere siano ricollocate in una posizione più tradizionale.
Come capita anche nel caso di Performing Time (video in cui sta in piedi per una giornata intera misurando lo scorrere dei minuti senza alcun aiuto di strumenti che misurano il tempo), in cui l’artista bulgaro svolge la funzione di testimone del fluire del tempo, Moudov sceglie di essere in prima persona la misura della propria arte, in un ruolo che ricorda concettualmente il leonardesco Uomo Vitruviano. Le estremità del corpo toccano i bordi dello scibile, del mondo che può essere toccato, conosciuto. Solo che, con la circonferenza in cui è iscritto, Moudov gioca all’hula hoop.




[1] Gorgia, frammento B 23 DKM, in M. Bonazzi (a cura di), I sofisti, Rizzoli, Milano, 2007, pp. 218-219.
[2] Cfr. J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London and New York, 2009.
[3] Curiosamente tale aspetto è metafora del mercato e della moderna società capitalistica, in cui la presenza di una legge (apparentemente o nelle intenzioni del legislatore) equa non impedisce al singolo l’arricchimento a discapito delle altre persone.