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Nebojša Despotović. Rompere il perimetro

Nebojša Despotović
Rompere il perimetro

Vulcano Agency, Venezia Mestre
maggio — luglio 2022

Ritrovarsi e perdersi
Daniele Capra




La pittura di Nebojša Despotović, caratterizzata da una forte carica emotiva e da colori scuri e pastosi, è il frutto di un’intensa indagine interiore che spazia liberamente dalle vicende personali alla storia dell’arte, dalla memoria collettiva al sacro, dalla malinconia individuale alla follia. Il suo lavoro, nato da una matrice figurativa, ha progressivamente incamerato modalità gestuali che lo hanno condotto sovente alla liquifazione degli elementi riconoscibili in traccia. Le sue opere sono popolate da una selva di persone reali e personaggi secondari improbabili, i quali si manifestano – come dei fantasmi – in maniera incerta, ondivaga e interrogativa, rivelando la complessità psicologica dei soggetti rappresentati.


Negli ultimi mesi una combinazione di vicende personali e professionali ha fatto nascere da parte dell’artista la necessità di trovare uno spazio, insieme fisico e mentale, in cui raccogliere, riflettere sul proprio archivio personale per riordinarlo e ricavarne dei nuovi stimoli espressivi. Tale archivio è composto di opere già realizzate (alcune già esposte, altre inedite), ma anche di progetti scartati, di lavori non conclusi e altri che sono solo delle tracce invisibili: studi, sia di natura bidimensionale che tridimensionale, in attesa di finalizzazione accumulati in anni di ricerca.


Scopo principale del progetto è rileggere e cercare di capire il senso profondo di tutto ciò che nel lavoro di esplorazione artistica viene accumulato, abbandonato o non finito, apparentemente senza motivo, ma la cui forza si rivela nel nostro presente inaspettatamente gravida di conseguenze. Lavorare sul proprio archivio è per l’artista una forma di autoanalisi riflessiva, in cui si può in cui meditare e analizzare in profondità il proprio operato sviluppando ulteriormente la propria ricerca, grazie a un sguardo rivolto ai propri percorsi e alle tracce espressive abbandonate.


L’artista ha portato avanti una selezione dei materiali realizzati nell’ultimo decennio alla ricerca delle potenzialità espressive ancora latenti rese manifeste dal distacco, dalla cesura temporale ed emotiva tra il momento in cui si sono manifestate e l’oggi. Riprendere possesso visivo del proprio archivio, riguardare e ricombinare gli elementi negli enormi spazi del padiglione Antares – dove è possibile vedere un’enorme quantità di materiale simultaneamente con un unico sguardo – è stato per Despotović una forma di introspezione visiva sul proprio operato: un percorso per capire ciò che si ha lasciato alle spalle e rendersi conto dei passi che si sono compiuti. Ma anche un’occasione per immaginare la direzione verso cui evolversi e, dopo essersi persi negli abissi, di nuovo ritrovarsi e perdersi nel presente.

Nelle selve non più belve

Nelle selve non più belve

Vulcano Agency, Venezia Mestre
Rave Residency, Manzano
febbraio ― marzo 2022

Nelle selve non più belve
Daniele Capra




Nelle selve non più belve raccoglie gli esisti della collaborazione tra RAVE Residency e gli artisti dell’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il progetto è costituito da due mostre che raccolgono nel complesso oltre un centinario di nuovi lavori su carta di una cinquantina di artisti.


Le opere, sia disegni che di natura pittorica, nascono dalla ricerca degli artisti a seguito degli incontri seminariali avvenuti presso Vulcano durante la seconda edizione del workshop Extra Ordinario e nei mesi successivi, mirati a riscrivere – a partire dagli stimoli forniti dalla Divina Commedia – l’immaginario animale con un nuovo e diverso sguardo post umano. Nelle selve non più belve muove dall’idea dantesca della selva oscura e propone un capovolgimento della prospettiva interpretativa antropocentrica: non è più un luogo di smarrimento popolato da “belve” selvagge e feroci, ma un nuovo spazio di libertà per immaginare gli animali non umani, attraverso la pittura e il disegno, per come essi realmente sono. Allo stesso tempo il titolo allude alla violentissima perdita di biodiversità causata dalla presenza antropica, che sta delineando i tratti di una vera e propria estinzione di massa.


Nella Commedia la presenza degli animali è ricorrente e variegata. In linea con la sensibilità espressa dai bestiari medievali – che eredita molta parte della tradizione moraleggiante greco-romana, aggiornata poi con i contenuti di natura religiosa del cristianesimo – l’animale è impiegato in modo essenzialmente simbolico e risulta funzionale a raccontare vizi e virtù tipici degli uomini. Nella finzione letteraria nel viaggio oltremondano Dante si imbatte con loro in prima persona, ma molto spesso la loro presenza che si manifesta grazie all’uso di similitudini, metafore o allusioni. Gli animali vengono così impiegati in chiave fantastica per suggerire vizi e delineare figure mostruose o demoniache, ma anche come esempio di moralità e di virtù. Le opere de Nelle selve non più belve invitano l’osservatore (ossia l’animale umano) a reimmaginare l’animale non umano, riscrivendone visivamente la presenza in chiave biocentrica e liberandoli dai pregiudizi ideologici e comportamentali, ma anche dalle letture morali cui sono stati relegati nei secoli, anche nel linguaggio quotidiano. In questo modo si restituisce loro l’identità originaria, rendendoli sovrani del proprio naturale comportamento, senza l’invadenza di una visione che, più che dello loro animalità, parla di noi umani.

Extra Ordinario Mixtape

La realtà delle nostre stesse vite

conversazione, pubblicata nel libro di Nico Covre Extra Ordinario Mixtape
Vulcano edizioni, Venezia, giugno 2021
ISBN 9788894634204

La realtà delle nostre stesse vite
Una conversazione sull’esperienza di Extra Ordinario

Daniele Capra, curatore indipendente
Carlo Di Raco, docente Accademia di Belle Arti di Venezia
Paolo Pretolani, artista Atelier F




Daniele Capra: Quando ci siamo incontrati nel luglio del 2020 non avrei mai pensato che in poche settimane saremmo riusciti a realizzare quello che è stato fatto con l’Atelier F e Vulcano nello spazio industriale Antares. Pesavano gli impedimenti individuali e collettivi vissuti durante la pandemia, ma anche l’annullamento totale delle aspettative da parte di ciascuno di noi, concentrati a resistere, a dribblare le difficoltà in una drammatica assenza di prospettive riguardo al futuro. Extra Ordinario nasceva, inoltre, come reazione all’evidente sordità dell’Accademia di Belle Arti di Venezia rispetto alle esigenze degli studenti, che per mesi non avevano avuto accesso ai laboratori, costretti a una didattica a distanza per lo più improvvisata. Mi sono anche meravigliato del fatto che gli studenti non abbiamo manifestato contro un’istituzione che negava loro il diritto a maturare. Serviva che gli artisti si riappropriassero di uno spazio per lavorare assieme.


Carlo Di Raco: Le accademie di belle arti devono la loro stessa esistenza alla vitalità della ricerca artistica condotta dai loro studenti, attuali e passati, e dal corpo insegnante. Si pensi per esempio a ciò che è successo con la Scuola di Lipsia, che da questo punto di vista è un paradigma che è stato sotto gli occhi di tutti. In generale ci si aspetterebbe quindi attenzione ai fenomeni più dinamici che vedono i giovani artisti come protagonisti, e non certo un’opposizione al loro agire, alla loro vitalità, al loro desiderio di ricerca, come abbiamo registrato allora.


Paolo Pretolani: Ho concluso gli studi diplomandomi nell’appello straordinario di luglio 2020, insieme a tanti altri giovani artisti. Nel momento in cui ci siamo trovati ad affrontare la questione del workshop estivo, da un lato eravamo in una situazione complessa che si era registrata anche negli anni precedenti rispetto al laboratorio che svolgevamo a Forte Marghera, dall’altro c’erano in più tutte le problematiche legate ai regolamenti per limitare la diffusione del covid. Quindi, anche se forse avrebbe avuto senso attivare un dibattito politico e polemico, ci siamo più che altro concentrati nel rendere possibile una soluzione alternativa, a trovare un modo per realizzare il progetto che ci stava più a cuore.


CDR: Forse va detto che oggi gli studenti, i giovani artisti, non avvertono la necessità di un impegno nel senso della prospettiva politica. Ce l’hanno magari rispetto ai contenuti, alla propria ricerca, ma non nel senso dell’agire pubblico, preferendo allora concentrarsi sullo sviluppo della parte espressiva individuale. In parte comprendo tale posizione, ma penso però che se si fosse registrato un tale sforzo forse non avremmo avvertito una così grande indifferenza e staticità da parte del mondo politico sui temi della formazione.


DC: In tale frangente risulta interessante notare come l’aiuto sia venuto da un soggetto privato, in questo caso Vulcano, che ha messo a disposizione non solo gli spazi fisici, ma anche molte delle sue risorse organizzative e operative. Mi pare che nel complesso sia stata per un’agenzia creativa un’ottima occasione per comunicare all’esterno il proprio immaginario, gli orizzonti di riferimento. È stata in qualche modo anche una prima verifica sulle potenzialità dell’Antares, spazio industriale degli anni Venti rispetto al quale Vulcano e le aziende del gruppo di cui è parte avevano fatto delle ipotesi di impiego come uffici, prima della pandemia. Progetti penso oramai tutti da riconsiderare.


CDR: Il privato è sempre stato un portatore di nuovi stimoli per l’Accademia di Belle Arti, e il workshop degli artisti dell’Atelier F presso l’Antares non è il primo episodio di collaborazione. Si sono registrate già nel passato iniziative con soggetti di peso, come ad esempio la Collezione Pinault. In quell’occasione Urs Fischer, non solo artista di fama ma anche di grande capacità nel cogliere il nostro tempo, in occasione della sua personale a Palazzo Grassi ha realizzato uno dei suoi interventi più belli insieme agli studenti. Un lavoro fianco a fianco, nel cortile dell’Accademia agli Incurabili.


PP: Nel caso di Extra Ordinario noi artisti dell’Atelier F abbiamo cercato di re-immaginare il nostro modo di lavorare, anche rispetto alle modalità operative degli anni scorsi con il workshop Laboratorio Aperto a Forte Marghera. Un aspetto è rimasto simile, il fatto cioè di poter lavorare sulla grande dimensione, cosa che in Accademia non si riesce a fare. Per il resto invece eravamo abituati a una sostanziale autogestione, a lavorare di giorno o di notte, a seconda delle disponibilità di tempo e dei vincoli di altri lavoretti che capita di fare per pagare l’affitto o comprarsi i materiali. Qui, al contrario, avevamo un interlocutore differente ed è stato necessario rispettare degli orari precisi, aspetto che ci ha fatto forse porre attenzione alla gestione del tempo, ad averne più consapevolezza.


DC: A cosa ti riferisci in particolare? Al fatto di avere un ritmo quotidiano scadenzato? Ho sempre avuto l’idea che gli artisti si prendano tutto il tempo necessario, anche quello per sbagliare, ma che considerino tale variabile come infinitamente abbondante.


PP: Penso che per qualcuno il doversi interrompere la sera sia stato un problema. Immagino però che a molti sia giovato avere delle scadenze, essere nella condizione di non avere “tutto” il tempo a disposizione, ma semplicemente “del” tempo. Mi viene in mente Federico Fellini, che diceva di non credere alla libertà assoluta degli artisti e raccontava che, se non avesse avuto le pressioni dei produttori per finire il film, sarebbe andato avanti a girare la stessa pellicola per tutta la vita. Qui non è proprio la stessa cosa, ma per un giovane artista sapere di essere messo alle strette può dare la carica e la concentrazione necessarie per non perdersi. Tanto più perché può capitare che prendersi troppo tempo porti a far marcire delle buone idee di partenza.


CDR: La nostra creatività si sviluppa in dialettica con il tempo e, talvolta, in competizione. Non dentro l’illusione di mancanza di limiti, come potrebbe sembrare. Tale fatto, dal punto di vista della didattica, è ancora più rilevante per dei giovani artisti che stanno crescendo, dato che, alla fine dei conti, il workshop è la concentrazione intensiva dell’attività di ricerca in un tempo dato. Penso che questo aspetto sia ancora più importante se si considera il contesto, la collaborazione con Vulcano, la percezione di avere un obbiettivo comune, in un tempo comune e in qualche modo armonizzato.


DC: Il tempo, i suoi limiti e le scadenze penso siano temi quotidiani di confronto anche in un’azienda come Vulcano, nella quale immagino tali aspetto vengano in qualche modo programmati o standardizzati. In generale i tempi sono tarati rispetto a una valutazione che deve essere anche di carattere economico, rispetto alla durata di un progetto. Valentino Girardi, fondatore di Vulcano, ha raccontato la sua sorpresa quando, alla domanda “quanto ti manca per finire l’opera?”, gli artisti rispondessero, il più delle volte, di non saperlo.


PP: La questione del limite è una questione aperta per un artista, non solo nel caso del tempo, ma anche dello spazio disponibile, del materiale e dell’immaginazione. C’è una logica che, come artista, si apprende crescendo e misurandosi continuamente con nuovi lavori. È una sorta di intelligenza, che si acquisisce fisiologicamente gestendo e negoziando il rapporto con l’opera. È esplorazione di tutte le possibilità insieme alla coscienza del limite.


DC: Penso che queste modalità di concepire il lavoro siano importanti per le aziende. Quell’intelligenza di cui parli, a mio avviso, potrebbe essere applicata anche nelle imprese. Per esempio l’esperienza di Extra Ordinario suggerisce come la pittura possa diventare un’occasione per ridiscutere le modalità con cui viene immaginato o svolto il lavoro dentro le aziende.


PP: Ho avvertito la sensazione che durante il workshop ci sia stato un grande interesse da parte di Vulcano per capire la cornice entro cui noi artisti dell’Atelier F usualmente ci muoviamo. Tanto più perché questa non era per gli artisti semplicemente una mostra, un evento codificato da realizzare, ma un vero luogo di trasformazione, relazione e produzione, con opere che apparivano, scomparivano o cambiavano via via nel mentre in cui venivano realizzate. Non penso sia facile entrare mentalmente in un luogo dove opera un branco di pittori impazziti!


DC: Suppongo che nell’enorme spazio dell’Antares molti dei visitatori, collaboratori di Vulcano compresi, siano stati spaesati dall’enorme quantità di stili, di approcci e di processi visivi. Chiunque penso sia rimasto colpito da quell’enorme mosaico di colori. Il padiglione era diventato una vera e propria cattedrale della pittura, in cui coesistevano tante ricerche e tante grammatiche.


PP: D’altro canto è proprio la sperimentazione il fattore chiave. Il workshop è essenzialmente una palestra per allenarsi. Una scuola…


DC: Anche se, a mio parere, l’Atelier F non è propriamente una scuola di pittura, almeno nel senso canonico della parola, cioè quella di un’affiliazione basata su questioni di stile o scelte espressive condivise. Non ho mai avuto l’impressione che la ricerca degli artisti fosse basata sulla comunanza linguistica, sull’identificazione di un modello cui ispirarsi, grazie a un insegnante. Ho riscontrato negli artisti l’adozione di modelli visivi diversi, ma anche l’impiego di processi differenti di costruzione dell’immagine, a parte forse una simile metodologia, costituita dalla presenza del disegno e di opere preparatorie, in una forma che ricorda quella del diario visivo.


PP: Io penso che nell’Atelier F si sia sempre partiti da ciò di cui ciascuno aveva più bisogno, dagli interessi personali di ognuno. Non mi pare che esista cioè un metodo prescrittivo del tipo “usa questo colore” o “dipingi solo su carta” e via dicendo. E questa cosa dei materiali si riflette molto bene anche negli aspetti espressivi più intimi e nella modalità operativa di condurre il lavoro.


DC: Durante una sua visita a Extra Ordinario il direttore dell’Accademia Riccardo Caldura ha evidenziato proprio il grande lavoro di ascolto nei confronti degli studenti svolto da parte del prof. Di Raco, in una costruzione didattica essenzialmente sartoriale…


CDR: L’obbiettivo è quello di valorizzare il percorso individuale, di fornire cioè una guida personale a costruire l’immagine, a comprendere e negoziare anche ciò che l’immagine stessa, in itinere, suggerisce all’artista, grazie al confronto con il mondo e con le altre immagini preesistenti. Si mira cioè a formare gli artisti stimolandoli a sperimentare gli esiti più differenti, in una pluralità di linguaggi e di poetiche. La didattica, in buona sostanza, coincide con la produzione artistica. E poi noi tutti, con il nostro sguardo, contribuiamo a dare verifica di questo processo. L’Atelier F è così una sorta di scuola essenzialmente per il metodo di lavoro, che valorizza l’insieme della produzione di tutti, come fosse un unico organismo che continuamente si rigenera.


PP: È un sistema che funziona grazie al lavoro di ciascuno. Non esistono modelli precostituiti o da apprendere, ma tante persone a fianco a te da cui poter imparare. Non quindi dall’alto, ma fianco a fianco. E questo permette di velocizzare la tua crescita, evitando di farti fare troppi sbagli o liberandoti in anticipo dei dubbi.


DC: Intendi dire che c’è una logica di esperienze tra i colleghi essenzialmente orizzontale, rispetto ai processi di apprendimento?


PP: In qualche modo sì. E va detto che non si impara da un altro per il fatto che una cosa ti viene spiega, ma perché la vedi messa in pratica nella sua opera. Se sei attento a seguire il lavoro degli altri, infatti, puoi trarre un vantaggio diretto nell’osservare come il lavoro viene condotto. Non vorrei sembrare esagerato, ma puoi imparare qualcosa non solo dalle strade giuste o sbagliate che percorri di persona, ma anche da quelle dei colleghi di atelier che vedi camminare a fianco a te. In questo modo si moltiplicano e si ampliano le possibilità di accrescere il proprio bagaglio di esperienze.


DC: Alcuni degli artisti hanno raccontato che le dinamiche serrate di un workshop come Extra Ordinario consentano di crescere, in poche settimane, quasi come in un anno di frequenza. La dinamica accelerata e intensiva del laboratorio mette gli artisti nella condizione di correre anche grazie alle gambe dei colleghi. E inoltre, in maniera continuativa, puoi anche chiedere un parere, rispetto al lavoro che stai facendo o alle incertezze che in quel momento puoi incontrare…


PP: La questione del confronto è però molto più complessa di quanto ci si possa immaginare, perché è un dialogo che si genera con tempistiche e modalità molto più ampie di quelle innescate semplicemente nel luogo di lavoro. Spesso è un dialogo che nasce anche grazie a Venezia. È una città rispetto alla quale, anche se ormai hai chiuso la porta dello studio, ti sei cambiato i pantaloni e non puzzi più di colore, difficilmente si riesce a non parlare del proprio lavoro. Anche in situazioni informali al bar o mentre ci si mangia una pastasciutta assieme. Non abbiamo mai la sensazione di uscire completamente dall’atelier, perché la dimensione del lavoro e quella della vita coincidono. Ma alla fine questo permette un continuo scambio di poetiche…


DC: Che è poi, in ultima istanza, il motivo per cui siete tutti lì insieme a discutere. Che cos’è la pittura? Come si struttura un’opera? Da quali stimoli nasce? Quali sono i linguaggi più consoni rispetto alla grammatica personale? In che modo essa interagisce con l’autore e con l’ambiente? Oppure quanto serve assecondare o contrapporsi alla sua forza, alle sue richieste e alla sua loquacità??


CDR: Sono questioni sulle quali non smettiamo mai di interrogarci. La pittura non è infatti semplice esecuzione di un progetto di cui si conoscono già gli esiti, quanto invece un processo in evoluzione, in gran parte ignoto al suo stesso autore. È solo in via sperimentale che la pittura si stratifica in un’opera non più soggetta a modificazioni. La condivisione tra artisti serve così a trovare in maniera più profonda la nostra sincerità.


DC: Mi è sembrato di capire che in questo processo di progressivo svelamento tanto l’artista maturo e riconosciuto nel sistema dell’arte, quanto il giovane appena entrato a fare parte dell’atelier, contano allo stesso modo. Perché godono della stessa libertà di parola o di critica, della stessa attenzione a essere ascoltati. E, inoltre, del medesimo peso specifico negli allestimenti finali di una mostra.


PP: Io però penso che, a tutti gli effetti, esista una “scuola veneziana”, attiva nel nostro sistema dell’arte, pur con tutte le sue atipicità e le sue contraddizioni rispetto all’essere una scuola. Anche l’allestimento finale delle opere in qualche modo lo testimonia. Quasi cento sensibilità differenti messe in dialogo attraverso un sistema visivo di relazioni pulito ma non scontato.


DC: Sono rimasto stupito dalla cura con cui l’allestimento è stato realizzato, lavorando per tre giorni fino a tarda notte. Più che un dispositivo finalizzato a mostrare le opere, orientato cioè all’esterno, ho avuto la percezione che avesse una finalità didattica, che fosse indirizzato all’interno. Tra l’altro mi sono meravigliato del fatto che abbiate costruito delle specie di muri, di setti laterali, assemblando quadri delle stesse dimensioni. Avete fatto dell’architettura “pittorica” dentro a un pezzo di architettura reale.


PP: Per noi era fondamentale collocare le opere rispetto alla leggibilità dello spazio, ricostruendo il percorso che le aveva generate lasciando visibili per i visitatori i pennelli, i supporti e i colori. Ma nel contempo l’allestimento serve agli artisti per dover fare delle scelte, per leggere ciò che è stato prodotto rispetto agli altri. E anche per poter cogliere nel proprio lavoro qualche conseguenza immediata o futura.


CDR: L’allestimento finale nasce anche dall’esigenza di valorizzare tutti i contributi dei giovani artisti. Ci consente di comprendere il fatto che alcune opere siano da mettere in dialogo, mentre di altre sia opportuno indagarne gli effetti in seguito. Scopriamo così nuove relazioni, e capita che prospettive nascoste o contrappunti invisibili vengano svelati, rivelati. Siamo felici che il lavoro documentativo e insieme artistico di Nico Covre, con cui abbiamo avvertito una forte empatia, sia andato proprio in questa direzione. Nel ricercare e mostrare differenze e assonanze.


DC: Penso che Covre si sia sentito libero di dare una lettura antiaccademica delle relazioni visive, mescolando immagini e immaginari. Non solo nel rapporto tra i dipinti e le carte dell’allestimento finale, ma anche topologicamente, rispetto alla loro collocazione nell’Antares, e temporalmente, rispetto invece alla narrazione delle vicende del workshop dell’Atelier F. Ma alla fine che cos’è l’Atelier F? Un gruppo di persone con le medesime esperienze? Un sodalizio, basato su una libera militanza, nato nel corso di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Venezia? Un collettivo informale aperto alla contaminazione e ideologicamente consapevole?


CDR: L’Atelier F è una forma di vita artistica basata su una condivisione di modi e relazioni che vanno al di là del ruolo strettamente definito dalle strutture accademiche. C’è uno scambio che avviene costantemente. Non solo per la presenza delle opere realizzate, ma anche per quella degli artisti più esperti, con i quali si condividono contesti, ragionamenti, immaginari o esperienze che permettono a tutti di entrare più dentro al proprio lavoro. Questo è il frutto anche di uno sforzo comune, fatto da me insieme ai ragazzi per più di ventisette anni, finalizzato a realizzare un modello di apprendimento che non fosse condizionato dall’esterno, ma che prevedesse un ruolo attivo per i ragazzi. E questo è stato possibile anche grazie al contributo di miei colleghi come Martino Scavezzon, Aldo Grazzi, Miriam Pertegato, o di artisti dell’atelier come Nebojša Despotović, Jaša Mrevlje, Thomas Braida e Nemanja Cvijanović, i quali hanno assunto nel tempo un ruolo di riferimento, nel senso intellettuale, politico e poetico.


DC: Una sorta di spina dorsale che è, insieme, anche memoria collettiva dell’Atelier F…


CDR: In generale la presenza di un artista significativo, come pure di un’opera rilevante, ci spinge con più forza a confrontarci tra di noi, ad andare alla sostanza delle cose, evitando la superficie e i processi codificati. Ricordo ancora il discorso che fece qualche anno fa Despotović alla conclusione di uno dei workshop a Forte Marghera. In quell’occasione Nebojša disse che quello che veniva svolto dall’Atelier F non era un semplice esercizio espressivo, ma un’azione che aveva profondamente a che fare con la verità. Così intensa da incidere nella realtà delle nostre stesse vite.




Conversazione registrata a Venezia Marghera, 11 marzo 2021.
Trascrizione ed editing a cura di Daniele Capra.

Extra Ordinario

Extra Ordinario

Vulcano, Venezia Mestre
settembre ― novembre 2020

Il progettoArte e impresa
Cose non ordinarie
Daniele Capra & Nico Covre




Extra Ordinario nasce dalla collaborazione di Vulcano con i giovani artisti che sono parte dell’Atelier F come naturale risposta alla condizione di isolamento sofferto dalle persone nella primavera del 2020, segnata dall’epidemia di Covid-19. Il progetto, costituito da un workshop e una mostra di pittura ospitati negli spazi dell’agenzia creativa a Marghera, ha preso forma dalla necessità di attivare, con la massima urgenza, nuovi contesti in cui l’esperienza creativa possa germogliare, svilupparsi e radicarsi. Extra Ordinario mette al centro le persone, le loro relazioni e la ricerca individuale quali fondamentali elementi operativi per agire nel presente, opponendo l’energia del fare alla condizione di attesa e passività che ha caratterizzato gli scorsi mesi di segnati dal lock down, anche in ambito culturale e formativo.


Extra Ordinario Workshop è un laboratorio di pittura animato dall’Atelier F, un collettivo informale di artisti che condividono prospettive e approcci sulla base di un percorso di ricerca che mette insieme differenti generazioni (lo frequentano sia giovani studenti che artisti già riconosciuti sul panorama internazionale). Per oltre quaranta giorni i partecipanti hanno svolto liberamente la propria indagine, facendo degli spazi di Vulcano il proprio studio, l’ambiente comune di riferimento e di confronto con i colleghi. Il workshop – che idealmente porta avanti l’attività di Laboratorio Aperto, svoltosi dal 2009 al 2019 a Forte Marghera grazie all’impegno dei docenti Carlo Di Raco e Martino Scavezzon – è finalizzato ad attivare gli aspetti processuali dell’esperienza creativa attraverso il dialogo tra artisti.


Extra Ordinario Appello mette a confronto una ventina di giovani artisti dell’Atelier F che hanno terminato gli studi diplomandosi nell’estate del 2020. La mostra raccoglie un’ottantina di opere – su tela, tavola, carta nonché dei libri d’artista – che narrano differenti modi espressivi che spaziano dalla figurazione alla pittura processuale, dall’astrazione alla riflessione metapittorica. L’esposizione è infatti un articolato e sorprendente congegno visivo che si sviluppa in un gioco continuo di affinità, differenze, rimandi e contrasti. Extra Ordinario Appello (al cui allestimento hanno partecipato i collaboratori di Vulcano) sintetizza così il percorso d’indagine di ciascun artista con lavori eseguiti negli ultimi mesi, che sono stati allestiti in un processo collettivo dell’Atelier F coadiuvato dai docenti e dai curatori: ogni scelta è stata infatti frutto di una continua condivisione e di un confronto incalzante.


Il progetto Extra Ordinario è in ultima istanza un’operazione corale e sfaccettata mirata a restituire uno spazio di esperienza diretta con l’opera e i processi creativi che l’hanno generata. Un appello militante – rivolto ai cittadini, al mondo dell’impresa e della cultura – alla meraviglia e all’irrefrenabile vitalità dell’arte del nostro tempo.
Luoghi, spazi e agire collettivo
Daniele Capra




Reciproci pregiudizi
Il rapporto tra arte contemporanea e impresa è frequentemente viziato da due pregiudizi che riguardano entrambi gli attori in campo. E sono preconcetti che diventano spesso degli ineludibili limiti ideologici in grado di minare l’efficacia delle interazioni, rendendole frettolose e superficiali per entrambi, e sovente non produttive. Il primo, da parte del mondo dell’arte, riguarda il fatto che l’azienda è percepita esclusivamente come un fornitore di materiali o un mecenate disinteressato, come se i contenuti dell’azienda o quelli stessi dell’arte non avessero alcun tipo di relazione. Il secondo, da parte aziendale, è basato sul percepire l’arte come un plus che riguarda esclusivamente il marketing, le modalità comunicative e il benessere dei dipendenti, senza immaginare come invece essa possa interagire con i contenuti aziendali, la forme organizzative o le modalità con cui nelle imprese si perseguono i propri obbiettivi.


La necessità di contaminarsi
Entrambi i pregiudizi sono originati da una conoscenza non approfondita dei due attori in campo e da un approccio ai rispettivi ambiti operativi in una modalità eccessivamente settoriale. Tali limiti fanno dell’azienda e degli artisti due elementi giustapposti, ciascuno dotato di un proprio sistema di riferimento, di capacità ideative, tecniche o estetiche, ma che, quando sono assieme, agiscono per semplice affiancamento, poiché ciascuna parte persegue i propri obbiettivi. In questo modo sono del tutto anestetizzate le potenzialità di innesco che potrebbero nascere dall’interazione, dalla reale contaminazione tra i due agenti, ciascuno dei quali è in qualche modo prigioniero della propria settorialità, dell’iperspecializzazione che ci rende comprensibili solo a chi parla esattamente la nostra lingua (questa è forse anche l’eredità del nostro sistema formativo in cui vige una rigida suddivisione, non più accettabile, tra discipline tecniche e humanities).


Cambiamenti di scenario
Il progetto Extra Ordinario nasce proprio dalla necessità di contaminarsi, a partire, occorre ammetterlo, dall’impasse dovuta al Covid-19. Da un lato gli studenti del corso di pittura dell’Atelier F dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, tenacemente pungolati dal professor Carlo Di Raco, non dispongono più degli atelier poiché l’istituzione ha deciso di svolgere i corsi on-line, non consentendo ai giovani artisti di avere uno spazio di lavoro fisico (come può un giovane pittore lavorare senza un luogo in cui svolgere la propria ricerca, disponendo a malapena di un appartamento a Venezia condiviso con altri giovani studenti?). Dall’altra parte due grandi spazi nella disponibilità dell’agenzia creativa Vulcano nel complesso del Vega, a Marghera: uno è la sede dell’azienda, l’altro una recente acquisizione in attesa di una nuova destinazione d’uso. Ma all’improvviso gli spazi si svuotano, nessuno va in ufficio poiché il Covid-19 ha costretto i collaboratori a lavorare da casa. E questo fa scaturire una domanda: cosa fare in uno spazio vuoto nel momento in cui il lavoro appare così frazionato spazialmente e temporalmente?


La necessità di stare insieme
Extra Ordinario è così un progetto in cui si mescolano gli ingredienti, la fisicità degli spazi, il tempo degli artisti e quello dei collaboratori/clienti di Vulcano, che lavorano circondati dalle opere (nella sede in cui è ospitata la mostra dei diplomati che hanno appena terminato gli studi) o passeggiano sotto le volte di capannone industriale guardando con curiosità come esse nascono, cambiano, si evolvono (negli spazi del workshop). Ma nel contempo è un percorso in cui anche i giovani artisti, oltre a realizzare le opere, sono invitati a spiegare e rendere intellegibili i propri criteri operativi, motivare le proprie scelte espressive nelle letture di portfolio, negli incontri con gli art director o nelle visite di galleristi, curatori e collezionisti. Si rompe così un doppio isolamento, quello aziendale e quello dell’artista nel proprio studio. Mai come ora serve ridare vita, con la massima urgenza, a luoghi e situazioni in cui l’esperienza creativa possa svilupparsi, crescere, diffondersi. Con progetti a più mani, frutto di un pensiero e di un agire collettivo.




Il testo è stato pubblicato da VeneziePost nell’edizione del 3 ottobre 2020.

Fuori dal vaso

Fuori dal vaso
Beatrice Gelmetti, Adelisa Selimbašić, Mattia Sinigaglia, Francesco Zanatta

Mestre Venezia, Vulcano
novembre 2019 ― gennaio 2020

Condividere spazi e tempo
Daniele Capra



La grande specializzazione dei saperi che ha caratterizzato l’ultimo secolo e la ricerca dell’eccellenza in ogni singolo aspetto della conoscenza hanno portato ad una grande separazione tra gli studi, in particolare tra le discipline di carattere scientifico e quelle umanistiche. Tale modalità di operare deriva fondamentalmente dal sistema economico che abbiamo adottato, basato sulla competizione tra singoli, che il capitalismo spinto degli ultimi quarant’anni non ha fatto altro che incrementare. Se già nel Seicento Francis Bacon aveva teorizzato come la conoscenza fosse una forma significativa di potere, questo aspetto è diventato ancora più importante per l’indiscutibile centralità assunta dalla tecnologia, dato che la conoscenza di nuove nozioni, processi o materiali, può portare a grandi vantaggi competitivi sugli altri attori del sistema economico. Ma nemmeno chi opera nel settore delle discipline umanistiche è esente da colpe: si pensi, ad esempio, al settarismo, all’avanguardismo estremo ed inconcludente, all’elitismo snob delle persone che sono parte del mondo intellettuale ed accademico. Tecnologia e humanities paiono cioè diventati due mondi che si parlano di rado e che spesso non possiedono un linguaggio comune. Ma sono questi due mondi realtà davvero inconciliabili?


Fuori dal vaso è un progetto pioniere che ha lavorato con una formula innovativa cercando di avvicinare i margini di questi mondi, mettendo a confronto chi, come Vulcano, lavora creativamente in un settore come quello tecnologico, con quattro giovani artisti che praticano invece la pittura, e che hanno alle spalle la frequentazione dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, presso l’Atelier F. Due realtà teoricamente differenti per modalità di pensiero, per approccio, per finalità. Tanto più perché Vulcano è strutturata per essere un’azienda, la quale deve comunque rispondere alle esigenze del mercato in cui opera, mentre ogni artista è essenzialmente un individuo con un’enorme urgenza espressiva, e che risponde in primis a se stesso. Siamo partiti da questa consapevolezza pensando che, contrariamente a quanto si potrebbe immaginare, tali differenze potessero essere un valore, una ricchezza: l’espressione “farla fuori dal vaso”, cui il titolo fa riferimento, sottolinea proprio l’approccio complesso e la disponibilità, da parte di tutti, ad andare oltre a regole e a modalità di lavoro preordinate, cioè al di là delle aspettative e delle prassi usuali. Per gli artisti nel raccontare i processi che stanno alla base del proprio modo di dipingere e nel tentativo di sviluppare delle immagini forti e significative, ma anche per l’azienda nello sperimentare strade creative prima mai adottate, dando seguito a l’attitudine, come già più volte successo, di confrontarsi a tu per tu con l’arte contemporanea.


Per due mesi Beatrice Gelmetti, Adelisa Selimbašić, Mattia Sinigaglia e Francesco Zanatta hanno condotto la propria ricerca presso la sede di Vulcano, condividendo lo spazio con i dipendenti, i collaboratori e i clienti dell’azienda. È stata una convivenza immersiva, in cui gli artisti hanno lavorato spalla a spalla con i collaboratori dell’agenzia creativa, aspetto che ha dato origine a discussioni, confronti, qualche problema di coabitazione dovuto alla puzza fastidiosa di trementina, scambio di idee. Nel tempo libero tra una telefonata e l’altra, nella pause per un caffè o una sigaretta, a pranzo o di fronte a una birra a fine giornata, non sono infatti mancate occasioni in cui poter uscire realmente dal proprio contesto. La spinta di Fuori dal vaso a convivere, a scambiarsi punti di vista, rompe un doppio isolamento: quello dell’artista solo nel suo studio, tipico dell’arte contemporanea, che è un settore che sta in un margine lontano dalla vita comune, ma anche quello di una realtà aziendale, che decide di investire risorse e il tempo dei propri collaboratori per fare altro rispetto a quello che classicamente ci si immaginerebbe.


Lo sviluppo di Fuori dal vaso ha testimoniato come i processi creativi che riguardano il medium pittura – a torto o a ragione, considerato come tradizionale – siano mai come ora compositi, ibridi e frutto di una continua commistione tra istanze storiche, tecniche e il mondo presente. Le questioni poste dalla contemporaneità, in particolare rispetto agli strumenti tecnologici, alla rapidità dei processi e all’istantaneità della trasmissione delle informazioni sono infatti centrali e oggetto di una continua contrattazione. La pittura si fa con tutto, con le tecniche consuete, ma anche interagendo rispetto agli stimoli e alle possibilità di elaborazione dell’immagine consentita dai software, allo sterminato database di immagini e video di internet, nonché alla presenza pervasiva dei social network, che, insieme, hanno agito come dei veri e propri produttori di immaginari. L’artista – tanto più quando sceglie di lavorare con una forma espressiva come la pittura, generalmente considerata lenta e riflessiva – deve di fatto orientarsi in un mondo fatto di flussi visivi ininterrotti, e, soprattutto, deve sapere scegliere se esserne parte o, talvolta, preferirgli il silenzio più profondo. Il discorso è analogo, ovviamente, anche per il creativo che si trova costantemente a dibattersi tra rumore e silenzio, tra partecipazione all’onda e isolamento.


Fuori dal vaso ha reso manifesto come la pittura sia una disciplina onnivora in cui coesistono spinte diverse, talvolta opposte, verso la velocità e la lentezza, verso il vuoto o il pieno, la realtà e l’immaginazione. Liberata dal dover corrispondere ad altro, dall’ansia di rappresentare poiché esistono altri mezzi apparentemente più efficaci, dalla necessità di corrispondere ad un’ideologia, un gusto o di essere un oggetto di status, essa ha la libertà di essere esclusivamente uno strumento di espressione, un campo da gioco in cui le regole sono fatte innanzitutto dall’artista per essere solo dopo condivise o negoziate con chi guarda. Fuori dal vaso ha inoltre evidenziato come il processo creativo sia caratterizzato da accelerate e brusche frenate, da progressioni lineari e svolgimenti contorti che non sono sempre intellegibili, ma la centralità è sempre assunta dalla modalità formale con cui il contenuto dell’opera si rivela agli occhi di chi guarda. Non pare esserci spazio per altro che non sia la sperimentazione all’interno di questi ampi margini di libertà, nella consapevolezza che la pittura non smetterà mai di sorprenderci. Dentro o, più probabilmente, fuori da tutti i nostri vasi.

Fratelli Calgaro. Corpo sociale

Fratelli Calgaro
Corpo sociale

libro, Vulcano
April 2019

Il tuo piede, il mio occhio, la mia pancia, il tuo seno
Daniele Capra




Il corpo è l’estensione spaziale dei tessuti che compongono l’uomo e gli animali, l’insieme cioè di quelle strutture anatomiche complesse che sono dotate di vita, strutture e funzioni proprie. Il corpo umano in particolare è l’unione di tre sezioni ciascuna dotata di compiti specifici: a) la testa; b) il tronco; c) gli arti. La testa contiene il cervello, il tronco gli organi vitali, mentre gli arti servono come apparato locomotore, per procurarsi il cibo e provvedere ad altre esigenze primarie. Curiosamente nei rettili gli arti sono uniti lateralmente al tronco, caratteristica che li rende piuttosto inetti e buffi alla corsa, come capita di vedere in una lucertola spaventata che si precipita a trovare riparo in una cavità o una tartaruga che sgambetta verso qualcosa che la ingolosisce. Nei mammiferi, invece, essi sono attaccati sotto il tronco, aspetto che ha permesso lo sviluppo di particolari attitudini all’esplorazione ambientale o allo svolgimento di azioni complesse, come si registra anche nel caso della specie cui apparteniamo.


Il corpo è tutto quello che ci delimita, ma è anche il dispositivo che ci relaziona/condiziona/orienta fisicamente con tutto ciò che a noi è esterno, che convenzionalmente chiamiamo realtà. Sebbene molti dei più smaliziati giurerebbero sia pura illusione, diamo qui per assodato che essa esista, quanto meno come costruzione collettiva, secondo la celebre teorizzazione che fecero a metà degli anni Sessanta Peter Berger e Thomas Luckmann in The Social Construction of Reality. Il corpo è il contenitore che ci definisce e ci ospita nella nostra unica individualità, poiché permette di definire quell’insieme che chiamiamo io, che è immerso all’interno di un insieme più grande e popoloso, che chiamiamo appunto realtà. Noi siamo in buona sostanza, anche te che ora stai leggendo, un sottoinsieme che condivide con altri parigrado il fatto di appartenere ad un insieme maggiore. In questa costruzione complessa il corpo non è semplicemente estensione spaziale, ma ha la funzione di membrana, luogo di smistamento e passaggio: è muri, tetto, fondamenta e, soprattutto, porte e finestre, da cui continuamente ci affacciamo perché soli ed isolati, per nostra umana natura, proprio non riusciamo a stare.


È difficile immaginare tutto questo ai nostri giorni caratterizzati dall’impiego massiccio dei social network, in cui il corpo non solo è diventato un contenuto di per sé stesso e come tale viene usato (e quindi a prescindere dal piacere che può dare o ricevere), ma sembra perdere la funzione di strumento di relazione per essere un’arma di offesa o difesa fisica, mediatica ed identitaria. Il corpo, di cui le femministe rivendicavano orgogliosamente le libertà dai vincoli imposti dalla famiglia patriarcale e dalle costrizioni sociali, solo quarant’anni fa, è ritornato oggi ad essere uno strumento di cui non non disponiamo pienamente e con tutte le prerogative che razionalmente vorremmo. Il mio corpo (o il tuo corpo) non è più esclusivamente mio (o tuo), e nemmeno astrattamente della società o di una qualsiasi delle lobby. È diventato di tutti, ma nella forma più impersonale e proterva possibile: non tanto cioè come condivisione comunitaria, ma come infinita attività manipolatoria che le reti sociali e l’ossessione per il visibile stimolano al massimo grado. Abbiamo affidato cioè l’amministrazione immateriale del nostro corpo a tutti gli altri, che non sono persone con una faccia, un corpo, un nome, un’identità. Pur essendone titolari, infatti, il nostro corpo è gestito discrezionalmente da una moltitudine i cui costituenti ignoriamo: precipita in immagine, contenuto bidimensionale che schiaccia la profondità dentro un formula generica – un algoritmo algido? – rispetto cui poco valgono le singole resistenze individuali.


Più il corpo diventa immagine, proiezione distante dalla fisicità concreta di muscoli e pelle, più è concreto il rischio che sfugga dalle nostre mani la sua funzione e il senso che noi gli attribuiamo, e questo non è certo solo un fenomeno che si registra con l’uso di Instagram e Youtube. È per questo che nel 1565 Daniele da Volterra, che era un buon artista di natura intimamente tormentata, fu chiamato a vestire i corpi dipinti da un collega particolarmente celebre, appena venuto a mancare: il suo predecessore non si era imposto alcun limite nella rappresentazione dell’anatomia, nel furore della creazione. Ma già qualche anno dopo la realizzazione dell’opera era successo quello che, con un linguaggio più moderno, siamo soliti chiamare «eterogenesi dei fini», fenomeno che Daniele era stato chiamato ad arginare con un’azione emendatrice: quei corpi, dipinti ad affresco per celebrare Dio e la complessa teologia che regolava l’andamento del mondo, risultavano invece troppo umani, troppo carnali, troppo sensuali, al punto di essere osceni; e, inoltre, avevano smesso di corrispondere alle aspettative dell’istituzione che li aveva commissionati: la Chiesa aveva infatti appena posto delle nuove regole sviluppando un nuovo piano culturale per reagire alle istanze riformiste e moralizzatrici provenienti dal Nord Europa.
Al mutare delle condizioni esterne quelle immagini si prestavano ad essere lette diversamente o fraintese, esattamente come accade nel frangente in cui viviamo oggi, caratterizzato dal primato del visibile (e contraddittoriamente percorso all’interno da una forma, sovente censoria ed antilibertaria, di iconoclastia moralizzatrice). Ora come in passato, infatti, chi produce un contenuto non ne è padrone fino in fondo quando lo affida agli altri, poiché è soggetto alle infinite manipolazioni, ai gusti, alla cultura, all’intelligenza o alla mediocrità di chi guarda. E poi, particolare non esattamente trascurabile, chi ora posta/diffonde immagini del proprio o dell’altrui corpo, raramente possiede le capacità artistiche del buon Buonarroti.


L’immagine del corpo – nell’articolata complessità delle sue funzioni – è stata sin dall’antichità impiegata come dispositivo da filosofi, politici ed intellettuali per descrivere la società, i membri che la costituiscono, le dinamiche, i rapporti funzionali, gerarchici e di forza tra le sue parti. Il corpo è per sua stessa natura metafora dell’unione tra elementi singoli, apparentemente destinati a scopi diversi, che trovano un senso più alto nell’articolare e sviluppare un rapporto di relazione: è simbolo di come, a partire dalle relazioni, gli individui si strutturano in gruppi, in organismi complessi e reti.
In questa visione le differenti funzioni affidate ad ogni singola parte del corpo sono spesso rilevanti, ma la cosa più significativa risulta però essere l’unità organica del corpo intero. Sinteticamente potremmo dire che il valore complessivo del corpo intero è superiore alla somma algebrica delle sue singole funzioni, poiché c’è un plusvalore – difficilmente misurabile – che deriva dalle sua struttura complessa, dalle possibilità di adempiere a compiti di grado superiore, possibili esclusivamente grazie alla sovrapposizione di più processi. Quindi il corpo in sé è ben superiore al suo essere insieme di funzioni che si attuano in forma meccanicistica, poiché è società, ossia un organismo che risponde alle istanze più complesse dell’uomo che per sua stessa natura è, come scriveva Aristotele, «animale politico».


Per Corpo Sociale i Fratelli Calgaro hanno ritratto fotograficamente alcuni dei partner, dei clienti e dei dipendenti del gruppo Alpenite, convenuti ad una festa, in due sessioni di shooting. Il progetto nasce dall’idea di sintetizzare nella forma anatomica del corpo umano femminile e maschile l’idea della complessità di un’organizzazione articolata qual è un’azienda, che, secondo la definizione dell’Enciclopedia Treccani, è «un sistema di forze economiche che sviluppa nell’ambiente con cui interagisce processi di produzione e/o di consumo, a favore dei soggetti economici che vi cooperano».
Ciascuna persona convenuta è stata invitata a farsi ritrarre di fronte l’obbiettivo, su un fondale di carta bianca, spogliandosi o mostrando una parte del proprio corpo. Le reazioni sono state molto differenti, a seconda del grado di confidenza con il proprio corpo e di esibizionismo di ciascun partecipante: alcuni hanno preso parte scoprendo il tronco, le gambe o rimanendo in mutande, altri invece si sono sentiti liberi di esporsi in completa nudità, appena velati da una pianta di ficus elastica variegata sorretta con le mani di fronte al pube, con una modalità che reinterpreta in chiave postmoderna, ed una sottile ironia, la classica iconografia di Adamo ed Eva.


Corpo Sociale è stato prodotto sovrapponendo in un collage i dettagli di molti scatti realizzati a persone differenti, in cui sono presenti dettagli riconoscibili che potrebbero in modo univoco ricondurre ad un determinato individuo (come evidenziato ad esempio da tatuaggi, cicatrici, piercing). La testa, le braccia, il petto, le gambe, i piedi o l’addome sono così frutto di una combinazione di immagini orizzontali e verticali in cui i dettagli strutturali non sono perfettamente congruenti dal punto di vista dimensionale, del colore della pelle, dei capelli o dalla muscolatura. Il corpo umano diventa quindi sociale perdendo il realismo e la continuità dell’anatomia, poiché l’immagine finale è un mosaico costituito da ritagli, da frammenti che non collimano.
Le mancate corrispondenze evidenziano concettualmente la relazione di dialogo/conflitto tra le parti, in cui l’individuo trova compiutamente senso solo nella complessità di una visione più alta; e, specularmente, la struttura unitaria è possibile solo grazie alla presenza di tanti elementi diversi. Ognuno decide di mostrare solo una piccola parte di sé, ma è solo il processo relazionale con gli altri soggetti fotografati, che avviene nel libro pagina dopo pagina, a dare una continuità estetica. Il risultato finale è un’unica immagine – sintetica e disarticolata – da cui si intuisce un elevato grado di molteplicità delle relazioni. Ciascuna porzione di incarnato ha infatti un’identità, un nome, un donatore, mentre l’immagine del corpo sociale mostra delle persone unite dalla medesima finalità o che condividono, anche in forma inconscia, una simile prospettiva: E pluribus unum, «da molti uno», come magistralmente riassunto dal detto latino (che non casualmente è il motto scelto per lo stemma degli Stati Uniti sin dagli anni successivi alla loro fondazione).


Un corpo sociale come quello composto dai Fratelli Calgaro – formato dall’unione di molti individui la cui morfologia è in parte sovrapponibile, conflittuale o sostituibile – allude inevitabilmente anche alla problematicità della gestione delle relazioni tra i suoi membri, poiché non elude né cancella le differenze, le anomalie, le eventuali incompatibilità delle sue parti costituenti. Non è cioè una rappresentazione edulcorata, che nasconde la presenza di una forza centrifuga disgregante o il desiderio metamorfico di cambiamento presente in ogni gruppo, ma, al contrario, è una testimonianza di uno stato transitorio che è comune ad ogni organismo sociale, in cui la trasformazione e le dinamiche relazionali tra i membri sono in un processo di costante negoziazione. Quel piede, quell’occhio, quella pancia o quel seno avrebbero potuto essere anche tuoi o miei, perché, in ultima istanza, evidenziano la possibilità che ciascuno ha di essere piede, occhio, pancia o seno. La riconoscibilità e le determinazioni dell’individuo passano in secondo piano rispetto alle possibilità di cambiamento e determinazione offerte a ciascuno in quel contesto, o rispetto all’opportunità di far germinare altri ulteriori corpi sociali, altrove, domani.

Adrian Paci. Inside the Circle

Adrian Paci
Nuvole

Scicli, SEM
maggio 2014

Inside the Circle
Daniele Capra




Una donna, un cavallo, un recinto. È costruito su questi elementi il video di Adrian Paci Inside the Circle, realizzato in seguito ad un periodo di permanenza a Rave, residenza per artisti nella campagna friulana presso cui vivono animali sottratti all’industria alimentare. L’opera, realizzata in un raffinato bianco e nero (ad eccetto di una breve sequenza in cui sono inquadrati i protagonisti fuori fuoco), inscena in modo simbolico i rapporti tra uomo ed animale, ed è inoltre metafora delle relazioni di potere e seduzione tra elemento femminile e maschile.

Il video si apre con le immagini di un cavallo bianco, immobile e di grande eleganza, collocato all’interno di un recinto rotondo. La sua bellezza lo rende regale, quasi altero, benché non libero di poter andare ovunque. È forte il richiamo iconografico ai bestiari medievali e alle rappresentazioni in cui si favoleggia l’esistenza di animali esotici o immaginari (come ad esempio nel celebre ciclo di arazzi fiamminghi La dama e l’unicorno conservati al Metropolitan Museum di New York) la cui esistenza non è invece altro che la proiezione dell’immaginazione e del nostro inconscio più profondo.

Entra nell’inquadratura una ragazza. È nuda, esattamente come il cavallo, ha i capelli neri e lunghi, i seni rotondi. Sembra una delle ricorrenti rappresentazioni di Eva realizzate da Cranach il Giovane: bella e pura, sembra giacere in un limbo atemporale dentro lo steccato protetto del paradiso, come la donna biblica in attesa di scoprire la tentazione ed il peccato. Ma quella donna ha in mano una corda, che indica in modo lampante la sua tendenza all’azione e forse anche il potere che lei è in grado di esercitare. Dopo aver atteso che il cavallo si avvicinasse e averlo accarezzato, la giovane, infatti, con piccoli gesti, spinge l’animale a muoversi ed inizia a farlo correre all’interno del recinto, alternando senso orario e antiorario. La donna lo segue con il proprio corpo, come in una danza in cui due compagni di ballo si seguono, sfiorandosi a distanza con lo sguardo.

Si intrecciano nelle inquadrature i profili degli zoccoli del cavallo e dei piedi scalzi della donna, in una condizione in cui si percepisce tanto la naturalezza di essere uno di fronte all’altro nudi, quanto il possibile elemento di pericolo dovuto alla smisurata sproporzione tra le forze in campo. Ma piccoli schiocchi fatti con la lingua bastano a far cambiare direzione al quadrupede; un fischio ed esso si ferma, acconsentendo a seguire le richieste della donna dai lunghi capelli, che riesce a farsi accettare come capobranco, a controllare e gestire la forza esplosiva nascosta sotto la pelle tesa del cavallo. E poi, come quando in un ballo la musica finisce, la ragazza ed il cavallo si ritrovano, uno di fronte all’altro, fermi a guardarsi negli occhi.

Inside the Circle – che inscena metaforicamente anche il contrasto tra la bellezza della donna, centripeta per lo sguardo e l’eros, e la potenza virile, sorprendente ma dispersiva – mostra così come sia possibile instaurare una relazione tra uomo ed animale utilizzando il corpo ed il suo codice arcaico. Che è allo stesso tempo poetico, inaspettatamente, nell’essere primitivo e prelinguistico.