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Federico Lanaro. Un’aquila non ha bandiera

Federico Lanaro
Un aquila non ha bandiera

Vermiglio, Forte Strino
luglio — settembre 2013

La dialettica geometria della bandiera
Daniele Capra




Come scrive Hobsbawm nel suo capolavoro Il Secolo breve [1], Il primo elemento novecentesco a fare irruzione nel corso della storia è stato il conflitto mondiale, che segna l’entrata nella storia delle masse e apre una fase trentennale catastrofica che si chiude solo al termine della Seconda guerra mondiale. È cioè una ferita enorme nel tessuto politico, geografico, sociale ed umano, a lasciare la propria imprimitura sulla modernità, caratterizzandola in maniera imprevista ed indelebile. La prima guerra mondiale è infatti il risultato di un complesso lavorio di eventi economici e di motivazioni di ordine ideologico-culturali che trovano origine, nel secolo precedente, a partire dall’idea di nazione, di popolo, di lingua. E tutte quelle tensioni laceranti ed irrisolte, inevitabilmente, non potevano che portare che a quella tragedia.

Vengono i brividi ad immaginare le migliaia di uomini catapultati sul fronte del primo conflitto mondiale, senza nemmeno capire cosa la guerra stessa fosse, né perché ci fosse un nemico da combattere a colpi di cannone, di bombe a mano, di gas o più prosaicamente di baionetta. Una guerra combattuta da parte italiana nel continuo – ed inutile – sacrificio di soldati, dovuto anche alla concezione eroica della guerra da parte degli alti gradi dell’esercito, che si riempivano il cuore di retorica e di tricolori da sventolare contro l’oppressor o lo straniero [2], con l’effetto di spacciare per giusta una guerra che mandava al massacro un’intera generazione: «Di tanti / che mi corrispondevano / non è rimasto / neppure tanto», sintetizzava Ungaretti in una delle sue più lancinanti poesie [3].

Al peso insostenibile di quella concezione del mondo (che ora non ci appartiene più, benché non manchino altrove rigurgiti e situazioni simili), Federico Lanaro contrappone per il suo progetto a Forte Strino il volo di aquile che si stagliano nel cielo. Emblema di libertà e di visione dall’alto, l’aquila è uno degli animali usati in numerose culture come simbolo di potenza e di aspirazione alla grandezza (aspetto rafforzato dalle ali dispiegate). È usata frequentemente nelle bandiere, unita ad altri colori, per rappresentare l’identità di una nazione o di un popolo. Ma, come evidenzia il titolo della mostra (Un’aquila non ha bandiera), come si può pretendere di imbrigliare quell’uccello dalle ali maestose dentro le strette ed irreggimentate maglie di un vessillo lasciato oscillare al vento?

Lanaro, ribaltando la tradizione iconografica del rapace, che è quasi sempre raffigurato solo ad ali dispiegate, decide invece di sovrapporre la silhouette di due aquile che – icasticamente – si incrociano e in parte si sovrappongono. L’animale aquila risulta così sdoppiato e purificato dalla sua carica identitaria, azzerato nella sua possibilità di essere elemento rappresentativo e, in ultima istanza, simbolo. Liberata definitivamente dalla prigione di essere bandiera, allegoria di unità e, in ultima istanza, di portare dei colori, l’aquila diventa emblema di condivisione e di pluralità. Duplicandosi, sia sulla superficie delle tele dipinte dall’artista, dove è riprodotta in colore fluorescente rosso/rosa, che sulla matrice di un timbro (a cui sono state aggiunte le lettere FSW, iniziali di Forte Strino in italiano e tedesco) con cui ogni visitatore può vidimare la propria presenza alla mostra.

Ma Lanaro interviene anche su un altro degli elementi visivi fondanti del forte: la bandiera che ne identifica l’origine e ne rivendica l’utilizzo militare. Un forte serve come presidio in grado di garantire un controllo territoriale o come struttura di protezione di qualche luogo strategico, in particolare se in una collocazione di confine. La bandiera che sventola sul pennone della costruzione è in buona sostanza il simbolo di chi detiene il privilegio del comando e il segno del controllo militare, e può essere assunta ad incarnare la storia stessa di Forte Strino e delle vicende belliche. La struttura è stata infatti costruita dagli austriaci nella seconda metà dell’Ottocento, a baluardo e difesa del territorio dai tentativi di espansione italiana dopo le guerre di Indipendenza, e sarà ceduto all’Italia solo al termine del primo conflitto mondiale.

Se quel luogo raccoglie in sé gli esiti guerreschi del concetto di nazione, è invece nel suo passare di mano, nel cambiare bandiera, che scaturisce la propria caducità, il proprio intimo fallimento di spazio battuto e vinto dalla storia. Quell’insieme di pietre, cemento e metallo – ora museo – è una denuncia in carne ed ossa della nostra incapacità di liberarci dai rigidi schemi interpretativi duali che vincolano la nostra lettura della realtà, come nella contrapposizione Italia/Austria o paesano/straniero. Questo senso di sconfitta è pretesto per Lanaro per condurre un’operazione ludica ed antiretorica, proprio a partire dalle bandiere, che smettono di essere vessillo per diventare pezzi di stoffa da tagliare e ricucire ricombinando i colori, allo stesso modo in cui farebbe un sarto creativo che volesse infrangere gli schemi della composizione. L’effetto è di particolare interesse: pur essendo riconoscibili porzioni di bandiere originali italiane ed austriache, ne escono infatti curiose geometriche cromatiche, una sorta di pittura di stampo aniconico realizzata con le matrici visive – e a maggior ragione ideologiche – delle bandiere nazionali, non più ammorbate dall’essere dispositivo simbolico di rappresentazione.

Ma Lanaro tratta con il medesimo approccio combinatorio anche le riprese fotografiche di quel luogo, che documentano lo stato attuale di Forte Strino: alcune foto delle volte in pietra del forte, dopo esser state stampate, sono state montate con un vetro colorato in cui sono visibili alcuni degli stilemi dei vessilli italiano ed austriaco. C’è cioè una sorta di velo che si interpone tra la foto e gli occhi del visitatore, in maniera da rendere non neutro lo sguardo, ma di viziarlo sovrapponendo alla visione dell’immagine una griglia cromatica, un mosaico in trasparenza dialetticamente in dialogo. Così, giocando sulla percezione degli elementi, non rimane all’osservatore che scavalcare il cadavre exquis di quel luogo, dopo che la storia ne ha spappolato definitivamente il senso e ha sterilizzato ogni possibilità di trarne delle immagini/visioni significative.

È solo l’ambiente che circonda il forte, quel contesto meraviglioso e florido di alberi che si stagliano su cime dalle nevi perenni, a fare da contrappunto all’architettura bellica dismessa del forte. E collocate sui tronchi degli alberi che circondano il forte sono le lettere che formano la parola Delay, un’installazione realizzata in metallo specchiante che nel contempo mostra l’ambiente in cui è immersa, riflettendolo, e camaleonticamente riesce in questo stesso a nascondersi. Viene così programmato e messo in scena lo spiazzamento dell’osservatore che scruta l’opera: in Delay Lanaro costruisce una sorta di monologo che racconta il ritardo e l’inefficienza delle nostre percezioni visive rispetto all’entità ontologica e topologica «Forte Strino», in cui ogni lettera inspiegabilmente è insieme tesi ed antitesi, soggetto e controsoggetto [4].

Ma, nelle sue differenti articolazioni, forse tutta la mostra Un’aquila non ha bandiera è una mise en scène di un fallimento, di un salto – incompleto o non riuscito – per liberarci dal vincolo asfissiante di dover sempre capire, interpretare, catalogare, dividere tra buoni e cattivi, tra amici e nemici. Le opere d’arte possono servire anche a farci sentire la nostra impotenza o la nostra inutilità.




[1] E. J. Hobsbawm, Il Secolo breve, Rizzoli, Milano, 1995.
[2] Si pensi ad esempio al testo della celebre La leggenda del Piave, scritta nel 1918, con la chiusa «non passa lo straniero!», che in versi successivi è menzionato come «impiccatore».
[3] G. Ungaretti, San Martino del Carso, in L’allegria, Preda, Milano, 1931.
[4] Mi riferisco qui alla terminologia musicale in cui la parola «soggetto» indica il tema principale in una fuga, mentre il «controsoggetto» ne è la controparte grazie a cui il tema acquisisce struttura e varietà.