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Igor Eskinja. Infinity paper

Igor Eškinja
Infinity Paper

Rovereto, Deanesi Gallery
aprile — giugno 2013

Fuck the White Cube

Daniele Capra




Leo Castelli, in un’intervista rilasciata negli anni Sessanta cui parla della nascita del sistema delle gallerie a New York [1] nel secondo dopo guerra, racconta di come lo spazio del collega – e rivale – Sidney Janis, aperto sin dal 1948, evochi l’atmosfera rilassata di una casa: nella galleria, infatti, trovano spazio un divano e delle comode poltrone. Consultando le foto dell’epoca in occasione della mostra International Dada (siamo nel ‘53) è possibile scorgere perfino la presenza di un tappeto, proprio a fianco a un lavoro di Duchamp.

In quegli anni, infatti, si andavano via via definendo gli standard espositivi di quella che convenzionalmente sarà chiamata «arte contemporanea» e le dinamiche di interazione spazio/opera non erano ancora state messe a punto. Sempre nella stessa interviste Castelli spiega invece come la sua galleria fosse stata immaginata per far percepire all’osservatore la tensione intellettuale delle opere, senza però specificare in quale modo, che possiamo solo intuire. Erano quegli gli albori di una muova modalità espositiva, basata sul modello del white cube, i cui esiti non sono tardarono a venire considerando la sua successiva adozione da parte non solo delle gallerie, ma anche dai musei in cui era esposta arta contemporanea (per l’arte antica il modello prevalente è ancora quello con pareti con colorate e scure, benché non manchino casi contrari come il Louvre di Lens, recentemente costruito su progetto degli architetti giapponesi SANAA).

L’utilizzo di un dispositivo come il white cube serve per minimizzare gli elementi caratterizzanti dei luoghi, per evitarne l’interazione con le opere. In modo per certi aspetti ideologico, tale modello serve per marginalizzare l’ambiente, e per far emergere il contenuto che ospita e che ne motiva/garantisce l’esistenza. Il sistema è finalizzato a pianificare e perseguire la percezione di preziosità del soggetto – a renderlo cioè indiscutibilmente centro visivoed intellettuale – portando al grado zero ogni aspetto ambientale, grazie all’uso del color bianco alle pareti e l’appiattimento o la rimozione di tutte le particolarità architettoniche. Tale prassi ricorda da vicino la pratica inaugurata progressivamente nelle chiese protestanti in seguito alla riforma voluta da Martin Lutero o, negli stessi anni, dal più radicale Huldrych Zwingli a Zurigo: gli edifici dovevano essere svuotati dalle immagini di santi o della Madonna, atti a distrarre/blandire i fedeli. Fatta tabula rasa di ogni orpello, le chiese potevano ritornare spazi di spiritualità, come veniva insistentemente sottolineato dal vuoto alle pareti, che concettualmente sorregge il valore dell’elemento spirituale. In maniera del tutto analoga funzionalmente il white cube ha trasformato la galleria spostando l’attenzione verso il contenuto ospitato, diventando una sorta tempio laico in cui l’opera può trovare il proprio spazio sacro, il recinto in cui è protetta dallo scorrere del tempo quotidiano.

Ribalta questa logica Igor Eškinja, il quale nella sua ricerca si è frequentemente servito del white cube non tanto come contenitore/cornice finale, bensì quale strumento di lavoro. Sin dalle sue immagini di metà degli anni Duemila, l’artista ha infatti sviluppato numerose serie di set fotografici nel proprio studio, che è esteticamente, ma anche concettualmente, simile a quello dello standard espositivo odierno. Nel suo caso però il white cube non ha la funzione di artificiale amplificatore e moltiplicatore di interesse, ma si caratterizza per essere semplicemente contesto per la creazione di un’immagine, su cui intervenire continuamente in maniera non dissimile da quanto Morandi amasse fare combinando ogni volta in modo differente le bottiglie sul tavolo del proprio studio (e infatti molte di queste sue opere possono essere lette musicalmente come continue e successive variationes rispetto un tema assegnato, la cui importanza è nel suo essere elemento generante e manipolabile).

Gli scatti della mostra Infinity Paper sono stati realizzati dentro il white cube e con l’utilizzo di un materiale, la seamless paper, che ha per sua stessa natura forza straniante. Tale carta, infatti, è adoperata dai fotografi in studio per creare gli sfondi neutri che servono nella pratica del ritratto o dello still life, in cui è necessario decontestualizzare il soggetto rendendo artificialmente indefinito lo spazio. Combinando questi due ingredienti normalizzanti Eškinja mette in luce invece le potenzialità espressive che essi hanno: l’algido contesto diventa un surreale generatore di immagini, rendendo gli strumenti programmati per l’omogeneità capaci invece di innate potenzialità perturbanti.

La combinazione di due elementi neutralizzanti dà così per risultato delle forme che i nostri occhi percepiscono per la loro discontinuità. Quelle immagini con ritagli di carta che raffigurano oggetti tridimensionali o persone, stampate ed esposte all’interno della galleria per la mostra, finiscono quindi ad essere meta-rappresentazione, teatro nel teatro in cui paradossalmente realtà e rappresentazione non smettono di scambiarsi i costumi di scena. In questa doppia neutralizzazione nemmeno avvertono la necessità ontologica di essere esposti in un white cube o in un ambiente esteticamente equivalente. Anzi, paradossalmente, riescono a ripulire gli occhi a chi guarda anche se collocati tra i tappeti e i divani della galleria del buon vecchio Janis.




[1] Paul Cummings, Oral history interview with Leo Castelli, 1969 May 14-1973 June 8, Archives of American Art, Smithsonian Institution (disponibile su Archives of American Art site, consultato il 15 settembre 2014).


Tree strategy

Tree Strategy
Ludovico Bomben / Paolo Gonzato / Michelangelo Penso

Venice (I), Galleria Upp
maggio ― agosto 2012

L’edera in galleria
Daniele Capra




Benché l’opera d’arte abbia frequentemente le parvenze di un semplice oggetto che in molti aspetti non si discosta dal manufatto di un abile artigiano, o nasca spesso come prelievo di realtà stessa (come ad esempio gli object trouveé), vi è almeno una differenza delle opere con tutto il mondo degli oggetti inanimati che ci circondano: le opere respirano e vivono, esattamente come una pianta o come noi stessi facciamo. Non sono creature inattaccabili dal mondo, fragili cristalli da guardare o mirabilia semplicemente da custodire. Al contrario, sono invece dispositivi in grado di subire modificazioni, di muoversi, adattarsi, stringersi, svilupparsi o arrampicarsi. Le opere sono cioè vitali come l’edera, in grado di ricrescere come il rosmarino trapiantato da un luogo ad un altro, o di continuare a fiorire come un ciliegio di cent’anni.

Non è così sempre corretto immaginare l’opera nella sua fissità ed immutabilità. Si pensi solo alle differenze che esistono tra le condizioni di luce/colore/rarefazione che vi sono generalmente in una galleria o in un museo rispetto a quelle di una casa standard: la forma delle stanze, la superficie del pavimento o la presenza delle tende fanno cambiare qualcosa in un lavoro, lo possono rendere differente. E – soprattutto – il lavoro stesso muta, parla più velocemente o più lentamente, cambia tono come un attore di teatro che non può presentarsi identico tutte le sere, pur sapendo a menadito come vive e respira il personaggio che interpreta sul palco. Ugualmente l’opera si adegua, dal momento in cui è stata pensata/progettata/realizzata, fino alla sua collocazione nel luogo espositivo, dove può mettere in essere metodi simili a quelli adoperati dalle piante e dagli alberi, in grado di impossessarsi dello spazio mutando fino ad arrivare, talvolta, ad avere il vigore necessario per mutare lo stesso contesto (come capita ad esempio agli alberi che deformano il terreno).

Ma quali sono le dinamiche di impossessamento dello spazio che spingono gli artisti a scegliere di realizzare un’opera dalle ridotte dimensioni o al contrario dall’ampia volumetria? L’opera può nascere da un’esigenza di una concentrazione spaziale, o può avere uno sviluppo su di un piano o stimola invece nell’osservatore un approccio emotivo/percettivo che esclude, o fa passare in secondo piano, la dimensionalità del manufatto. Le scelte in sé fanno ovviamente parte di quel irrinunciabile bagaglio di libertà espressive degli artisti, ma le opere possono essere viste e lette con una modalità in più, se si pensa che non solo siano vive, ma che la loro vita è in forma vegetale. Ed esistono come se fossero alberi, arbusti, tuberi, specie che vivono al di fuori del white cube cui ci riferiamo di solito.

Come scrive Brian O’Doherty nel suo celebre saggio Inside the White Cube, le gallerie hanno adottato il modello della “scatola bianca” sin dagli anni Sessanta, mettendo in una relazione di forte interdipendenza il contesto ed il contenuto. È venuto così a svilupparsi un approccio in qualche modo ideologico (e che ha risentito in qualche maniera della pratica dell’avanguardia) dal quale deriva la considerazione che l’opera sia come un fiore delicato che necessita di un atmosfera controllata, in grado cioè di non pregiudicarne la vita e la forza. Ma così non è, dato che il fiorire e il prestarsi ad essere differente dell’opera stessa è un esempio di come tarpare le ali all’opera. Il candore del white cube implica cioè in qualche modo che l’opera sia un campo finito di relazioni – presenti dal momento della sua realizzazione e quindi precedenti la sua collocazione, in qualsiasi luogo – che potrebbero andare perse nel caso in cui il contesto non rispettasse i vincoli desiderati: dell’opera andrebbe cioè evitata la contaminazione, l’evento nefasto in cui le parole che essa dice, o cerca di declamare, non siano accolte dal più rigoroso silenzio.

I lavori di Ludovico Bomben, Paolo Gonzato e Michelangelo Penso sono esempi evidenti di come sia necessario ripensare l’opera come materia cangiante, come campo “aperto” (per prendere in prestito l’aggettivo da Eco) che le rende malleabili. Nei lavori di Tree Strategy Ludovico Bomben occupa due muri contigui della galleria con un modalità che è propria delle piante rampicanti, Paolo Gonzato sceglie invece la trasversalità di tronchi caduti su cui rinasce spontanea una vegetazione, mentre Michelangelo Penso ricostruisce un’enorme e tesa volumetria, quasi una pianta tropicale che prepotentemente sboccia dal soffitto. Al paradigma che presupponeva, nelle sue intenzioni, una neutralità asettica tra spazio ed opera, i lavori della mostra contrappongono un modello concettuale in cui l’opera vive grazie alla sua forza e alla sua spontanea reattività vegetale. La galleria non è più così il semplice contenitore, ma è anche il luogo in cui può avvenire un’intelligente colonizzazione, in cui l’opera può praticare, per la gioia di chi guarda, una delicata occupazione che prevede dei cambi di forma. Chi l’ha detto poi che fuck the context teorizzato in architettura non funzioni anche in galleria?