Limiti sempre più negoziabili
Daniele Capra




Dibattersi tra il misurabile e l’infinito
La civiltà occidentale ha elaborato un’idea di spazio rispetto alla possibilità di conoscerlo e alle questioni della sua misurabilità: cioè farlo proprio perché in grado di esperirlo direttamente o di saggiarlo a campione, ma anche di poterlo rappresentare con criteri geometrici e matematici. Gli antichi Greci temevano l’infinito, metafora dell’irrazionale e di ciò che non era controllabile. E ugualmente, a partire dal Seicento – quando ha preso inizio la scienza moderna – filosofi e scienziati ne sono stati affranti, al punto che Blaise Pascal scriveva, in uno dei suoi più celebri pensieri, di sentirsi sgomento di fronte al silenzio degli “spazi infiniti” dell’Universo.
Rispetto a tali problematiche, l’idea di definire lo spazio attraverso un metodo di coordinate capace di delineare, per esempio, la collocazione, la superficie o il volume di un corpo in esso collocato, messo a punto da Cartesio e Fermat, può essere interpretata come il tentativo di razionalizzare il processo conoscitivo dello spazio stesso attraverso un sistema di equazioni algebriche. Non solo quindi vedo, ossia osservo in prima persona, ma anche intelligo, cioè capisco in forma salda e incontrovertibile come la realtà di fronte a me si presenta. Nel tardo Seicento, però, proprio in seguito alle scoperte dell’astronomia, il sempre temuto infinito è tornato a bussare alla porta con una mano ancora più pesante, benché in apparenza scacciato con la logica della razionalità: esso diventa metafora, emblema della capricciosa bizzarria del mondo, che pare impossibile arginare. Ed è in quel preciso momento storico che l’architettura inizia a giocare a rimpiattino con l’infinito, grazie soprattutto alla dimensione smisurata dei parchi delle residenze nobiliari, alle grandi sale da ballo e di rappresentanza ornate da ricche decorazioni a stucco, allo scintillio sfarzoso degli specchi che moltiplicano senza ritegno la luce, i riflessi e le immagini del mondo. Ineluttabilmente l’uomo moderno, che guardi l’ubriacante disegno delle cornici dorate, le prospettive degli alberi che si perdono nel paesaggio o, attraverso il cannocchiale, i pianeti affogati nello smisurato silenzio cosmico, è ancora condannato a dibattersi negli stessi dilemmi e nelle stesse angosce dell’uomo antico.

L’opera e i suoi inneschi
Molte delle opere di Architetture Trasparenti, esposte nel corpo gentilizio e nel parco di Villa Manin, sono eredi della tradizione barocca basata sul contrasto tra misurabile e infinito. La sorpresa e la meraviglia sono i due fiumi che alimentano questo lago, nutrendolo di stimoli e di fenomenologie sempre nuove. Non vi è però alcun legame ideologico diretto con la matrice culturale sei-settecentesca, ma molto spesso gli artisti arrivano a risultati simili o confrontabili dopo aver proceduto per altre vie (che passano, nel caso degli artisti invitati alla mostra, dal minimalismo agli studi percettivi, dall’arte cinetica fino all’architettura postmoderna). Lo ‘strumento concettuale’ che consente l’attivazione dell’opera è proprio la frizione, programmata dall’artista, tra la finitezza misurabile dell’opera e la sua capacità di intercettare le innumerevoli potenzialità del contesto e della sua imprevista variabilità. Opera (fattore spazialmente limitato), spettatore e ambiente (fattori spazialmente smisurati) cooperano cioè a definire una condizione particolare in cui i confini e i limiti risultano molto difficili da definire. Se l’opera presenta infatti delle caratteristiche di concentrazione materiale e finitezza fisica facilmente conoscibili e percepibili (l’osservatore può cioè coglierne le misure, la forma, il volume e gli elementi materiali costitutivi), ambiente e spettatore rappresentano le variabili imprevedibili, tanto più nel caso di lavori scultorei che è necessario attraversare o attorno a cui camminare. L’opera è materia finita in attesa e l’innesco è dato dal movimento dello spettatore e dal cambiamento delle variabili del contesto. E inevitabilmente tale processo produce una deflagrazione, sia che l’opera sia collocata in uno spazio antropizzato chiuso oppure, all’estremo opposto, in un luogo aperto in cui domina la natura.
Architetture Trasparenti testimonia quanto l’interesse degli artisti verso la superficie, il disegno, le interazioni fisiche, cromatiche, sonore o elettriche spinga frequentemente a elaborare delle strategie espressive che mettono in discussione l’idea di limite – e di confine – come linea di demarcazione certa e insuperabile. L’impiego di materiali trasparenti, traslucidi, di superfici specchianti o parzialmente specchianti, di volumi minimi, del filo o del ‘disegno tridimensionale’ consente infatti di definire porzioni di spazio che, nell’esperienza del fruitore, non sono rigide e inflessibili. Al contrario, proprio per la loro costituzione materiale, tali opere sono capaci di mettere percettivamente in discussione l’ortodossia del confine, superandola grazie a una continua azione di permeabilità.

Mimetico e moltiplicatorio
(Pensando a Dan Graham, Jeppe Hein, Inside Outside, Robert Irwin e Matteo Negri)
La trasparenza è il primo strumento in mano a un artista per costruire, in forma scultorea, volumi che si integrano in un ambiente, permettendo allo stesso tempo di percepire i dettagli del contesto. Il materiale trasparente o traslucido (cioè semi-opaco, che in parte trattiene i raggi di luce) può essere incolore oppure dotato di colore. Entrambe le forme consentono di collocare un manufatto in una sede senza interrompere la continuità originaria del contesto, benché, nel caso di materiale colorato, ciò che si vedrà attraverso l’opera e l’ombra che essa produce avranno uno spettro cromatico alterato.
La trasparenza – utilizzata per la prima volta nel campo delle arti visive a partire dalla metà degli anni Sessanta dagli artisti delle avanguardie francesi e sudamericane, per poi diventare uno strumento linguistico ricorrente – consente all’opera di agire nell’ambiente come un elemento additivo pari a zero, che non cancella cioè alcuna porzione di spazio, ma semplicemente si integra nella sua originaria estensione. Infatti, un materiale trasparente, consentendo alla luce di attraversarlo, separa solo fisicamente, ma non costituisce una barriera visiva invalicabile. Il confine si vede appena, al di qua e al di là, ma si è liberi di valicarlo con lo sguardo, senza curarsene troppo, perché l’opera è sostanzialmente ‘mimetica’, anche quando agisce da caleidoscopio che trasforma la realtà in luce cangiante.
Lo specchio è stato uno degli strumenti più utilizzati nell’architettura barocca per frazionare l’unità degli spazi delle grandi sale di rappresentanza. Solo all’inizio del XVII secolo matura la possibilità tecnica – messa a punto a Venezia e a Parigi – di realizzare delle lastre di vetro lucidato di grandi dimensioni che, dopo essere state accoppiate posteriormente a una lamina di stagno, permettevano la completa riflessione. Successivamente, nell’Ottocento, i processi industriali porteranno poi all’esplosione di tale impiego, soprattutto nelle sale da ballo o da cerimonia, nei teatri o nei grandi caffè.
L’uso dello specchio – o di materiali dalle superfici specchianti – rompe la linea di confine dell’opera in maniera opposta alla trasparenza: non rende possibile, come nel primo caso, un processo di osmosi mimetica con l’ambiente in cui è collocato, ma reagisce al contesto riproducendo porzioni dell’ambiente e lo stesso spettatore in un’area del tutto inaspettata di spazio. Le superfici specchianti moltiplicano, clonandole, porzioni intere dello spazio con una geometria via via nuova al variare del punto di vista dell’osservatore. Il confine dell’opera, che pure materialmente è unico e inequivocabile, è così determinato dalla continua variazione della parte riflessa, da cui l’opera finisce per essere inevitabilmente contaminata. E, in questo continuo e ritmico alternarsi tra la realtà che osservo direttamente e quella che viene resa specchiata dall’opera (compresa l’immagine dello stesso spettatore), si finisce per essere catturati in un flusso vertiginoso.

Costruire coi bordi, alterare coi fili
(Pensando a Gabriel Dawe, Janusz Grünspek e Anna Pontel)
Siamo abituati a pensare al disegno come a uno strumento tecnico o espressivo, funzionale a interrogare e rappresentare la realtà, a elaborare progetti o a verificare ipotesi che sono solo nei nostri pensieri. Il disegno è quasi sempre sintesi di qualcosa, di un’intuizione o di un desiderio, e prelude sovente a qualcosa che si sta evolvendo o a un ulteriore tentativo. È uno strumento che vediamo e immaginiamo come bidimensionale, anche quando descrive elementi tridimensionali, per i quali vengono in aiuto i metodi di rappresentazione (le proiezioni ortogonali, l’assonometria o la prospettiva). Il disegno è insieme utile e potente, poetico e tecnico, espressivo e impersonale: allude, semplificando alcune delle variabili, ed è capace di evidenziare una volontà che conduce altrove.
Il disegno può però assumere inaspettatamente una funzione scultorea, qualora si utilizzino le sue modalità sintetiche per dare forma a una struttura caratterizzata solo dai bordi, definendo in questo modo una porzione di spazio attraverso i suoi lembi spaziali più estremi. Anziché essere una forma continua, aggregata o piena di materia, la scultura risulta così un disegno tridimensionale vuoto, una struttura minima che propone la spazialità e l’ingombro di un oggetto, di una suppellettile o di una casa, senza che vi sia però alcuna barriera materiale o fisica che definisca le superfici, gli spessori. Con un disegno tridimensionale – in metallo o in sottilissimi listelli di legno – la materia scompare e l’ambiente in cui l’opera è collocata non risulta invaso, ma semplicemente occupato da una forma minimale che tratteggia i propri limiti reali.
In questa lotta verso la sottigliezza possiamo immaginare l’impiego, in funzione scultorea, anche del filo da cucito, il cui spessore è inferiore a un decimo di millimetro. La sua naturale finezza rende il materiale visibile ai nostri occhi solo se lo si impiega in forma plurima. Se si accostano dei fili mettendoli in tensione, si possono generare delle superfici impalpabili, capaci di descrivere delle geometrie essenziali che occupano lo spazio. È un tratteggio impalpabile, un velo che intercetta la luce e la fa vibrare sotto i nostri occhi, senza sosta.

Superfici che cercano il contatto e identità in trasformazione
(Pensando a Inside Outside, Jesús-Rafael Soto e Pae White)
Una scultura può essere ‘trasparente’ perché i suoi bordi – i suoi limiti apparenti – non risultano rigidi, ma penetrabili e deformabili, capaci cioè di modificarsi a seconda della variabilità ambientale e della presenza dello spettatore. Il volume, in questi casi, non è fisso e stabile, ma reagisce alle alterazioni causate, per esempio, dal vento, dalla pioggia, dal corpo delle persone che camminano, dai movimenti casuali dei bambini o degli animali che potrebbero trovarsi nelle vicinanze. Un’opera definita da un confine fluido e mutevole, costituita da materiali sensibili alle pressioni e alle forze, testimonia la possibilità di un limite labile, sempre pronto a ridefinire la propria identità. Un confine non compatto o monolitico esiste senza essere imperativo, come una struttura formale aperta alla negoziazione e alla pluralità.
Vi sono, cioè, opere dotate di un’identità chiaramente percepibile, che tuttavia non impongono una struttura chiusa, indipendente dalla presenza dell’altro (sia esso il fruitore o il contesto). Le superfici, in questi casi, sono programmaticamente concepite per entrare in relazione e suggerire allo spettatore che il contatto e la relazione sono ciò che fa dell’uomo un animale politico, e dell’opera un organismo in continua trasformazione.

Mappe sonore e dispositivi per comprendere
(Pensando Christina Kubisch e Giulio Paolini)
I suoni e i rumori si sentono anche a occhi chiusi, anche quando non possiamo vedere. Occupano i nostri spazi e le nostre vite, indipendentemente dal fatto di essere di origine naturale o frutto di attività antropiche. Suoni e rumori costituiscono una foresta personale che viene modellata dalle continue interazioni tra noi, l’ambiente che ci circonda e i nostri movimenti. Sono un’architettura invisibile e discontinua, definita dalla nostra sensibilità individuale, entro cui ci muoviamo spesso in modo casuale. Sono una sorta di carta geografica muta, nella quale i limiti e i confini tra i territori dipendono dalla nostra capacità di lettura e dalla conoscenza pregressa. Una scultura di suono è una mappa anomala aperta alle nostre interazioni, ma, allo stesso tempo, è un volume invisibile: una massa impalpabile di suoni che si concatenano in modo aperto e non programmabile. Il loro spazio diventa il nostro spazio, il loro confine il nostro confine. E di quel limite, continuamente negoziato, siamo anche noi autori.
Allo stesso modo siamo in piccola parte autori quando applichiamo alla realtà che si dispiega di fronte a noi dei metodi per leggerla, indagarla e tradurla in altre forme. Tra noi e il mondo c’è un ‘sistema’ che ci consente di afferrare ciò che osserviamo e di tradurlo in immagine. Le informazioni visive e spaziali che raccogliamo sono infatti ordinate nel nostro cervello attraverso un dispositivo – la prospettiva – che poi impieghiamo per dare struttura stabile e riconoscibile a distanze e proporzioni. La prospettiva è come un velo sottile attraverso cui ottenere consapevolezza della realtà: è al tempo stesso un metodo e una infinitesima scultura anomala, sottile, tagliente e potente. Per comprendere il mondo fino ai suoi minimi dettagli abbiamo inevitabilmente bisogno di trasparenze pregnanti.

Le opere
Daniele Capra, Linda Carello e Guido Comis




Inside Outside, Welcome!, 2025
La ricerca di Inside Outside fonde architettura, interventi sul paesaggio e design, servendosi di materiali diversi in grado di trasformare e modulare gli ambienti. Le installazioni di Inside Outside sono contraddistinte dall’uso innovativo della luce, del movimento e della trasparenza al fine di rendere incerti i limiti tra interno ed esterno, privato e pubblico.
L’installazione Welcome!, collocata lungo la barchessa che conduce all’ingresso della villa, impone ai visitatori di compiere un percorso a zig-zag attorno a tende di voile sospese tra le colonne e la parete. Il tessuto, su cui sono riprodotte architetture stilizzate che riprendono il disegno del colonnato d’ingresso, scompagina la nitida prospettiva della barchessa, moltiplica gli intervalli regolarmente ritmati degli archi e crea spazi che non sono né chiusi né aperti.
Ma Welcome! è anche un invito a riflettere sul modo in cui abitiamo e attraversiamo gli spazi oggi, in una società in cui la trasparenza architettonica — lungi dall’essere solo simbolo di apertura — può evocare una condizione di esposizione costante. Le tende semitrasparenti nascondono e rivelano allo stesso tempo, suggerendo un gioco ambiguo tra visibilità e controllo. Attraverso la ripetizione e la frammentazione del colonnato, Welcome! trasforma le prospettive dell’edificio in un labirinto e rovescia nelle finalità gli sfondamenti prospettici che caratterizzano la dimora dei Manin. Se, nelle Sale delle prospettive della villa, l’obiettivo è di ampliare attraverso la finzione gli ambienti, qui le distanze vengono contraddette e agli sguardi impedito di spaziare.


Gabriel Dawe, Plexus n. 46, 2025
Gabriel Dawe è un artista di origine messicana autore di installazioni composte da fili colorati che trasformano lo spazio architettonico in scenari immersivi di luce e colore. La serie Plexus ha per oggetto il rapporto tra corpo, spazio e identità culturale. Attingendo alla tradizione tessile del Messico le opere di Dawe la fondono con un’estetica concettuale e un approccio matematico di stampo minimalista.
Plexus indica in latino una rete complessa. Il termine è usato spesso in anatomia per descrivere intrecci di nervi o vasi sanguigni. Dawe lo adotta per evocare strutture immateriali fatte di energia, colore e luce. I suoi lavori, realizzati con migliaia di fili da ricamo tesi tra pareti, soffitti o colonne, creano sfumature iridescenti che richiamano la luce diffratta di un prisma o i colori dell’arcobaleno.
La serie si configura anche come riflessione sulla costruzione dell’identità di genere e mette in discussione gli stereotipi legati alla mascolinità. L’uso dei colori, spesso ispirati alla bandiera arcobaleno, sottolinea l’affiliazione con temi legati alla comunità LGBT.
In Plexus n. 46 i fili tesi danno vita a una struttura effimera sospesa tra scultura e pittura, visibile ma intangibile. L’opera altera la percezione dello spazio, apparendo solida da lontano ma svanendo man mano che ci si avvicina. Monumentale e impalpabile, invita a ripensare l’architettura come luogo poroso, dove la visione si carica di valenze emotive.


Robert Irwin, Multiple Configurations #1, 2018
Al centro della poetica di Robert Irwin, figura chiave del movimento Light and Space sviluppatosi in California tra gli anni Sessanta e Settanta, vi è l’indagine percettiva della luce e dei suoi effetti spaziali e atmosferici. Irwin non considera l’opera d’arte come oggetto finito, ma come esperienza, processo e condizione sensoriale in continua trasformazione.
In Multiple Configurations #1, l’artista volge l’attenzione agli effetti dell’illuminazione su lastre verticali trasparenti di plexiglas di diversi colori. L’opera è composta da elementi alti oltre tre metri con basi a L, T e a croce, disposti secondo una precisa configurazione geometrica iscritta in un rettangolo. Irwin richiama l’estetica dell’architettura in vetro moderna, ma ne sovverte la funzione costruttiva trasformandola in pura esperienza ottica.
Presentata presso le finestre meridionali della villa, Multiple Configurations #1 si attiva con la luce naturale: reagisce al variare delle ore del giorno, rifrange, filtra e modula i raggi solari in una continua metamorfosi cromatica. Le trasparenze del plexiglas non servono a separare o definire lo spazio, ma a renderlo instabile, sfumato, vibratile.
In contrasto con la razionalità della struttura, l’opera genera effetti luminosi impalpabili e atmosferici, capaci di coinvolgere anche l’ambiente rendendolo parte della creazione stessa.


Jeppe Hein, Geometric Mirrors X, 2019
Jeppe Hein muove dall’arte concettuale e da forme minimaliste per realizzare opere che sollecitano la partecipazione attiva del pubblico. La sua poetica si basa sull’interazione tra opera e spettatore e mira ad annullare la distanza tradizionale tra chi guarda e ciò che viene osservato. L’arte, per Hein, non è un’esperienza da consumare passivamente, ma un processo dinamico, capace di attivare riflessioni, emozioni e relazioni.
Spesso, come nel caso di Geometric Mirror X, l’artista ricorre a materiali riflettenti, superfici specchianti e strutture geometriche che sollecitano un coinvolgimento sensoriale ed emotivo. L’opera crea un cortocircuito visivo e relazionale: confonde chi ci è vicino con chi è oltre l’oggetto, chi vediamo riflesso e chi scorgiamo attraverso le sue aperture, in un continuo rimando tra visibile e invisibile, tra sé e l’altro.
Nel contesto della villa, caratterizzato dal frequente ricorso a decorazioni illusionistiche — si pensi alle sale affrescate a trompe-l’oeil o alla sala della tenda con elementi di stucco aggettanti — Geometric Mirror X diviene una forma di aggiornamento del gusto per la meraviglia visiva che caratterizzava la dimora dei Manin nel Settecento. Lo spazio occupato dall’opera si trasforma in un luogo di incontro e gioco, ma anche di consapevolezza: Geometric Mirror X riflette corpi, movimenti, sguardi e li mette in relazione. La sala in cui l’opera è esposta diviene un teatro di relazioni umane e invita a una riflessione sul nostro modo di abitare lo spazio e di entrare in contatto con gli altri.


Janusz Grünspek, Drawings in Space, 2009-2010
Janusz Grünspek lavora al confine tra scultura e disegno, traducendo oggetti quotidiani in strutture leggere ed essenziali. Con la serie Drawings in Space, l’artista ricostruisce forme familiari — sedie, computer, tavoli, utensili — usando listelli di balsa che evocano disegni tridimensionali sospesi nello spazio. Le opere di questa serie stanno al confine tra visibile e invisibile, tra idea e materia. Gli oggetti rappresentati appaiono reali ma al tempo stesso evanescenti come fossero fantasmi delle cose che conosciamo.
Nel contesto della mostra Architetture trasparenti, queste ‘architetture minime’ rendono visibile l’ossatura delle cose, svuotando la forma e lasciandone solo la traccia, il contorno, il possibile. Lo spettatore completa mentalmente i volumi che osserva: sono forme costruite più per assenza che per presenza, in una tensione tra ciò che è mostrato e ciò che è suggerito. Attraverso quelle che appaiono come radiografie tridimensionali, Grünspek sembra mettere a nudo la complessità degli oggetti e, guardando sotto la loro pelle, volerne svelare ironicamente i meccanismi, sia che si tratti di manufatti semplici come sedie o sofisticati come computer.


Inside Outside, …to the sixth dimension, 2025
Se Welcome! di Inside Outside agiva attraverso la leggerezza, la trasparenza e il movimento, invitando a un percorso corporeo e riflessivo tra i margini dell’architettura, …to the sixth dimension esalta la monumentalità dello spazio interno e ne amplifica la percezione grazie a un pavimento completamente specchiante.
Come suggerisce il titolo, l’opera apre lo sguardo — e le sensazioni — a una dimensione ulteriore, non definibile secondo le consuete coordinate spaziali. Camminando sulla superficie riflettente, il visitatore ha l’impressione di fluttuare tra due volte: quella reale sopra la testa e quella virtuale sotto i piedi. La simmetria perfetta del riflesso duplica lo spazio, generando un effetto vertiginoso di profondità e sospensione. Così, dettagli architettonici spesso trascurati — come gli stucchi, il ballatoio, l’intera articolazione della volta — vengono restituiti allo sguardo con una nuova centralità, quasi a sottolineare la necessità di rieducare la percezione.
Se Welcome! scomponeva la linearità prospettica della barchessa, interrompendo la visione con veli mobili e modulando l’accesso in modo frammentario e incerto, …to the sixth dimension restituisce un’unità vertiginosa, quasi cosmica, allo spazio centrale della villa. Entrambe le opere mettono in crisi le nozioni di interno ed esterno, visibile e invisibile, reale e riflesso. Insieme conferiscono nuovo significato all’esperienza architettonica della dimora settecentesca: non più solo testimonianza storica, ma ambiente dinamico da attraversare con il corpo e con lo sguardo, in un equilibrio precario tra orientamento e spaesamento, tra accoglienza e stordimento.


Matteo Negri, Piano Piano Bellagio, 2025
Piano Piano Bellagio appartiene a una serie di opere cui Matteo Negri ha dato avvio nel 2017, nate dalla volontà di riflettere sul concetto di soglia, attraversamento e percezione, attraverso forme essenziali e materiali industriali. Le opere dalla serie si basano sull’intersezione di due piani non ortogonali, in vetro e metallo, collocati a terra e autoportanti. In Piano Piano Bellagio, realizzata appositamente per la mostra, la lastra in vetro è rivestita con pellicole dicroiche che alterano colore e riflesso in base al punto di osservazione e all’angolazione della luce.
L’opera agisce come un dispositivo percettivo: divide lo spazio in porzioni asimmetriche e lo frammenta in riflessi instabili, costringendo lo spettatore a muoversi intorno ad essa per coglierne le variazioni. Le superfici trasparenti e specchianti restituiscono un’immagine del contesto visivamente mutevole, che si scompone come in un caleidoscopio.
Negri trasforma così una geometria pura in un’esperienza dinamica, in cui l’osservatore non è solo spettatore, ma parte attiva di un gioco visivo che contamina e ridisegna lo spazio circostante.


Giulio Paolini, Contemplator enim, 1992
L’opera di Giulio Paolini, figura centrale dell’arte concettuale italiana, ha per oggetto i meccanismi della rappresentazione artistica e mette al centro della ricerca l’atto stesso del vedere e del creare.
Contemplator enim si compone di pannelli in plexiglas disposti a formare un paravento, scanditi da profili incisi di colonne che evocano l’architettura classica. Alle due estremità dell’opera due valletti in abiti settecenteschi reggono cornici vuote, suggerendo l’assenza dell’immagine e invitando lo spettatore a interrogarsi sul significato della visione. La trasparenza del materiale e le aperture rettangolari nei pannelli, simili a tele mancanti in una quadreria, accentuano il senso di vuoto e di attesa.
Il titolo dell’opera, tratto dal De rerum natura di Lucrezio, rimanda all’osservazione dei moti invisibili della materia, sottolineando la tensione tra ciò che è visibile e ciò che sfugge alla percezione. In Contemplator enim, Paolini mette in scena l’inganno della rappresentazione: l’immagine sottratta alla vista restituisce uno scampolo di realtà, trasformando l’opera in una finestra autentica piuttosto che in una mera illusione pittorica. La figura del valletto, ricorrente nel lessico visivo di Paolini, rappresenta il servitore muto della scena artistica, colui che apre e chiude il sipario della rappresentazione senza mai esserne protagonista. In questa installazione, egli diventa simbolo della presenza/assenza dell’artista, che si ritrae per lasciare spazio all’opera e allo spettatore.


Pae White, In Love with Tomorrow, 2012
La ricerca di Pae White si muove tra arte visiva, design e architettura, dissolvendone i confini attraverso l’uso di materiali effimeri come carta, filo e tessuti. Le sue opere trasformano oggetti quotidiani in visioni sospese, trasfigurandoli poeticamente per rivelare il potenziale nascosto della materia fragile e transitoria. La tensione tra leggerezza e complessità è una costante nella sua poetica, che ha per oggetto i temi del tempo, dell’attesa e della precarietà.
In Love with Tomorrow è un’installazione composta interamente da carta e filo, che si presenta come un grande corpo sospeso nello spazio. L’opera, pur nella sua leggerezza apparente, si impone per la forza visiva e per l’impatto architettonico che genera. I singoli elementi, disposti secondo un ordine geometrico preciso, disegnano nello spazio una forma evanescente ma strutturata, in dialogo con l’ambiente che li ospita.
Il titolo — In Love with Tomorrow — evoca una proiezione affettiva verso il futuro, uno slancio di fiducia e immaginazione. In netto contrasto con la fragilità dei materiali impiegati, l’opera suggerisce una riflessione sulla transitorietà delle cose e sulla necessità di fare esperienza del presente, prima che svanisca.
Inserita nel percorso di Architetture trasparenti, l’opera assume un significato ulteriore: non è solo scultura, ma anche ambiente percettivo, spazio mentale, architettura sospesa e apre un varco verso una dimensione emotiva e contemplativa, in cui la trasparenza non è solo materiale ma simbolica: un invito a vedere oltre, a immaginare ciò che ancora non c’è.


Christina Kubisch, La serra, 2017-2025
La serra di Christina Kubisch è un’installazione sonora che intreccia musica, arti visive e percezione spaziale, proseguendo la ricerca che da decenni l’artista ha intrapreso sulle relazioni tra suono, tecnologia e ambiente. L’opera si ispira poeticamente alla struttura delle serre, ambienti in cui la natura viene coltivata e gestita in forma collaborativa, ma ne sovverte il contenuto, sostituendo piante e fiori con flussi sonori invisibili che scorrono all’interno di fili sospesi dall’alto, gialli e verdi come steli vegetali.
All’interno di questa foresta lo spettatore è invitato a muoversi indossando cuffie a induzione magnetica, unico strumento attraverso cui i suoni possono essere percepiti. Le tracce audio diffuse nei cavi combinano registrazioni di suoni naturali (canto di uccelli, vento, pioggia) e segnali elettromagnetici prodotti da dispositivi artificiali come computer, router, luci. Ne nasce un paesaggio acustico ibrido, stratificato, che cambia in base alla posizione e al movimento del visitatore, il cui corpo diventa parte attiva del sistema.
La serra è uno spazio di ascolto individuale, ma anche di esperienza collettiva, dove l’interazione tra le persone modifica l’ambiente sonoro. L’opera evoca il sottile confine tra ciò che è naturale e ciò che è tecnologico. In dialogo con altre installazioni della mostra che accentuano l’esperienza fisica dello spazio, Kubisch propone una forma di habitat sonoro in cui la natura è già filtrata dalla cultura e dove l’arte diventa strumento di consapevolezza percettiva.


Anna Pontel, Corpo inclinato, 2025
Attraverso il proprio lavoro Anna Pontel affronta la relazione tra spazio, percezione e identità. Corpo inclinato riproduce in scala reale, con una struttura metallica essenziale, il profilo dell’appartamento in cui l’artista ha vissuto il periodo di confinamento durante la pandemia di Covid-19. Appoggiata su un elemento d’arredo la struttura appare instabile e provvisoria ed evoca la condizione di sospensione che ha caratterizzato quei mesi.
Anna Pontel costruisce un disegno tridimensionale attraversabile, che invita lo spettatore a immergersi fisicamente nei volumi e nella disposizione degli ambienti domestici. Il corpo diventa così misura e termine di confronto con uno spazio che è insieme personale e simbolico. Il tema della casa — intesa non solo come luogo fisico ma come contenitore di esperienze e abitudini — è al centro della riflessione, in linea con l’interesse costante dell’artista per le forme dell’esistenza quotidiana e i suoi margini di trasformazione.
In dialogo con la sala che la ospita, Corpo inclinato contrappone la sua sagoma vuota e trasparente ai trompe-l’oeil architettonici dipinti sulle pareti: da un lato la realtà vissuta, ridotta all’essenziale; dall’altro la finzione pittorica, stabile e illusoria. Questo gioco di contrasti, che è cifra ricorrente nel lavoro di Anna Pontel, mette in discussione ciò che appare e ciò che resta, tra memoria, spazio e presenza.


Jeppe Hein, Double Ellipse, 2025
Le opere di Jeppe Hein esposte a Villa Manin, Geometric Mirror X e Double Ellipse, si fondano su una medesima poetica: l’interazione tra opera, spettatore e contesto. Muovendosi tra arte concettuale e minimalismo, Hein impiega forme geometriche e materiali riflettenti per sollecitare una partecipazione attiva e consapevole del pubblico. Le sue installazioni non sono mai semplici oggetti da contemplare, ma dispositivi percettivi e relazionali che invitano al gioco, allo stupore, alla riflessione.
Double Ellipse è composta da due serie di steli metalliche lucidate a specchio, di altezza variabile, che descrivono archi intrecciati. L’opera dà vita a una struttura attraversabile da due accessi opposti: una sorta di labirinto trasparente che confonde immagine e riflesso, realtà e illusione. I visitatori vi si muovono come in uno spazio fluido: la loro immagine si frammenta, si sovrappone al paesaggio e agli altri corpi, mentre scorci reali e specchiati si alternano in un flusso visivo quasi cinematografico.
Così come in Geometric Mirror X, che rifrange e moltiplica prospettive all’interno della villa, anche in Double Ellipse lo spazio si trasforma in un campo d’esperienza instabile e condiviso. Il disorientamento che Hein provoca non è fisico, ma mentale. In un mondo in cui la relazione tra individuo e spazio è spesso mediata da dispositivi digitali e logiche di controllo, le opere di Hein propongono un’esperienza diretta e sensibile, in cui ogni passo, ogni sguardo, ogni incontro diventa parte dell’opera stessa.


Jesús Rafael Soto, Pénétrable BBL Bleu, 1999
Jesús Rafael Soto è stato uno dei grandi protagonisti dell’arte cinetica e ottica del XX secolo. Dopo una prima formazione in America Latina, si trasferisce a Parigi, dove avvia una ricerca artistica che mette al centro il movimento, la percezione e l’interazione con lo spettatore. La sua opera abbatte le barriere tra pittura e scultura, fondendole in installazioni che vivono del continuo mutamento generato dalla luce, dal corpo in movimento e dallo sguardo.
Il suo linguaggio visivo si serve di materiali semplici – fili di nylon, aste metalliche, superfici trasparenti – per creare strutture che sembrano dissolversi nello spazio, sfidando l’idea di opera d’arte come oggetto fisso e immutabile.
Pénétrable BBL Bleu costituita da centinaia di sottili tubi in PVC blu sospesi dall’alto genera un volume trasparente, penetrabile, che invita lo spettatore ad attraversarla. L’esperienza non è soltanto visiva: muoversi in questa foresta artificiale attiva la percezione tattile, uditiva e cinestetica, instaurando una relazione tra corpo, spazio e materia.
Collocata nel parco storico di Villa Manin, l’opera dialoga con l’ambiente naturale. Le aste si muovono leggere al passaggio del vento, evocando il comportamento delle canne o dei rami, ma al tempo stesso si pongono in contrasto con l’elemento vegetale per il colore artificiale e la geometria essenziale. Così, l’intervento di Soto riecheggia – e al contempo contraddice – il paesaggio che lo accoglie.

Dan Graham, Two-way Mirror Pavilion, 1998
Dan Graham è una delle figure più influenti dell’arte americana della seconda metà del Novecento, noto per la ricerca trasversale che unisce arti visive, architettura, teoria critica. Centrale nel suo lavoro è la riflessione sullo spazio come costruzione percettiva e relazionale: temi come il riflesso, il doppio, la trasparenza, il confine tra pubblico e privato e l’interazione tra spettatore e opera attraversano l’intera sua produzione. Two-way Mirror Pavilion, realizzata per la prima volta in occasione di questa mostra, appartiene alla serie dei Pavilions, strutture percorribili che Graham ha sviluppato sin dagli anni Ottanta, ispirandosi tanto al minimalismo quanto all’architettura urbana e ai padiglioni dei parchi pubblici. La scultura è composta da due prismi triangolari concentrici, costruiti con telaio in metallo e legno, in cui alcuni lati sono chiusi da specchi semiriflettenti e altri da griglie regolari, in una continua alternanza tra opacità, riflessione e trasparenza. L’uso dello specchio semitrasparente — in cui ciò che oltre la lastra convive con il riflesso di ciò che è davanti ad essa — genera una condizione percettiva ambigua e fluida. Dan Graham integra nell’opera anche la tradizione giapponese degli shōji, pannelli scorrevoli in carta e legno che filtrano la luce e permettono di articolare lo spazio in modo mutevole. Come negli shōji, anche nei Pavilions la separazione tra interno ed esterno non è netta, ma soggetta allo sguardo e al movimento. L’opera introduce una componente di riflessione critica sulla percezione, sull’identità e sull’atto stesso del guardare e diventa uno strumento di consapevolezza: mentre osserviamo, siamo osservati; mentre cerchiamo un punto fermo, il nostro punto di vista si moltiplica.