Giovanni Frangi
Mappe
Polesella, Villa Morosini
giugno ― luglio 2012
Il mondo che entra dalle pareti
Daniele Capra
Noto Le ville in campagna – dimore del ceto patrizio e abbiente veneziano e vicentino, che frequentemente mettevano insieme le funzionalità di luoghi di residenza estiva con quelli di azienda agricola – cominciano ad essere costruite sulla terraferma sul finire del Quattrocento. Ma è solo dopo la battaglia di Agnadello (avvenuta nel 1509 e che porrà un fine alle mire espansionistiche della Repubblica di Venezia) che, grazie anche alla nuova situazione di sicurezza e stabilità politica, la suntuosa casa di campagna comincia ad essere una vera e propria moda presso le classi elevate, oltre che un presidio per l’amministrazione del territorio rurale cui faceva capo. Le ville rinascimentali, a partire ovviamente da quelle celebri di Andrea Palladio, inaugurano infatti una stagione nuova in campo economico, architettonico ed artistico, caratterizzata non solo da un rinnovato interesse di Venezia al retroterra, ma anche ad una riscoperta della campagna, dovuta in parte all’interesse agrario e in parte al diffondersi di una cultura che riscopre l’ideale bucolico, cui non sono estranei la nuova diffusione della filosofia e dalla letteratura antiche presso i circoli intellettuali più progrediti.
Parallelamente la villa inaugura un nuovo rapporto tra le classi dominanti venete e l’ambiente, di cui uno degli effetti maggiori è nell’interesse per la rappresentazione dell’ambiente stesso che si registra nel campo delle arti visive. Da quell’epoca in avanti, anche nei capricci o nelle scene arcadiche di invenzione, gli alberi, i campi, le siepi e le vie d’acqua, ecc. non saranno più semplice elemento descrittivo ma parte di un mondo che si ha interesse a conoscere, a frequentare in prima persona, come appare già chiaro in quel capolavoro di concisione ed illusione che sono gli affreschi di Paolo Veronese nella palladiana Villa Barbaro. Quegli affreschi segnano infatti un cambio di rotta evidente rispetto tutto a quanto c’era prima: la vita domestica della villa, grazie alla raffinata illusione del trompe l’oeil abilmente creati dal Veronese, si apre all’esterno come mai prima si era registrato, mettendo in una relazione univoca interno ed esterno. L’effetto è lampante: l’uomo viene proiettato in un contesto che non è più quello misurabile del palazzo, ma nell’universo che si può ora rappresentare, nella sua bellezza e stupefacente complessità. E parallelamente, quello che esiste attorno alla villa comincia ad interessare gli ospiti che vi dimorano poiché le pareti, quantomeno dal punto di vista concettuale, si stavano progressivamente assottigliando.
La relazione tra interno ed esterno è la chiave di volta che regge l’articolato progetto che Giovanni Frangi ha realizzato per la settecentesca Sala degli Stucchi di Villa Morosini, situata lungo il Po. Mappe nasce come un complesso lavoro site specific sulla candida sala della villa, caratterizzata dalla presenza di una decina di cornici realizzate con decorazioni a stucco (dieci lungo i muri perimetrali e da tre sul soffitto) che nel passato ospitavano delle tele, andate però disperse negli oltre quattro secoli di storia della villa. Frangi ha pensato così di riempire quelle nicchie aperte riportando nella stanza il paesaggio del Polesine che costituisce il tessuto connettivo in cui la villa è inserita. Le sue Mappe su tela – realizzate a partire da fotografie scattate da egli stesso nelle vicinanze della dimora dogale – raccontano infatti l’ambiente nei dintorni della villa, che l’artista milanese ha personalmente documentato, in fase iniziale, attraverso la fotografia. Frangi ha cioè raccolto una serie di visioni, di immagini a partire dalle quali poter elaborare i propri paesaggi, che sono stati quindi realizzati in un secondo tempo. Il processo è quindi quello dell’arte che si fa carico di duplicare la realtà: l’opera (quanto meno in questa fase) è pienamente frutto della mymesis, e il paesaggio e i suoi cieli che ha collocato sul soffitto, candidamente preesistono.
Con un ritmo cromatico segnato dai rosa e dai viola, si susseguono così le viste dell’ambiente in cui la geometrie dei campi e dei canali sono innervate da linee spezzate trasversali. Terra e acqua si toccano e si intrecciano, spazio reale e immagine si susseguono senza soluzione di continuità, dissolvendo sulla tela i dettagli più realistici in zone di colore omogenee. Frangi infatti procede per sintesi, per concentrazione, per stadi di successiva sottrazione, poiché vedere, è un’operazione che si fa anche ad occhi chiusi, e togliere e scarnificare è un’azione dalla forza brutale, in cui il colore ripaga gli occhi per le chirurgiche rimozioni di pezzi di realtà.
Il rapporto tra interno ed esterno sulle pareti candide della villa è caratterizzato da un ritmo serrato, alimentato anche dalla presenza delle finestre che alternano le tele, ma è nel colore che l’artista affonda il pugno, e fa affondare lo sguardo. È solo colore, è solo sintesi cromatica di rosa e viola che l’osservatore vede: pare quasi non ci sia spazio per altro se non per questo ossessivo baluginio, che sembra essere alla fine un dispositivo geniale messo a punto da Frangi per liberarsi. È il reale che non basta più, e probabilmente Frangi nemmeno avverte tale condizione di sofferenza, in un continuo, gastrico e vorticoso elaborare. Come Penelope, l’artista milanese disfa ciò che durante il giorno costruisce: il colore, semplicemente diventa ossessione aniconica, matura, sincera, languida solo nel non privarsi fino in fondo della figurazione. E viene da chiedersi il motivo per cui i campi o i canali non hanno i colori che lui traccia e domina. Perché, in fin dei conti, sembra proprio che sia lui, il paesaggio o il mondo, a venire dopo. La pittura ribolle, la realtà insegue. L’interno dipinto nelle sue tele, preesisteva forse alla costruzione della stessa villa.
Servono invece a ristabilire un ordine apparente i tavoli, collocati nel centro della sala degli stucchi, che raccolgono i lavori che Frangi ha realizzato lavorando sulle immagini dell’alluvione del 1951 (titolo delle opere), uno degli eventi tragici che gli italiani hanno conosciuto grazie ai giornali e alla televisione, avviata ormai ad essere uno strumento di massa. Le foto, tratte dai documentari che sono stati realizzati nei mesi successivi all’evento, appartengono cioè a quell’archivio informale ed inconsapevole di immagini che sono patrimonio iconografico e mediatico del nostro Paese. Sono cioè fugaci ricordi popular, che si possiedono ma che non sono facilmente riconoscibili a prima vista, se non per associazione con il luogo stesso in cui sono esposti. Collocarli all’interno di una villa che quella storia conosce indica il tentativo da parte dell’artista di ricucire il nostro presente con l’epoca passata, con «il suon di lei» di cui avverte un lontano respiro. Sono foto in cui in cui il colore aggiunto dall’artista ha l’effetto di addolcire il dolore del ricordo, di filtrare e rendere accettabile quella mappa lacera e bagnata che mostra un fiume ed un territorio inginocchiati dalla tracotanza dell’acqua. Non c’è spazio per il rancore o le maledizioni: gli eventi del 1951 sono fortunatamente solo cronaca lontana, parte di una storia in cui c’eravamo anche noi. Frangi riappacifica così quello che sta alle nostre spalle con i tanti paesaggi, reali o immaginari, che stanno fronte al nostro sguardo ed entrano nella villa dalle tante finestre della Sala degli Stucchi.
Non scordate però le pareti. Quella pittura, sempre meno interessata al mondo degli uomini e vocata invece al proprio intimo esistere, è urticante come l’acido solforico. Ma è delizioso rimanerne, una volta per sempre, accecati.