Point of Interrupted Departures

Izvor Pende, Slaven Tolj, Marijana Pende

Venezia, Arsenale, Tesa 100
maggio ― novembre 2019

Contrasti continui
Note sulla pratica artistica di Marijana Pende

Daniele Capra




Guardare verso più direzioni
La pratica di Marijana Pende, dedicata in forma esclusiva alla scultura, si sviluppa lungo due direttive principali, tra loro differenti ed apparentemente in contraddizione. L’artista si muove infatti tra un approccio di carattere estetico-sensoriale, orientato a sviluppare una relazione diretta e sensoriale con lo spettatore (A), ed una modalità più impegnata, che si è sviluppata invece da un interesse verso le forme con cui i sistemi di produzione condizionano il presente, le vite delle persone e l’ambiente (B). Nel primo caso (A) l’attenzione è rivolta direttamente allo spettatore, ossia al destinatario finale, che condivide il proprio spazio fisico con l’opera, in una relazione di prossimità visiva: l’artista, grazie all’opera, mira cioè ad indagare le potenzialità percettive ed emotive della scultura. Nel secondo caso (B), invece, il focus dell’artista è rivolto alla società, entità fisicamente distante dallo spettatore nel momento in cui egli sperimenta direttamente l’opera: l’artista pone l’attenzione agli aspetti collettivi, alle dinamiche sociali, economiche e politiche in cui l’opera è immersa, ossia al contesto culturale che l’ha generata.
Come dimostrano i recenti lavori Looking forward to seeing you, (A) e (B) coesistono nella ricerca di Pende. (A) limita il campo d’indagine all’esperienza con l’opera, cioè ad una relazione personale in cui l’opera agisce catturando lo sguardo e le percezioni del fruitore in forma centripeta, in una sorta di contrazione sugli aspetti emotivi dei lavori. Al contrario (B) espande l’attenzione verso l’esterno, il contesto, focalizzando sulle potenzialità centrifughe dell’opera, in una sorta di espansione verso la dimensione politica. Entrambi gli aspetti sono per l’artista equamente necessari, nella loro complementarietà, e le consentono di guardare in due diverse direzioni contemporaneamente, come fa Giano bifronte, in una forma di strabismo particolarmente fecondo.
Le opere realizzate per la mostra di Venezia nascono dalla combinazione di parti di metallo e plexiglas, colorate e razionali, con altri elementi più materici e seducenti, che sono invece il frutto di un’intensa sperimentazione condotta da diversi anni presso la TUP, un’azienda di Dubrovnik che realizza componenti in carbonio-grafite per le industrie meccaniche, elettriche e dei trasporti. La differenza tra i materiali è molto evidente, per il loro disegno, la loro consistenza e anche per il loro colore: linee rette e superfici omogenee si contrappongono infatti a forme morbide e grigi opachi, che ricordano i tessuti e, più in generale, la pittura aniconica. Quello messo in atto da Pende è cioè un dialogo tra due universi distanti percettivamente e concettualmente, che conferiscono allo spettare stimoli di natura sensoriale differente: nel primo caso di tipo visivo, poiché basati sul colore, il volume e la luce; nel secondo invece di tipo tattile, dato che sono messe in rilievo le caratteristiche epidermiche e materiche della superficie.


Le eredità del Modernismo
Le lastre di plexiglas colorato di forma rettangolare (montate su dei tubi di metallo a sezione quadrata) conferiscono alla struttura ritmo visivo ben definito, caratterizzato dalla presenza di più piani, paralleli o disposti ortogonalmente. I colori intensi ed omogenei e la disposizione a moduli delle superfici rendono evidenti i riferimenti agli elementi primari tipici delle avanguardie dell’architettura modernista, in particolare rispetto all’uso di superfici semplificate e alla costruzione del volume per accostamento successivo di piani, come avviene ad esempio nell’opera di Theo van Doesburg o Gerrit Rietveld. Di quest’ultimo, in particolare, l’artista eredita la capacità di spezzare lo spazio in elementi dissociati come poligoni e parallelepipedi, che conferiscono alle sculture una spazialità sintetica e mai massiccia. Inoltre – come frequentemente accade a molte delle architetture di Ludwig Mies van der Rohe – il volume dell’opera è determinato dalla presenza di piani che non determinano mai forme chiuse, ma, al contrario, sono disposti in forma libera e permettono allo sguardo di non interrompersi rigidamente.
Un altro elemento che rafforza la percezione di leggerezza e di assenza di volume è la trasparenza del plexiglas (che è in parte anche specchiante). Tale aspetto, infatti, suggerisce la continuità tra l’esterno e l’interno della scultura, poiché gli elementi che caratterizzano il contesto possono essere visti perfettamente all’interno dei rettangoli colorati, come fossero dei ritagli di mondo che si guardano da una vetrata. Grazie a tale modalità l’opera tende a confondersi con ciò che la circonda, suggerendo allo spettatore una sostanziale continuità tra scultura e contesto, che continuamente si sovrappongono. Un ulteriore elemento di dialogo tra contesto e le opere Looking forward to seeing you deriva dalle proiezioni colorate a terra (o sulle pareti) dei pannelli di plexiglas: l’ambito dell’opera si allarga, i limiti si confondano, ed essa amplifica la propria presenza interagendo con il luogo, in cui si mescola, grazie alla luce che la attraversa.


Il tatto e la storia operaia
Di natura radicalmente diversa sono le parti morbide delle sculture, realizzate manualmente dall’artista impiegando lattice e polvere di carbonio (carbonio-grafite), che sono caratterizzate da una consistenza simile a quella di un tessuto opalescente ed organico che evoca la morbidezza della pelle umana e che, in presenza di vento, si muove leggermente. Sono superfici cromaticamente neutre, che stimolano lo spettatore ad avere un’esperienza tattile, a leggere e conoscere i dettagli della superficie servendosi dei polpastrelli, come sono soliti fare i non-vedenti, benché non sia ovviamente consentito. Se da un lato questo mette in discussione la convenzione della scultura come dispositivo dotato di volume che occupa lo spazio e ne condiziona l’interazione, dall’altro Pende – consapevole del fatto che le regole standard di interazione tra spettatore ed opera nello spazio espositivo siano basate in forma esclusiva sull’uso vista – spinge l’osservatore ad immaginare quello che le dita non potranno mai provare. O che probabilmente solo i bambini faranno di fronte all’opera non curandosi delle convenzioni, approfittando di un momento di disattenzione da parte dei genitori.
Le parti morbide delle sculture, ricordano facilmente all’osservatore coperte e altri sistemi di protezione, oggetti che servono cioè a conservare e a tenere al sicuro le persone dal freddo, dalla pioggia o da altre intemperie: sono cioè sistemi per prendersi cura del corpo, ed è possibile estendere idealmente tali funzionalità all’opera di cui sono parte. Avviene quindi, almeno dal punto di vista concettuale, che una parte di opera si prenda cura di essa stessa, come potrebbe fare una persona che si copre il corpo con una coperta mentre, in un pomeriggio d’inverno, fa un pisolino. Inoltre tali parti della scultura sono realizzate in un materiale che ha dei forti elementi seducenti, dovuti non solo alla sua consistenza avvolgente, ma anche alle sue capacità di evocare un immaginario erotico di sapore sadomasochista, caratterizzato dall’uso di particolari sex toy e di sensuali abiti fascianti portati direttamente sulla pelle.
Pende ha cominciato a sperimentare l’impiego del carbonio e della polvere di grafite successivamente ad una ricerca svolta sul lavoro operaio e sulle condizioni di lavoro della TUP, una vecchia industria nata nella Yugoslavia degli anni Cinquanta situata nel centro di Dubrovnik e transitata inalterata dal periodo socialista al capitalismo odierno. Durante un colloquio viene a conoscere che, nelle fasi di lavorazione dei componenti, la fabbrica produce una grande quantità di scarti, che sono ritenuti dei semplici rifiuti improduttivi espulsi dal sistema produttivo. L’artista chiede istintivamente di poter prendere per sé quei materiali di risulta, anche se a prima vista non ha alcuna idea di un loro possibile uso. Ne è però incuriosita e sente un’istintiva attrazione per la lucentezza metallica dei neri del carbonio e per i grigi profondi della polvere di grafite.
Nei mesi seguenti Pende comincia ad utilizzare quegli scarti nelle proprie sculture, prima in blocchetti solidi e successivamente come polvere da impiegare combinandola con altre sostanze. Questa sperimentazione conduce l’artista a creare un vero e proprio materiale morbido ed avvolgente, con una colorazione a toni di grigi e la morbidezza tipica dei tessuti, che è diventato poi una delle parti costitutive di Looking forward to seeing you, insieme agli elementi visivi in metallo e plexiglas. Quello messo a punto dall’artista è un materiale artificiale ed organico insieme: artificiale per le modalità di produzione, organico perché basato sull’impiego di carbonio e lattice.


Nuova dignità
Il processo innescato da Pende è una dimostrazione di come quei residui possano avere una storia ulteriore e contribuire al nostro presente, capovolgendo la loro condizione di scarto del sistema produttivo, situazione che nel nostro modello economico contemporaneo accomuna cinicamente le cose e gli uomini. Quello portato avanti dall’artista è, infatti, un tentativo poetico di ricondurre al centro della nostra attenzione i rifiuti, gli elementi abbandonati e negletti, dando loro una nuova dignità, una nuova ragione esistenziale, un’ulteriore possibilità non preventivata. L’azione dimostra una forte tensione ideale e rende esplicita, in maniera non retorica, una critica al nostro sistema produttivo, che è basato sullo spreco di risorse e su una quantificazione prettamente economica delle nostre azioni, senza la benché minima valutazione di tipologia ambientale basata sulla reale sostenibilità del nostro agire. Impiegare quello che è un rifiuto non è però solo un gesto anarchico o situazionista di ribaltamento del valore attribuito convenzionalmente alle cose, ma è un’azione politica.
È infatti la dimostrazione di credere a un altro mondo in cui le merci o le risorse che impieghiamo non sono solo banalmente fattori di costo, ma sono degli elementi concreti dotati di fisicità, peso, storia e finalità di cui ci dobbiamo necessariamente fare carico, nel momento in cui sono parte della nostra vita. Inevitabilmente c’è in questo forse inconsapevole atteggiamento una (piccola) dose di utopia: il desiderio cioè da parte dell’artista di suggerire un cambiamento di coscienza nella gestione delle risorse, ponendo attenzione allo spreco e alle altre distorsioni del nostro sistema economico. E tutto questo non è suggerito sotto forma di manifesto, ossia come una manifestazione generica di volontà, bensì con l’esempio, che è la forma più alta di concretizzazione di un pensiero che si vuole rendere vivo.


Dialoghi
In Looking forward to seeing you Pende mette insieme una quantità enorme di stimoli contrastanti. Non solo gli opposti centripeto/centrifugo rispetto alle interazioni tra lo spettatore e l’opera nel contesto, il dualismo vista/tatto, l’opposizione tra i materiali razionali/emotivi (plexiglas/carbonio-grafite), che sono riconducibili all’opposizione freddo/caldo o all’antitesi inorganico/organico. Ma si registra anche il contrasto tra realtà/utopia, rispetto a cui l’artista dimostra una relazione possibile grazie alla propria azione.
L’opera di Pende è, in ultima analisi, un dispositivo estetico-dialogico che evidenzia e pone sotto il nostro sguardo le contraddizioni culturali, estetiche, filosofiche proprie dell’uomo e del nostro tempo. Ma è anche la dimostrazione che, più in generale, un’opera d’arte può essere interpretata solo con la consapevolezza che essa è un coacervo di forme, intenzioni, spinte di natura eterogenea o, talvolta, opposta. Elementi che ne fanno un sistema aperto, polisemico, dotato di istanze ugualmente necessarie, urgenti, ineludibili. Spetta all’osservatore – dopo aver prestato attenzione alle infinite controparti – non smettere mai di ricomporle.