Spectator Is A Worker

Michele Bazzana, Christian Chironi, Nemanja Cvijanović, Nicola Genovese, Jacopo Mazzonelli, Luca Pozzi, Michele Spanghero

Praga (CZ), Tina-B Contemporary Art Festival
ottobre ― novembre 2010

Spectator is a Worker
Daniele Capra




Lo sviluppo dell’arte concettuale presso la giovane generazione di artisti nati a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta è un fenomeno di natura mondiale. In maniera particolare l’aver frequentato scuole ed ambienti – come gallerie e musei – in cui le avanguardie degli anni Sessanta erano state digerite, metabolizzate e storicizzate, ha costituito un elemento propulsivo formidabile. Tanto più perché, al contrario di quanto avvenisse in precedenza, il concettuale non è più avvertito necessariamente in contrapposizione con altri generi. Se infatti all’origine il concettuale aveva sviluppato procedure basate sulle idee e sulla loro trasposizione in campo delle arti visive [1], ai nostri giorni possiamo dire che esiste un’estetica vera e propria del concettuale che, pur non essendo frutto di una vera e propria scelta, è una condizione di fatto. Uno spettatore attento o che frequenta spesso musei e gallerie è, cioè, in grado di percepire quando l’opera abbia o meno una carica concettuale.

Ciò è reso possibile da una condizione particolare di colui che guarda. Allenato da una condizione – talvolta frustrante – di soggetto passivo, lo spettatore ha maturato, per reazione, delle abilità e delle curiosità prima sepolte e che sono spesso estranee alla pratica della pittura, dove il rapporto con la tradizione è avvertito più in continuità. Lo spettatore infatti è sempre più diventato soggetto in grado di compiere i passi necessari alla comprensione dell’opera, anche se non conosce perfettamente il contesto che l’ha prodotta. Ciò è reso possibile da uno stile che possiamo definire “internazionale”, il che non significa necessariamente globalizzato. È semplicemente capitato quello che è avvenuto con l’inglese che, dopo essere stato la lingua commerciale per oltre un secolo, ha finito per essere un patrimonio ed una convenzione condivisa da molti parlanti nel momento in cui si confrontano con persone di altri paesi.

Molti artisti hanno percepito, talvolta senza rendersene pienamente conto, il ruolo che lo spettatore ha nell’osservare le opere. Non si tratta però della “Dittatura dello Spettatore” cui era titolata la Biennale di Venezia del 2003 [2], che faceva piuttosto riferimento ad una condizione di spettacolo cui si era semplicemente invitati ad assistere, in una sorta di teatro. Ma, al contrario, è una forma particolare in cui anche chi guarda agisce, perché senza il suo ruolo la magia dell’opera non funziona. Si tratta di un fenomeno partecipativo forte, differente dall’interattività (che è al contrario una delle formule innovative e vincenti del web), in cui chi guarda compie dei processi – mentali, cognitivi, fisici – che lo mettano inevitabilmente in una condizione attiva.

Se accettiamo che lo scopo delle opere è quello dell’indagine, della messa in discussione dell’esistente, delle sicurezze che ci aggrappano al mondo, potremmo spingerci a dire che vi sono delle opere che non hanno senso se non c’è un osservatore a guardarle, poiché senza la sua presenza non vi è nemmeno la presa d’atto di ciò che il mondo è. È un approccio molto differente da quello di cui parla Nicolas Bourriaud in merito ad opere che “solo lasciano reagire [chi guarda] all’impulso iniziale fornito dal mittente: partecipare vuol dire così completare lo schema proposto. In altre parole la partecipazione dello spettatore consiste nel dare seguito al contratto estetico che l’artista si è riservato il diritto di firmare”. Se invece chi guarda è messo nella condizione di lavorare, di produrre pensiero, l’opera non rimane più chiusa “nel paradigma ermeneutico in base al quale il ricevente è invitato solo a compilare gli spazi di un modulo, a scegliere tra possibili significati” [3]. In sostanza, lo spettatore è attivo poiché è stimolato a non accontentarsi più di attendere Godot e rivendica a sé una nuova funzione critica.

È, per dire, il caso dell’opera Chronos devouring one of his children di Nemanja Cvijanović (un’installazione sonora che diffonde ad intervalli regolari di due minuti la frase “Questa è proprietà privata!” in ceco, inglese ed italiano), che mette lo spettatore nella condizione di disagio causato dal fatto di essere acusticamente fastidiosa, ma soprattutto perché ricorda uno stato di fatto assolutamente comune ed ovvio su cui è strano soffermarsi a pensare quando si è in uno spazio pubblico come una galleria o un museo: c’è quindi una frizione insanabile tra esperire l’opera e la sua natura concettuale; e chi sente la frase registrata vive in una situazione di intimo conflitto tra i ruoli di persona (che può sapere) e di soggetto che vede arte (che può essere interessato ad altro). Ugualmente Respiro di Jacopo Mazzonelli mette in soqquadro le convenzioni sulla bi- e tridimensionalità facendoci sorridere quando il foglio di carta e la sua proiezione smettono di coincidere: qui chi guarda è inevitabilmente portato ad agire per ricomporre l’ordine delle cose. E anche ad esempio DK di Cristian Chironi (che documenta con un video gli strappi con cui l’artista ha rubato delle pagine di libro in una libreria) spinge chi vede a fare qualcosa, come indignarsi, oppure a rubare a sua volta l’opera esposta, come capitato in occasione di una mostra pubblica organizzata dal MAN di Nuoro [4].

Molte opere così vivono solo se c’è chi le guarda ed è attivo nel suo ruolo di spettatore cosciente. Se ad esempio qualcuno rubasse o occultasse solo per qualche istante Enchanted forest di Pollock, forse nemmeno ce ne accorgeremmo, poiché esistere è una condizione connotata a quella formidabile tela popolata dai segni del pittore americano. Altri lavori invece sono come i bambini piccoli e hanno bisogno di noi per esistere: i nostri pensieri, le nostre sensazioni e le nostre reazioni, li alimentano e li tengono in vita. Forti più che mai, in una condizione di fragilità che è però tutta umana.



[1] “In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art”, Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, June 1967.
[2] La Biennale di Venezia era curate da Francesco Bonami.
[3] “It only allows him or her to react to the initial impulse provided by the transmitter: to participate is to complete the proposed schema. In other words ‘the participation of the spectator’ consists of initialing the aesthetic contract which the artist reserves the right to sign. That is why the open work, for Pierre Levy, still remains caught in the hermeneutic paradigm,” since the receiver is only invited to fill in the blanks, to choose between possible meanings”, N. Bourriaud, Posproduction, Lukas & Sternberg, New York, p. 88.
[4] La mostra è Ragionevoli dubbi, ospitata a Gavoi (Nu).