Darsena Residency #1

Venice (I), Galleria Massimodeluca
September 2015

La galleria come luogo di scambio culturale

Daniele Capra



La galleria come spazio di dibattito

La caratterizzazione della galleria d’arte come luogo a sé e con un’identità propria – differente per struttura, arredo, modalità di allestimento delle opere, frequentazione, finalità, dall’essere la casa di un mercante o lo studio di un artista – avviene solo a partire dal secondo dopoguerra, ma in maniera molto graduale. L’adozione del modello del white cube e il caratterizzarsi come luogo di confronto intellettuale tra artisti, collezionisti, critici d’arte e pubblico (in realtà sempre troppo poco) sono le prime pedine di una tendenza che si compirà verso la fine degli anni Sessanta. Nelle città viene quindi a crearsi un nuova tipologia di luogo, con funzionalità differenti, prima sconosciute: uno spazio in cui è centrale l’esposizione e la vendita delle opere, ma anche un luogo di confronto dove si incontrano critici, intellettuali ed artisti, che discutono, teorizzano e talvolta si prendono pure a sberle [1]. Lontana da essere, soprattutto nell’Europa, un sito in cui avviene esclusivamente la vendita delle opere, cioè mercato [2], il fiorire della galleria coincide con il nascere di nuovi spazi di confronto in cui persone differenti si misurano sull’esistente, sul proprio lavoro, sull’ideologia sottesa alle scelte estetiche, in maniera destrutturata e libera da vincoli accademici e consuetudini borghesi. La galleria è cioè luogo di frequentazioni, di pensiero critico, di elaborazione di nuove prospettive, di affrancamento dalla cultura conservativa e passatista prodotta dalle istituzioni.

La progressiva perdita delle istanze culturali

A partire dai primi anni Ottanta si assiste ad un progressivo cambiamento della funzione della galleria. Se da un lato, in particolare in Italia, essa diventa un luogo complementare alla creatività espressa dalla moda e dal design, dall’altro cominciano a prendere piede gallerie con un’attenzione più attenta alla vendita, benché la galleria sia all’epoca – e per certi aspetti tutt’ora – molto differente da qualsiasi altra tipologia d’impresa, poiché il suo agire si misura non solo sulla capacità di creare economia e di vendere, ma anche sulla sua possibilità di essere influente per accreditare i propri artisti e le proprie opere presso collezionisti sempre più importanti ed esigenti, spazi istituzionali, fondazioni (dinamiche relazionali particolarmente complesse e che richiedono anche decenni prima di essere messe a punto [3]).
Venendo sempre meno le istanze di confronto personale, particolarmente sentita dagli artisti che erano nati prima della guerra, a favore di un professionismo più stretto, in questo periodo comincia a prendere piede una tendenza all’esclusività e all’evento, logica che ha portato progressivamente ad uno svuotamento delle funzionalità culturali e ad un minore frequentazione da parte delle persone. A questo, nell’ultimo ventennio si è aggiunta una logica sfrenata che ha frequentemente assimilato le opere a merce da parte di molti addetti ai lavori (in primis i collezionisti, la capacità d’acquisto dei quali è andata spesso a braccetto con una spaventevole inconsapevolezza culturale) per cui la galleria si è trovata ad essere sempre più spesso una rivendita per sofisticati acquirenti. Tale modalità è tanto più alimentata dalla presenza delle fiere, la cui pervasività e i cui costi spingono le gallerie a fare innanzitutto vendite. Così la galleria si trova ad essere un negozio complesso ed intricato, talvolta delocalizzato negli stand di una fiera, in cui il piacere dell’acquisto da parte del collezionista sembra aver lasciato troppe volte spazio a logiche finanziarie e di investimento tipiche del capitalismo del secondo millennio.

Verso la condivisione

Ovviamente l’acquisto di un’opera d’arte è e rimane l’acquisto di un bene culturale, e la galleria sarà, per quanto vocata a sviluppare strategie commerciali, un’impresa nel campo della cultura (quindi, basata su modalità economiche differenti rispetto ad altri settori). Tanto più per l’arte contemporanea, in cui nel nostro Paese da oltre un trentennio si registra la cronica assenza di strutture pubbliche, ma anche di politiche pubbliche, aspetti che ci collocano tra le ultime nazioni capaci di sviluppare e promuovere la cultura del nostro tempo. Eppure una cosa è chiara a chiunque conosca il settore: moltissima della cultura e della ricerca nel campo dell’arte contemporanea effettuata in Italia è pagata o sostenuta dalle gallerie, aspetto che ha caricato di responsabilità la galleria, ma che nel contempo può metterla in difficoltà economica o renderla incapace di sostenere un artista di valore qualora priva del capitale necessario.
Anche in questo settore cambia o muori [4] è diventata, in buona sostanza, l’unica modalità possibile di esistere, tanto più perché, causa le ristrettezze economiche dell’ultimo quinquennio, il lavoro delle gallerie è diventato economicamente quasi insostenibile. Molte, negli anni recenti, hanno reagito sviluppando logiche collaborative e condiviso con i collezionisti più sensibili, con le fondazioni, strategie di promozione per alcuni degli artisti; ma anche organizzato mostre in partnership, attività di formazione e perfino ospitato residenze di artisti nei propri spazi. La galleria, in un buona sostanza, è spinta a tornare di nuovo motore di interesse, luogo in cui non ci si ritrova solo al vernissage con il bicchiere in mano, ma centro aperto ad istanze più ampie, condivise, partecipate economicamente ma anche umanamente.
In maniera strabica è ora infatti di rimettere al centro la cultura, il confronto, ma senza perdere di vista l’economia che sorregge le attività. Con l’auspicio che questo sforzo ci aiuti a passare le secche di cui siamo prigionieri.


[1] In occasione di un pranzo ho avuto la fortuna di assistere, insieme all’amica e collega Elena Forin, al racconto di Gillo Dorfles di una proverbiale scazzottata alla Galleria Milione di Milano, avvenuta negli anni Sessanta tra astrattisti e pittori realisti.
[2] Si tenga presente che il fatturato e in genere tutta l’attività economica delle gallerie erano molto bassi, e che ad esempio, la prima edizione di una fiera – Kölner Kunstmarkt, successivamente Art Cologne – è solo del 1967.
[3] Risulterebbe di particolare interesse verificare la logica complessa attraverso cui una galleria che conduca un lavoro serio riesca a accreditarsi come riconoscibile e rispettabile per i contenuti proposti presso i collezionisti, le istituzioni, gli artisti nonché gli altri colleghi galleristi.
[4] Il motto, utilizzato nella pubblicità negli Stati Uniti sin dagli anni Settanta, è stato fatto proprio dalle aziende che si occupano di tecnologia e ricerca medica (cfr. l’articolo, e poi successivamente saggio, Change or die di Alan Deutschman, HarperCollins, 2007), ma si adatta perfettamente alla struttura delle gallerie.


The Gallery as a Place for Cultural Debate

Daniele Capra



A place for discussion and debate

The definition of the art gallery as a place in its own right, with its own identity – whose structure, furnishings, way of displaying works, visitors and purpose are different to, say, a merchant’s house or an artist’s studio – only came about after the Second World War, and its evolution was very gradual. The adoption of the white cube model and its reputation as a place where artists, collectors, art critics and the general public (although the public was never really well-represented) could meet for intellectual discussion, paved the way for a trend that caught on towards the end of the Sixties. Towns and cities soon became home to this new kind of place, whose functions were different and hitherto unknown: a space whose prime objective was to exhibit and sell artwork but which also offered a place for critics, intellectuals and artists to meet and talk, expound on their theories and sometimes even come to blows [i]. Far from being a place established purely to sell its works, as was often the case in Europe, in other words a market [ii], galleries began to flourish, as did the creation of new spaces where different people could express their ideas on existing art, their work and the ideology behind their aesthetic choices in a destructured way without academic restrictions and middle-class conventions. Galleries were a sanctuary for meetings, critical expression, the elaboration of new perspectives and a release from the conservative and traditionalist culture that was the product of the institutions.

The gradual loss of cultural needs

The early Eighties signalled the beginning of a gradual change in the function of galleries. While still providing a platform for fashion and design creativity, particularly in Italy, more sales-oriented galleries began to appear on the scene, even though at the time – and, in some respects, even today – galleries were in a totally different league to other businesses. Their success is measured not only by their ability to make money and sell, but also by the influence they wield in accrediting their artists and their works with collectors who are increasingly prominent and demanding, institutions and foundations (these particularly complex relational dynamics sometimes take decades to cultivate [iii]).
As opportunities for personal expression and debate began to dwindle, something artists born before the war lamented in particular, and stricter professionalism came to the fore, there was a shift towards exclusivity, the event, a move that sounded the death knell for the cultural role of galleries and the number of people who frequented them. Over the past twenty years this situation has been further aggravated by an unrestrained tendency on the part of many people involved in the sector (first and foremost collectors, whose spending power has often gone hand in hand with appalling cultural ignorance) to habitually group works of art together with goods and, as a result, galleries have become more and more like shops for sophisticated buyers. This tendency has also been fuelled by fairs, whose pervasiveness and costs force galleries to focus on sales before anything else. So galleries take on the semblance of complex and complicated shops, at times relocated to stands at fairs where the pleasure of purchasing a work of art has long been superseded by financial and investment interests, so typical of capitalism in the second millennium.

Learning to share

Purchasing a work of art still amounts to purchasing a cultural treasure and however successful a gallery may be in developing commercial strategies, it is still a business operating in the cultural sector (therefore with different economic methods compared to other sectors). This is particularly true for contemporary art which, for over thirty years in Italy, has been the victim of a chronic lack of public structures, as well as public policies, earning us a place amongst the last countries in the world capable of developing and promoting culture. Yet it is common knowledge to anyone familiar with the sector that a large part of the cultural activities and the research into contemporary art that takes place in Italy is paid for and supported by galleries. This has invested galleries with greater responsibilities but, by the same token, can sometimes land them in financial difficulties or mean that they are unable to support promising artists because they lack the necessary capital.
The only way to survive in this sector is to adopt the motto change or die [iv], especially since the work of galleries is no longer financially viable due to the economic difficulties of the past five years. In recent years many galleries, however, have reacted to this situation, developing opportunities for collaboration and working with more sensitive collectors and foundations to promote artists; some have also organised exhibitions in partnership, training opportunities and even hosted artist residencies on their premises. In short, galleries are having to learn to appeal to the public so they are not just places where people gather at a vernissage with a glass of wine, but centres offering a wider range of initiatives that can be shared by many and enjoy not only financial but also personal involvement.
The situation has been turned on its head and the time has come to focus once again on culture, expression and debate, without forgetting the economics of running a gallery. In the hope that this effort will help us ride out the storm we are currently caught in.


[i] At a lunch I attended with my friend and colleague Elena Forin, I had the good fortune to hear Gillo Dorfles tell the story of a famous brawl that took place at Galleria Milione in Milan in the Sixties between abstractionists and realist painters.
[ii] It is important to bear in mind that turnover and business in galleries in general were very low and that the first edition of a fair – Kölner Kunstmarkt, later known as Art Cologne – only took place in 1967.
[iii] It could be very interesting to explore the complex process which leads a hard-working gallery to gain recognition and respect for the works it promotes with collectors, the institutions, artists and other galleries.
[iv] The motto, used in advertising in the United States since the Seventies, has been adopted by technology and medical research companies (see the article and later essay Change or die by Alan Deutschman, HarperCollins, 2007) but it can be adapted perfectly to the world of galleries.