Nebojša Despotović
Velvet Gloves

Trento (I), Galleria Boccanera
November 2010-January 2011

Painting as Timing and Precision

Daniele Capra




Gli ismi, come modernismo, postmodernismo e così via, non sono più applicabili al mondo in cui viviamo. L’intero esercizio della pittura è infatti basato su due sole cose: le tempistiche e la precisione [1].

Per ciascun artista che la pratichi, mai come oggi la pittura è una scelta. Una scelta forte, che è stata solo lateralmente influenzata dal grande sviluppo dei media, dei dispositivi tecnologici e telematici, che hanno – più che altro – implementato il numero e l’efficienza degli strumenti di lavoro, oltre che le modalità con cui vengono gestite le relazioni sociali. Ma non vi sono stati cambiamenti epocali nelle dinamiche con cui si produce e si fa pittura, dato che gli artisti che vi si dedicano sono in qualche maniera naturalmente spinti ad un intimo e quotidiano corpo a corpo: benché la pittura si alimenti di innumerevoli stimoli, molti dei quali esterni e lontani al proprio mondo, l’abilità e la tecnica manuale sono fattori ineludibili, poiché l’artista costruisce la propria identità lavorando. Proprio per questo continuato ed insistito rapporto personale l’opera pittorica mostra non solo il retroterra ideologico, culturale, estetico – come qualsiasi altra opera – ma anche le tracce della stratificazione fisica del lavoro che l’artista ha compiuto: una pennellata è una somma, ha cioè dentro di sé la sintesi della storia di tutte le pennellate fatte, essendo il risultato di tutti gli addendi messi in fila dall’artista con la propria ricerca. Inevitabilmente, cioè, la pittura mette in luce un passato che si addensa e si condensa sulla superficie, rispetto ai quali l’artista sente il dovere del riepilogo e l’urgenza della sua realizzazione (anche nel momento in cui sta creando un lavoro minimalista o che nasce da un approccio aniconico o processuale) in forma molto spesso compulsiva e violenta, non tanto nella modalità quanto nella pressante necessità di lavorare. Se inoltre, come scrive Jean Luc Nancy, “l’immagine è il prodigioso segnale di forza di una presenza che interrompe dal centro dell’inquietudine, a partire dalla quale nulla può essere costruito. È il segnale di forza dell’unità senza la quale non ci sarebbero né le cose, né la loro presenza né soggetti. L’unione di cosa, presenza e soggetto è per sua stessa natura violenta”[2], ne consegue che la pittura porta la pressione ad un livello ancora maggiore, sommando alla propria carica quella dell’immagine che produce, figlia adottiva evidentemente molto ingombrante.

Il lavoro di Nebojša Despotović è per molti aspetti il risultato di quest’azione combinata di lavoro quotidiano, pressione ed intensità, che non si riconoscono immediatamente, ma sono evidenti nel suo personale modo di condurre la propria ricerca e di gestirne i risultati. Durante una visita allo studio di un artista capita spesso di vedere opere di livello differente, e molto spesso la capacità di un curatore o di un gallerista è quella di riconoscere la forza dei lavori e scegliere le cose più stimolanti. Nelle varie occasioni in cui sono stato nello studio di Despotović sono invece rimasto stupito per la qualità di tutte le opere; in sostanza non c’era niente che fosse da scartare o meno intenso, ma – al contrario – i lavori erano tutti interessanti. È l’artista stesso, con un approccio simile a quello di Bacon, che fa la prima valutazione mettendo in pratica una forma intelligente non tanto di autocensura quanto di selezione (“Molti dei lavori li distruggo, così restano i migliori”). Evidentemente, oltre all’aspetto dell’urgenza espressiva e del linguaggio, dietro ad ogni lavoro che esce dallo studio c’è una forma intelligente di responsabilità, riconducibile a Richter e alla sua volontà di incidere sul mondo, dato che un pittore “deve credere in ciò che sta facendo, deve impegnarsi intimamente in prima persona per poter praticare la pittura. Una volta che ne sarà ossessionato, egli arriverà al punto di credere di poter cambiare l’uomo con l’esercizio della pittura”[3].

I lavori su tela raccolti in Velvet Glove nascono tutti da un lavoro condotto da Despotović sul recupero della memoria e del patrimonio fotografico individuale. Sono un ciclo che nasce dal progetto di lavorare iconograficamente e tecnicamente in una modalità riconoscibile, in cui, oltre al valore di ciascuna immagine, vi sono delle relazioni strettissime tra le opere. Pensare ed immaginare cicli anziché singoli lavori da un lato permette di concentrare le forze, ma dall’altro rende necessario una forma elevata di autocontrollo intellettuale. Queste le parole dell’artista serbo: “Mi fa impazzire Richter, perché riesce a realizzare ogni pennellata come un elemento di un sistema complesso ed articolato”. E in forma embrionale qualche esito è già possibile coglierlo.

Il ciclo Velvet Glove è caratterizzato da un approccio particolare alla storia delle singole persone e mirano per riportare in superficie immagini, situazioni, odori ed atmosfere che sarebbero rimaste sepolte per sempre, nei fondi dei cassetti di qualche mobile. In forma spontanea la pittura del giovane artista ha infatti il potere di far riemergere pezzi di vita passata ed ormai dimenticata, come capitava a Proust con la madeleine. Le opere nascono infatti da una caccia alle immagini a partire dai libri di storia, dalle vecchie foto, dai vecchi volumi di enciclopedie e testi scolastici trovati ai mercatini delle pulci: sono porzioni di memoria personale abbandonate che finiscono nelle mani di uomini distanti nel tempo e nello spazio, senza che vi sia nulla in comune tra colui che guarda ed i soggetti raffigurati. Non sono mai icone ma, al contrario, identità precise, persone che hanno vissuto, combattuto, amato, sofferto. La distanza, la carta ingiallita, testimoniano l’usura del tempo e la perdita del loro valore di immagini. Così il suo lavoro, senza mai essere stanco elogio del passato e di quello che è stato, rende possibile la concentrazione e l’addensamento visivo di ciò che il tempo ha senza ritegno diluito. I bambini, le donne e gli uomini che Despotović ritrae – riesumati dall’oblio – nelle pose che avevano assunto di fronte all’occhio del fotografo, ci raccontano di un mondo che non c’è più e che è ormai saldamente entrato nel mare magnum della storia, probabilmente senza che essi ne siano stati protagonisti o personaggi riconoscibili. I loro nuovi ritratti testimoniano invece l’importanza del loro (o nostro) vissuto individuale, di tutto ciò su cui è necessario rivolgere lo sguardo e trattenere a futura memoria. Mai come a partire dal Novecento (in cui le masse entrano nella storia e i media diventano centrali nella nostra società) possiamo dire, anche iconograficamente, che la storia siamo noi.

I colori cupi e plumbei, le tinte smorzate nella cromia ma pastose nella consistenza (in cui si intravede il suo amore per Tuymans), i tratti fisiognomici accennati ma mai compiuti sino in fondo, i dettagli delle suppellettili appena abbozzati ci fanno così vedere quello che di più importante abbiamo: la nostra identità, cui talvolta possono mancare dei pezzi, dato che non siamo equazioni già risolte nelle mani di qualcuno; tanto meno di un artista come Despotović che non ha la pretesa di dire tutto e sa perfettamente quando far tacere il pennello. Così riesce a mostrare anche ciò che non è chiaro e perfettamente delineato. Un elemento nascosto fra le pieghe della nostra vita o le grinze di un guanto di velluto che un bambino inconsapevole, ritratto da un anonimo fotografo, tiene in mano.


[1] L. Tuymans in Why Paintings Succeed Where Words Fail, interview by G. Harris, The Art Newspaper, settembre 2009, p. 38.
[2] J. L Nancy, The Ground of the Image, Fordham University Press, New York, 2005, p. 23.
[3] G. Richter, H. U. Obrist, The Daily Practice of Painting, Notes 1973, Mit Press, Cambridge, 1995, p. 78.


Painting as Timing and Precision

Daniele Capra




Such isms as modernism, postmodernism etc, they’re just no longer applicable to the world we live in. The whole practice of painting is about two things: timing and precision. [I]


Never as today has painting been such a choice for those artist who practice it. An empathic choice that has only been laterally influenced by the great development of the media, technology, and telematics which have – more than anything else – implemented the number and efficiency of the working tools as well as the way in which social relationships are managed. But there have been no epochal changes in the dynamics with which painting is created and produced, given that the artists who devote themselves to it are in some way naturally impelled to an intimate and daily hand-to-hand fight with it: given that painting is nourished by innumerable stimuli, many of which are far distant from its own world, manual ability and technique are unavoidable factors because artists construct their own identity by the act of working. Due to this continuative and constant personal relationship, paintings show, not only their ideological, cultural, and aesthetic background – as with all works of art – but also the physical stratification of the work that the artist has finished: in other words, a brushstroke sums up in itself the history of all the brushstrokes made because it is the total outcome of all the additions set down by the artist. It is, therefore, inevitable that painting highlights a past condensed on the surface and with respect to which the artist needs to make a résumé; he is obliged to do so (even in the moment when making a minimalist work or having a non-objective or procedural approach) in a form that is quite often compulsive and violent, not so much in his particular way of painting but in the pressing need to work. Jean Luc Nancy has written, “the image is the prodigious force-sign of an improbable presence irrupting from the heart of a restlessness on which nothing can be built. It is the force-sign of the unity without which there would be neither thing, nor presence, nor subject. But the unity of the thing, of presence and of the subject is itself violent”.[II] The result is that painting further raises the pressure by adding to its charge the image it produces, an evidently cumbersome adoptive daughter.

Nebojša Despotović’s work is, in many ways, the result of this combined action of daily work, pressure, and intensity which do not acknowledge each other reciprocally yet are evident, above all, in his way of following his interests and controlling their outcome. When visiting the studio of an artist it often happens that you see works of varying quality, and frequently what is most stimulating is the ability of the curator or dealer to intuit the strength of the works and choose those that are most stimulating. On the various occasions that I have been in Nebojša Despotović’s studio I have always been amazed by the quality of all his works; basically, there was nothing to be put aside or was less intense. On the contrary, all the works were fascinating. Like Bacon, the artist himself made a first choice through a kind of intelligence that is not so much a question of self-censoring but of selecting (“I destroy many works but the best remain”). So it seems that, apart from expressive and linguistic impulses, behind each work there is an intelligent kind of responsibility related to Richter and his wish to leave his mark on the world because “a painter has to believe in what he does, he must be completely involved in what he is doing in order to be a painter. Once he is obsessed by it he will come to the point in which he believes he can change mankind through his painting”.[III]

The works grouped together under the title Velvet Glove are the result of Despotović’s activities based on memory and on particular and individual hoards of photographs. This is a series which started from a project for working in an iconographical and technologically recognizable way, one in which, apart from the worth of each image, there are close relationships between the works. To evolve and invent single series rather than individual works allows, on the one hand, a concentration of energy yet, on the other, requires an elevated form of intellectual self-control. Or, as this Serbian artist says, “I am crazy about Richter’s work. He manages to make each brushstroke an element of a far greater mechanism”. So we can already appreciate his aim of building a basis for large-scale works.

The Velvet Glove works are characterized by a particular approach to the history of individuals, and their aim is to bring to the surface images, situations, scents, and sensations which would otherwise be buried for ever in the drawers of old chests. Spontaneously, the forms of this young artist have the power to allow the emergence of pieces of a forgotten past, as happened with Proust’s madeleines. In fact, the works result from a hunt for images that has its beginnings in history books, old photos, old encyclopaedias, and schoolbooks picked up in flea markets. They are slices of abandoned personal memories which end up in the hands of people distant in time and space; and yet there is nothing in common between those who look at the images and those who are portrayed. They are never icons but, rather, precise identities. These are people who have lived, fought, loved, and suffered. Their distance from us is indicated by the yellowed paper which represents the wear of time and the draining away of their iconographical value. And so his work, without ever being a weary ode to the past or of what might have been, allows the visual concentration and condensation of what time speedily dilutes. The men, women, and children whom, having saved them from oblivion, Despotović portrays in the poses they assumed in front of the camera, tell us of a world that no longer exists and that by now is firmly a part of the mare magnum of history. Yet they were probably never protagonists or recognizable protagonists of this history. But their new portraits are testimonies to the importance of their (and our) individual existence, of all that it is necessary to fix on and keep hold of for future history. Never so much as since the 20th century (when the masses became part of history and the media became central to our society) have we been able to say, even at an iconographical level, that we are history.

The dull, leaden colours, the dark yet feisty tints (from which we can intuit the artist’s love of Tuymans), the heavily underlined yet never completely defined physiognomies, and the barely sketched-in details, all allow us to glimpse what is most important for us: our own identity. At times this might overlook some bits and pieces because we are not moulded by the hands of anyone, least of all by an artist such as Despotović who does not claim to explain everything and who knows perfectly when to silence his brush. And so he manages to show what is not clear or perfectly outlined. An element hidden among the folds of our life or the wrinkles of a velvet glove which, unknowingly, is held in the hand of a child seen in an anonymous portrait.


[I] L. Tuymans in Why Paintings Succeed Where Words Fail, interview by G. Harris, The Art Newspaper, September 2009, p. 38.
[II] J. L Nancy, The Ground of the Image, New York: Fordham University Press, 2005, p. 23.
[III] G. Richter, H. U. Obrist, The Daily Practice of Painting, Notes 1973, Cambridge: Mit Press, 1995, p. 78.