Maurizio Donzelli
Diramante

Firenze and Pietrasanta (I), Eduardo Secci Contemporary
March-Agoust 2015

Questioni di linee polifoniche
Una conversazione con Maurizio Donzelli

realizzata da Daniele Capra



Chi è ora Maurizio Donzelli? A che punto sei della tua ricerca, rispetto a quando hai cominciato a fare l’artista?



Mi sento sempre in uno stato di apprendimento e di formazione. Per questo mi sembra quasi impossibile guardarmi indietro in maniera sintetica: per via del mio carattere tendo a vedere con sofferenza quelli che potrebbero essere miei errori del passato. Preferisco sempre guardare in avanti, al futuro. A volte vorrei perfino correggere molte mie opere, come faceva Pierre Bonnard, che, quando si allontanava il custode del museo, tirava fuori i colori e ritoccava i propri lavori. È come vivere sempre in un costante presente, senza accettare forse il senso storico della vita, che è comunque una costruzione culturale cui siamo costretti per ovvie ragioni, ma che forse dentro di noi non sentiamo sempre così vera. Ma non voglio sfuggire alla tua domanda: mi rendo conto che negli anni ho eliminato pezzo per pezzo ogni possibile legame di riconoscibilità formale con le cose. Per farti un esempio non ho più disegnato mimeticamente alberi, animali, persone, cose, eccetera. Però d’altro canto non ho mai pensato di avvicinarmi all’astrazione fine a se stessa: ho sempre pensato di praticare una sorta di analogia con gli oggetti del mondo attraverso le mie opere. Ho sempre più creduto che un’immagine che lascia libera la propria interpretazione sia più profonda e fertile del suo contrario.

In questo frangente post-postmoderno viviamo tutt’ora nella prigionia della dicotomia rappresentazione/astrazione, che si manifesta nei due estremi della figurazione e del soggetto aniconico, categorizzazioni dell’immagine ancora pienamente novecentesche. In quale modo è possibile sottrarsi a questa spada di Damocle?




Per entrare in relazione con le immagini bisogna abbandonare ogni individuazione che ci porta alla loro naturale riconoscibilità, all’evidenza spiccia. Bisogna intuire l’ebbrezza che le immagini ci suggeriscono, e ci vuole anche un certo grado di passività e di silenzio per entrare in relazione con esse. Io ribadisco l’importanza e il senso di differenza di questo pensiero, perché se il disegno è “disegno dell’enunciato” allora il suo senso compiuto è proprio del linguaggio, ed è indissolubilmente legato al concetto. Ma il concetto è solo un aspetto dell’immagine, riduttivo e prosaico.

Prima hai raccontato del desiderare di modificare le tue opere, come faceva il buon Bonnard. La cosa sembra rivelare forse la difficoltà, da parte tua, a lasciare l’opera, ad abbandonarla al mondo come materiale elaborato intimamente, poi compiutamente e felicemente defecato. È come se mentalmente avessi la necessità di rivendicarne ossessivamente il controllo, programmandone il riadattamento, l’aggiornamento al variare delle tue istanze personali.



Il controllo e la perdita di controllo. Da un lato la volontà di costruire attraverso ciò che so fare, ciò che ho già fatto, la memoria della mia identità. Dall’altra Dioniso, l’inciampo, la strada mai percorsa, dove perdendomi mi appare però il nuovo, ciò che di me non conosco. Sono le opposte facce dell’identità personale. Alla luce del nuovo materiale estratto ci si può rinnovare: questa è la novità che mi distanzia dalle precedenti esperienze.

Però questo approccio sembra quasi negare una forma di svolgimento progressivo nella ricerca di un artista. È come svolgere continuamente il medesimo lavoro, per semplice giustapposizione cronologica.



Anche se non vorrei apparire troppo unilaterale, credo che l’opera e il pensiero attorno ad essa abbiano una funzione fenomenologica, in cui il pensiero finalmente può incarnarsi nell’aspetto corporeo, fisico, della forma, e non rimanere esiliato nelle algide solitudini dello spirito. Per questo mi pare di sentirmi connesso al mondo naturale/cosmologico, alle sue relazioni e diramazioni. Mi sembra di esserne una parte anch’io, una parte che sviluppa e sperimenta continuamente un proprio rapporto dialettico. Credo che, in questo senso, io svolga sempre il medesimo lavoro.

Tra gli aspetti costitutivi del tuo lavoro è centrale la linea, che, come spiegava già Kandinskij, è una delle minime unità di senso. Nel tuo caso la linea è elemento fondante di una grammatica caratterizzata da illimitate declinazioni e continue permutazioni. Quando hai cominciato a lavorarci così intensamente ed ossessivamente?



Ho scritto e dichiarato spesso la mia predilezione per il disegno. L’elemento fondante del disegno è la linea. Ma trovo riduttivo parlare di segno e di linea in questi termini, si finisce inesorabilmente a distinguere argomenti tecnici, competenze, abilità. Il segno soprattutto è molto di più di qualsiasi declinazione tecnica: è quasi uno stato nel senso di un complesso sistema percettivo; una grammatica di attenzioni, attitudini. Forse per questo tu parli di «continue permutazioni», perché attorno alla linea/segno trovi innumerevoli mani che hanno già di-segnato. Poi è un errore pensare che tutte le facoltà che abbiamo siano solo in noi: l’immagine non è soltanto individuale, ha una sua vita propria, è fluida, e noi vi attingiamo continuamente. Questo l’ho davvero imparato leggendo Jung e Hillman, ma ero già predisposto ad accogliere un pensiero così dirompente. Il disegnatore non ha bisogno di nessuna tecnica, di nessuna mano. Il disegnatore ha solamente bisogno di rintracciare una relazione con il proprio sguardo, una sorta di sintonia fine tra il sé e le cose, in un continuo tuning.

Quali sono i contenuti che ti interessano e sollecitano la tua attenzione?



Ti confesso subito che ne ho trovati pochi nelle arti visive, e molti nello studio e nell’approfondimento di tematiche psicanalitiche. Trovo straordinari squarci di luce nel pensiero junghiano. E poi mi piace molto immergermi nelle letture di James Hillman, di Thomas Moore, di Luigi Zoja o di uno straordinario filosofo come Henry Corbin. Molte suggestioni di questi autori mi aiutano a revisionare il mio sguardo sull’arte e più in generale a approfondire un pensiero artistico. Ci tengo però a precisare che è solo nell’immagine che giace il mistero più profondo, mentre il linguaggio ha un aspetto troppo razionale, che per forza di cose si produce in una condizione comunicativa, poiché ha una misura funzionale.

Vorresti cioè dire che è al di fuori del pensiero prettamente sull’arte che nasce la tua pratica artistica?



Non intendevo dirti questo. Volevo dire che se esiste uno specifico nel linguaggio artistico esso passa attraverso le immagini proposte. Gli autori che ho citato, pur non essendo artisti, hanno approfondito molto le tematiche legate all’immagine, mentre al contrario gli artisti purtroppo non hanno prodotto altrettanto. L’immagine è debole quando viene rimpiazzata dal concetto; debolissima o pressoché inesistente quando appartiene alla comunicazione. Non sono il solo a credere che, differentemente da quanto siamo abituati a pensare, la nostra non è la società delle immagini, ma una società iconofobica che non dà importanza al valore e al legame che l’immaginazione crea con il mondo, non ne considera l’aspetto creazionista.

Credi che gli artisti abbiano in parte responsabilità di questa situazione?



Se da un lato ho visto degli artisti interessantissimi, dall’altro sono rimasto colpito dalla banalità e dal conformismo di molte opere d’arte, frequentemente celebrate come importanti e paradigmatiche da una comunicazione pervasiva, che, a forza di sostituirsi ai contenuti, ha finito con conquistarsi degli spazi importanti. Ma tutto sommato non ne sono così sorpreso, sono i sintomi delle profonde malattie che soggiacciono alla nostra società.

Mentre, a questo punto, mi sembra invece di capire che la tua ricerca è l’effetto di un altrove, essenzialmente di natura psicanalitica…



Riguardo all’altrove direi che non esiste nulla che non sia intimamente collegabile alla psiche. Il pensiero psicanalitico non è iniziato con Freud e Jung, ma è molto più antico: inizia con Platone, con i grandi filosofi stoici, con Marsilio Ficino, con Giordano Bruno, con i testi dei mistici; e lo troviamo in tutte le religioni. Non sono attratto da nessuna terapia psicanalitica e ho poco interesse per la psicanalisi che mette in primo piano applicazioni pratiche. Quando tu parli di «un altrove» mi trovi concorde: altrove e curiosità sono di certo due centri di interesse della mia anima. E psicologia significa «discorso sull’anima».

Se facciamo un passo ulteriore, le tue parole portano a pensare che tu intenda le tue opere come l’effetto di uno spostamento, di una traduzione, quanto meno nel senso letterale di «un condurre al di là». È come se il tuo lavoro fosse l’effetto di una trasposizione, di un transfert di una emozione generata mentalmente. È cioè l’epifania di quell’altrove senza topologia. Il manifestarsi e compiersi delle idee cui pensava Platone.



Nel 2005 intitolai la mia mostra alla Calcografia Nazionale di Roma Lo Spettacolo di Niente. Era una citazione del filosofo Maurice Merleau-Ponty, riferita a quando dice che è il pittore/autore che nasce dalle proprie opere, perché il mondo non è davanti a lui come rappresentazione, ma è lo spettacolo di qualche cosa: una rivelazione possibile, e solo a patto che questo «qualche cosa» sia «un niente», una pellicola. Un po’ come dici tu «un condurre al di là», dove però questa rivelazione non è alla lettera, ma rimane una sottile indicazione, un’attitudine. Prima accennavo all’enigma dell’immagine. Le parole «immagine», «immaginazione», «immaginario», sono termini che hanno perduto nel tempo la loro straordinaria forza. Sono vocaboli che abbiamo emarginato rispetto al letteralismo e all’arido realismo in cui siamo immersi quotidianamente, al veleno prodotto da letture distorte della realtà. Un veleno che ci viene propinato ogni giorno.

Questo suppongo sia uno degli effetti della manipolazione che subiamo da parte del sistema consumistico…



L’immaginazione non è più la nostra principale risorsa per costruire il mondo poiché la forza persuasiva delle immagini è finalizzata a un contatto letterale con gli oggetti e le cose. Questo contatto unidirezionale è tutto proteso alla rapina e allo sfruttamento di ciò che ci circonda: non c’è nessun principio relazionale. Così l’immaginazione, o se vuoi l’arte stessa, è frequentemente considerata come intrattenimento o, peggio, come una fuga, una forza centrifuga. Mentre, al contrario, dovremmo considerarla centrale, centripeta e costitutiva della realtà.

Molto del tuo lavoro è alimentato dal binomio percezione e bellezza. Il primo elemento nasce dallo spostamento dell’osservatore rispetto all’opera come soggetto fisico. Il secondo è la ricerca di una bellezza euritmica assoluta, che esiste a prescindere dall’opera. E che, paradossalmente, non abbisogna nemmeno degli occhi dell’osservatore, come l’armonia della musica vive già nelle pagine scritte, prima ancora che siano suonate dall’esecutore.



Le idee, come i gesti, sono sempre le stesse. Non sono mai cambiate nella loro sostanza, il loro è un cuore immutato. Ho verificato, anche in ragione di quanto detto prima, che le immagini spesso mi vengono portate… È difficile descriverlo con parole, è un pensiero che può solo essere accolto, e non trasmesso o dimostrato. Se l’armonia esiste prima è chiaro che quando appare, per esempio sullo spartito, ha solo scelto quello specifico strumento per esistere, ha scelto semplicemente un mezzo che le era funzionale.

Non pensi che la ricerca della forma e dell’armonia che tu porti avanti possa rivelarsi una trappola che ti imprigiona? Una tendenza verso il formalismo?



Io cerco qualche cosa che non è soltanto in me, e di conseguenza può essere più o meno condiviso dallo sguardo di altri. A volte penso che addirittura qualcuno potrebbe comprenderlo ancor meglio di me, ed è esemplare in questo senso il mio lavoro con i Mirrors o con i Disegni del Quasi. Avvertendo questa grande libertà trascuro il problema del formalismo, anche se capisco le ragioni della tua domanda. Lo trascuro perché è l’immagine-necessaria che ha una propria volontà di esistere. D’altro canto molte mie opere non sono conclusive, alludono sempre alla precedente e alla successiva: non possono essere colte in un punctum, poiché scivolano l’una dentro l’altra. Mi piace che suggeriscano e alludano alla variazione vegetale o, se vuoi, vegetativa, dove la costante del flusso ripetitivo è la componente essenziale.

In questo i tuoi lavori si alimentano di una complessità caratterizzata da ripetizioni,
variazioni, imitazioni. Il tuo disegno porta in seno la molteplicità della polifonia, di linee che si parlano per contrappunto, muovendosi spazialmente con tracciati solo apparentemente liberi o casuali. Come capita in musica con la fuga, in cui vengono esplorate a fondo le potenzialità generative di un tema.



La variazione e la fuga generano concatenazioni di suoni che partono da una semplice linea generatrice per costruire, attraverso continui flussi e disegni contrappuntistici, meravigliosi labirinti sonori. Ma il tema della risonanza, del risonare, è molto più antico e sprofonda nei fondamenti originali del suono, come ha approfondito Marius Schneider in un bel libro come Pietre che cantano. La nota e il silenzio successivo sono anche la pura ed elementare esperienza vibratoria: sembrano seguire un metodo che la natura stessa ci indica, un metodo che ritroviamo in chimica, in matematica, nei frattali. Un metodo che possiamo incontrare ad esempio nelle descrizioni divulgative della fisica quantistica. Personalmente sono del tutto disinteressato al pathos sentimentale ottocentesco e al suo bisogno di soddisfare i gusti di un pubblico ricorrendo ad elementi narrativi o descrittivi…

Sembrano quindi attrarti ben di più le potenzialità costruttive e combinatorie insite all’interno della musica o del pensiero scientifico…



Mi è sempre piaciuto usare dei moduli, dei pattern, che alle volte mostro e altre nascondo con vari espedienti. Amo molto i temi ornamentali e le sequenze ripetitive della decorazione, che mi sembrano delle sublimi costruzioni, o, se preferisci, delle continue allusioni, senza l’ingenuo obbligo di una riconoscibilità mimetica con gli oggetti. Recentemente mi sono appassionato agli schemi palindromi, dove il tracciato del disegno si rispecchia due o quattro volte. Ottengo così delle variazioni che, partendo da un dettaglio, producono quasi autonomamente una nuova forma. In questa maniera mi sembra di scavare ancora più approfonditamente nell’immagine, lasciando ad essa una propria autonomia.

Vorresti dire che l’immagine è indipendente da noi o autosufficiente? Quale natura ha allora?



Maurice Merleau-Ponty diceva che l’invisibile è già dentro al visibile. È l’idea stessa di reale, su cui poggiano ingenuamente le nostre certezze, che andrebbe rivista radicalmente. Lo specifico dell’arte è allenare l’osservazione del circostante attraverso quel particolare strumento di osservazione-manipolazione che è l’opera. L’opera ci abitua a differenti gradi di sensibilità, a considerare l’«ulteriore» o addirittura il «futile» come vere e proprie categorie. Questo ci fa intuire, magari anche solo per un illuminato istante, che l’immagine non è inventata dall’uomo, perché osservato e osservatore divengono indistinguibili, coincidenti, necessari uno all’altro. La strada privilegiata di tale manifestazione passa attraverso l’immaginazione, congiunta però alle umanissime variabili del sentimento. Il regno delle immagini soggiace all’autorità della percezione, ma solo perché in questa maniera può esistere in una propria autonomia, rivelandosi a noi. In questo modo può farsi comprendere e può condividere con noi l’universale di cui facciamo parte.

Ci sono elementi di problematicità che le tue opere evidenziano o rivolgono all’osservatore? A cosa mirano? Alla bellezza? Alla meraviglia? Ad una terapia attraverso l’azione retinica o percettiva?



Bellezza, meraviglia, percezione. Si tratta di un po’ di tutto questo se il cuore della sollecitazione è la bellezza. La bellezza è il vero e proprio tema tabù, depredato per scopi commerciali, ridicolizzato e marginalizzato, o altrimenti narcotizzato dai principi nozionistici dell’estetica che studiamo a scuola. La sensibilità alla bellezza non è nel soggettivismo sotteso al de gustibus non disputandum est e neppure nell’area in cui mi potrei meglio collocare, quella del formalismo concettuale, con la presunta oggettività della proporzione, del canone, della Gestalt e di tutto il resto. La bellezza è lo splendore e la sorpresa, quel tuffo al cuore che ci fa dire «oh guarda!». La bellezza è nel piacere, è nell’immediatezza della cosa, e per questo è anzitutto decorazione, superficie, e soprattutto ornamento. La bellezza è al centro del mondo vivente, è il brivido della pura esibizione, e dovrebbe esser colta e percepita senza intermediazioni simboliche o concettuali, che, come ci ha insegnato Wittgenstein, spesso ricadono all’interno dei meccanismi del linguaggio. Il suo enigma ci può rivelare la nostra condizione di esseri viventi, perché la bellezza non sta nella luce della cosa osservata, ma nella nostra capacità di coglierla, nella nostra inclinazione a scoprirla e cercarla, anche dove apparentemente non dovrebbe stare. La sua destinazione più profonda e lontana ci conduce nei territori del sacro, o come direbbero Hillman, Ficino e Botticelli, nello svelamento e nella nudità di Afrodite che sorge dalla schiuma del mare.


Questions of Polyphonic Lines
A Conversation with Maurizio Donzelli

conducted by Daniele Capra



Who is Maurizio Donzelli today? Where has your research led you since you began your career in art?



I feel like I am always learning and in training. For this reason, it is almost impossible for me to take a summary look back: my character leads me to regard what may be considered my past errors regretfully. I always prefer looking ahead, to the future, but at times I would like to be able to correct many of my works – as did Pierre Bonnard, who, when the museum custodian turned his back, broke out his colors and retouched his own paintings. It’s like living in a never-ending present; not accepting, perhaps, the historic sense of life. This is a cultural construction we are forced to accept in any case, for obvious reasons, but maybe, in our innermost selves, we do not always perceive it as being all that real. But I’m not evading your question: I realize that over the years, piece by piece, I have eliminated every possible link with actual things in terms of formal recognizability. For example, my drawings of trees, animals, people, objects, etc., are no longer mimetic. But on the other hand, I have never even thought of approaching abstraction as an end in itself: I have always thought that I draw sorts of analogies with the objects of the world in my works. My belief that an image that leaves itself open to interpretation is more profound, more fertile than one that doesn’t, has grown with time.

At this post-modern juncture, we still live in the prison of the representation/abstraction dichotomy, which manifests in the two extremes of figuration and of the aniconic subject, image categories that are still fully 20th-century in character. How can we get out from under this sword of Damocles?



In order to begin to relate to images it is first necessary to abandon any characterization, any elements of natural recognizability, even little clues. We must sense the euphoria the images suggest to us – and to so relate to them, a certain measure of passivity and silence is required. I would stress the importance and the sense of difference inherent in this way of thinking, because if the drawing is drawing of the utterance, its accomplished sense is proper to its language and is indissolubly inked to the concept. But the concept is only one aspect of the image; and it is reductive and prosaic.

Earlier, you spoke of wanting to change your works as Bonnard did. This would seem to indicate that you experience some difficulty inletting go of a work, of abandoning it to the world as matter intimately processed and then fully and happily “defecated.” It is as though, mentally, you need to obsessively assert control over your work, to program its adaptation, to update it as your personal interests and demands change.



Control and loss of control. On the one hand, the desire to build according to what I know how to do, what I have already done, my recollection of my identity. On the other, Dionysius: the snag, the road never yet taken, where although I may lose myself there appears to me the new, that which I do not know about myself. These are the opposite faces of individual identity. In the light of the new material extracted, one can renew oneself: it is that novelty that distances me from my prior experiences.

But such an approach would seem to almost negate the idea of progression in the research carried out by an artist. It would be like doing the same job over and over again, in simple chronological juxtaposition.



Though I wouldn’t want to appear overly one-sided, I do believe that the work of art and the thought that surrounds it have a phenomenological function, in which the thought finally can become incarnate in the corporeal, physical aspect of form and not remain exiled in the algid, solitary reaches of the spirit. For this reason I feel that I am connected to the natural/cosmological world, to its relationships and branchings. I feel I also am a part of it, a part that continually develops and experiments with its own dialectical relationship. Looking at it this way, I believe I do always carry the same work.

Among the constituents of your work, the line is central. As Kandinsky explained, it is one of the minimal units of meaning. In your case, the line is a fundamental element of a grammar characterized by unlimited declinations and continual permutations. When did you start working on it so intensely, so obsessively.



I have often written and spoken about my preference for drawing. The fundamental element of the drawing is the line. But it seems to me too restrictive to speak of sign and line in these terms. We inevitably end up singling out technical issues, competencies, skills. First of all, the sign is much more than a technical manifestation: it is almost a state, in the sense of a complex perceptual system: a grammar of accents and aptitudes. Maybe that’s why you speak of continual permutations: hovering around the line/sign you find innumerable hands that have already “de-signed.” What’s more, it’s wrong to think that all the faculties we have reside solely within us alone: the image is not only individual; it has a life of its own; it is fluid, and we constantly draw from it. I learned this reading Jung and Hillman, but then I was already ready to embrace such an explosive thought. The draftsman requires no technique, no knack. The draftsman only needs to establish a relationship with his vision, a sort of syntony between himself and things, and keep it tuned.

What contents interest you and attract your attention?



I must confess that I find few in the visual arts, and many in study and in-depth examination of psychoanalytic themes. I see extraordinary flashes of light in Jung’s thought. And I thoroughly enjoy immersing myself in the works of James Hillman, Thomas Moore, Luigi Zoja, or that extraordinary philosopher Henry Corbin. Many suggestions from these authors help me to readjust my vision of art and, more in general, to hone a line of thought on art. But I want to stress that it is only in the image that the deepest mystery can lie, since language, being too rational, perforce gives rise to a communicative condition – because it has a functional purpose.

Do you mean to say that your practice of art arises outside of your thought about it?



No, that’s not what I meant to say. I meant that if there exists a specific artistic language, it passes through the images that are proposed. The authors I cited, while not artists, explore themes linked to the image in great depth; on the contrary, unfortunately. artists have not produced as much. An image is weak when it is replaced by a concept; it is very weak or almost inexistent when it belongs to, serves communication. I am not the only person to believe that, differently from how we are wont to think, ours is not the “society of the image” but rather an iconophobic society. Because it does not recognize the value to the imagination and importance of the link it creates with the world; it does not consider its creationistic aspect.

Do you believe that artists are in part responsible for this situation?



If, on the one hand, I have seen some very interesting artists, on the other I am struck by the banality and the conformist bent of many works of art which are frequently celebrated as important and paradigmatic by that all-pervasive communication which, by standing in for content, has succeeded in taking over significant spaces. But, everything considered, I am not all that surprised: these are symptoms of the deep-seated ills that affect our society.

And at this point, I seem to instead understand that your research is the effect of an Other of an essentially psychoanalytic nature…



As concerns the Other, I would say that there is nothing that isn’t intimately linkable to the psyche. Psychoanalytic thought did not start with Freud and Jung; it goes much further back in time. It starts with Plato, with the great Stoic philosophers, with Marsilio Ficino, with Giordano Bruno, with the texts of the mystics; and we find it in every religion. I am not drawn to any school of psychoanalytic therapy and I have little interest in psychoanalysis, which stresses practical applications. You speak of an Other; I am in agreement: the Other and curiosity are most certainly the two centers of interest of my spirit. And the word “psychology” means “discourse on the psyche,” the spirit or the soul.

If we take them a step further, your words would suggest that you understand your works as the effect of a shift, of a translation, at least in the literal sense of “moving from one place to another.” It is as though your work were the effect of a transposition, of a transference of a mentally-generated emotion. That is, the epiphany of that Other without a topology. The manifestation and the materialization of Plato’s ideas.



In 2005, I entitled my exhibition at the Calcografia Nazionale of Rome Lo Spettacolo di Niente. The title cites French philosopher Maurice Merleau-Ponty’s “spectacle of nothing” to which he refers when he says that the painter/author is born through his works, since the world is not in front of him as a representation but it is auto-figurative, a “spectacle of something”: a possible revelation, but only on condition that this “some thing” be a “nothing,” a “skin of things.” Somewhat as you say, a translation – where, however, the revelation is not literal but remains a subtle indication, a leaning. Earlier, I mentioned the enigma of the image. The words “image,” “imagination,” and “imaginary” are terms which with time have lost much of their extraordinary power. They are words we have marginalized with respect to the literalism and arid realism in which we are immersed on a daily basis; to the poison produced by distorted readings of reality. A poison which is fed to us every day.

This, I suppose, is one of the effects of the manipulation we suffer at the hand of the consumeristic system…



The imagination is no longer our principal resource for building the world, since the persuasive force of images is channeled toward establishing literal contact with objects and things. This one-way contact serves only to milk and exploit that which is around us: there is no relational principle involved. Thus the imagination – or, if you prefer, art itself – is frequently considered entertainment or, worse, an escape, a centrifugal force. Contrariwise, we should consider it central, centripetal, and costitutive of reality.

Much of your work draws on the binomial perception/beauty. The former element arises from the observer’s shift with respect to the work as a physical subject. The latter from the search for an absolute eurhythmic beauty which exists independently of the work. And which, paradoxically, does not need even the eyes of the observer, just as harmony in music already lives in the written pages of the score, even before their notes are played.



Ideas, like gestures, are always the same. They have never changed as far as their substance goes; theirs is an immutable heart. I have verified, in part in light of what we said earlier, that images are often “brought” to me… it is difficult to describe in words; it is a thought that can only be grasped, not transmitted or demonstrated. If harmony exists before, it is clear that when it appears, for example on the score, it has only chosen that specific instrument to exist; simply chosen a suitable, functional vehicle.

Don’t you think that the research into form and harmony you conduct may become a trap that will imprison you? A shift toward formalism?



I look for something that is not in myself alone and, consequently, can in some measure be shared by others’ vision. Sometimes I even think that someone else could understand it better than I; exemplary, in this sense, is my work with the Mirrors or with the Disegni del Quasi. Feeling as I do this great freedom, I fail to consider the issue of formalism – even though I understand why you asked the question. I ignore it because it is the “necessary image” that has its own will to exist. On the other hand, many of my works are not conclusive; they always allude to a previous or a successive work: they cannot be pinned down at a given punctum, because they slip the ones into the others. I like how they suggest and allude to vegetational – or if you prefer, vegetative – variation, where the constant of a repetitive flux is the essential component.

From this point of view, your works draw on a complexity characterized by repetitions, variations, imitations. Your drawing carries within it the complexity of polyphony, of lines that speak by counterpoint, moving spatially along paths that are only apparently free or random. As happens in music with the fugue, which thoroughly explores the generative potentials of a theme.



The variation and the fugue generate concatenations of sounds that start from a simple generating line to construct marvelous acoustic labyrinths by means of continual contrapuntal flows and motifs. But the theme of resonance, of resonant effects, is much older and rooted in the original foundations of sound, as Marius Schneider explains in his lovely book Singende Steine (Singing Stones). And the note and the ensuing silence are the pure, elementary vibratory experience: they seem to follow a method to which nature itself points, a method we find in chemistry, in mathematics, in fractals. A method we can discern, for example, in popular descriptions of quantum physics. I, personally, am completely uninterested in 19th-century emotional pathos and its need have recourse to narrative and descriptive elements to satisfy the tastes of a public.

You would seem to be more attracted by the constructive and combinatory potentials that reside in music or scientific thought…



I have always enjoyed using modules, patterns, which I sometimes show and other times conceal by various expedients. I am enamored of the ornamental themes and the repetitive sequences of decoration, which seem to me to be sublime constructions – or, if you prefer, ongoing allusions – unencumbered by the ingenuous obligation to provide a recognizability mimetic of objects. I recently discovered the palindromic matrix, in which the line of the drawing is mirrored two or four times. I thus obtain variations which, starting from a detail, almost automatically produce a new form. In this manner, I feel like I am digging even deeper into the image while leaving it its independence.

Are you saying that the image is independent of us, or self-sufficient? What is its nature?



Very often, similarities of a geometric nature allow us to intuit – perhaps only for an illuminated instant – that the image is not invented by man. It reveals itself to man through every sort of linguistic solidification – musical, pictorial –and above all, through the imagination. The realm of images bows to the authority of perception, but only because by so doing it can exist autonomously and reveal itself to us, making itself understood and sharing with us that universal of which we are part.

Do there exist problematic elements that your works point up or refer to the attention of the observer? What do they aim at? At beauty? At wonder, amazement? At a therapy through retinal or perceptive action?



Beauty, wonder, perception. Something of each of these, if the heart of the prompting is the beautiful. Beauty is the true, the one taboo theme, despoiled for marketing purposes, ridiculed and marginalized or otherwise narcotized by the sciolistic principles of aesthetics we study at school. Sensibility to beauty does not lie in the subjectivism underlying “de gustibus non disputandum est” and neither does it lie in the area in which I could better place myself, that of conceptual formalism with the presumptive objectivity of proportion, of the canon, of Gestalt and all the rest. Beauty is splendor and surprise, that beat your heart skips, that utterly spontaneous “Oh, look!” Beauty resides in pleasure, in the immediacy of a thing, and for this reason it is first of all decoration, surface – and above all, ornament. Beauty is at the center of the living world, it is the frisson of pure exhibition and it must be captured and perceived without symbolic or conceptual intermediations, which, as Wittgenstein teaches us, so often tumble into the mechanisms of language. Its enigma can reveal to us our condition as living beings, because beauty does not lie in the light of the thing observed but in our capacity to grasp it, in our inclination to discover it and to look for it even there where, apparently, it has no business being. Deeper down and further afield, it leads us into sacred territory, or, as Hillman, Ficino, and Botticelli would say, into revelation and to the nudity of Aphrodite rising from the sea foam.