Giuseppe Gonella
Envolved

Milan (I), Galleria Giovanni Bonelli
September-October 2013

Pittura per vecchioni

Daniele Capra




L’opera pittorica è un dispositivo sostanzialmente bidimensionale, storicamente legata alla necessità rappresentativa di ricondurre sulla superficie dei pezzi di realtà, sebbene non siano mancati nel corso degli ultimi cinquant’anni esempi liminari che l’hanno spinta con decisione a violare concettualmente lo spazio tradizionalmente assegnatele (come ad esempio nel caso di Alberto Burri o Lucio Fontana). Come è noto anche ad una persona non addetta ai lavori, sono altezza e lunghezza a definire lo spazio assegnato al contenuto visivo dell’opera: la tela si caratterizza cioè come una superficie limitata di forma regolare, mentre tutto ciò che ne è incluso non contribuisce a realizzare l’opera.
Poiché l’angolo di visione dell’occhio umano ha caratteristiche proprie ed immodificabili (contrariamente a quanto accade ad esempio con le ottiche degli obbiettivi fotografici, capaci di variare l’angolo di visione e quindi la possibilità di vedere un maggiore/minore dettaglio), la dimensione di un’opera instaura una relazione (bi)univoca con lo spettatore: al di là delle valutazioni soggettive sul contenuto e sull’estetica del manufatto artistico, la dimensione di ciò che vediamo è un fattore rilevante nel campo pittorico, poiché il rapporto tra il nostro angolo di visione e l’opera non è sostanzialmente modificabile.
Se un’immagine, nel suo status di costruzione mentale, di idea, non necessariamente deve avere una dimensione, l’opera deve invece inevitabilmente possedere un’estensione fisica, dato che è l’esito di un processo che prevede che essa stessa sia osservata da una persona direttamente con i propri occhi. Ciò, ovviamente, condiziona anche una delle sue caratteristiche formali: la composizione, ossia, la logica della dislocazione dei sui differenti elementi. Banalmente vi sono opere nate per essere piccole, ed altre che invece necessitano di maggiore superficie per relazionarsi con l’osservatore, dato che devono colpire una maggiore parte di retina; inoltre il rapporto tra le due dimensioni (altezza e larghezza) risulta fondamentale, poiché determina la strategia di visione: tendenzialmente un’opera verticale consente di vedere dello spazio bianco ai lati, una orizzontale lascia invece dei margini sopra e sotto. Tale modalità, formalmente ineccepibile, è caratterizzata dalla staticità: l’opera è cioè se stessa sin dal suo concepimento, sin dalle scelte di composizione attuate dall’artista, indipendentemente dal contenuto e da eventuali ripensamenti, poiché è unica e fissa la sua superficie.


Non rispetta tale processo Giuseppe Gonella, che invece costruisce le sue opere dipingendo su rotoli di tela di grandi dimensioni e ritagliando successivamente quelle porzioni che, per energia psichica, per intensità o per ritmo visivo, costruiscono elementi aggregati di contenuto semantico. L’artista, infatti, prosegue per sommatorie costruendo dei sintagmi cogenti, procedendo a quel punto ad un taglio, del tutto in maniera analoga a quanto accade con il montaggio cinematografico nel momento in cui si mettono assieme differenti takes della medesima scena.
Gonella attua cioè – si noti bene con la tela – quella «operazione tecnica che consiste nel selezionare e combinare segmenti più o meno estesi di pellicola impressionata secondo diversi criteri di scelta e concatenazione» (come scrive Pietro Montani alla voce «montaggio» dell’Enciclopedia del Cinema pubblicata, nel 2004, dall’Istituto Treccani). Si tratta essenzialmente di dare una differente articolazione al flusso visivo e di ricomporre gli elementi che si sono susseguiti sulla superficie, in modalità additiva, in maniera tale da generare una struttura. Gonella sceglie quindi l’inquadratura (cioè le dimensioni della tela ed il suo orientamento) determinandone il contenuto e, di conseguenza, gli aspetti che invece sono da collocare fuori campo, da escludere: in tale modo la struttura – composta da elementi clusterizzati sia di origine figurativa che aniconica – acquisisce la densità compositiva desiderata, ma anche ritmo e, inevitabilmente, senso.
L’approccio dell’artista è quindi dinamico ed antiaccademico, poiché non risulta costruito in forma ordinata e lineare, ma procede per paratassi, per accumulo. Le unità minime semantiche (un segno, una figura, un oggetto) vengono accostate senza soluzione di continuità in base ad un principio aggregativo che ha anche evidenti aspetti di casualità, ma il montaggio conclusivo ne garantisce la coesione formale, in un processo di revisione/ripensamento. È come se una pagina di letteratura scaturisse dalla somma di elementi ottenuti in successive campionature all’interno di un vocabolario. E, più di ogni altra cosa, è come se la grammatica che regge funzionalmente ciascun elemento del periodo fosse stata abolita, ma le frasi fossero perfettamente intellegibili dal lettore, cui non resta che dedicarsi ad un lavoro attento di scansione dell’opera.


È una pittura pura, quella praticata da Gonella, che scaturisce in modo a-progettuale dal lavoro svolto direttamente sulla tela. Mai come nel suo caso, il pensiero coincide con l’esecuzione e matura essenzialmente in fieri, nelle ore passate a sperimentare procedendo a tentativi, per poi ricomporre e rimuginare sugli aspetti che non tornano. La superficie è percorsa da continui fremiti degli elementi, che si manifestano nel dettaglio realista, nella pennellata primordiale gestuale e corposa, nella trama aniconica: è un folle inseguirsi dei particolari che coinvolgono lo spettatore in un vortice, agitato anche dalle continue frizioni sulla tela tra aspetti non iconici e parti figurative. Emergono così un vigore esecutivo eiaculatorio ed una tensione immaginifica che è insieme ansiogena ed erotica, poiché dotata di un magnetismo avvincente, tale da rendere l’osservatore un voyeur che difficilmente riesce a trattenersi dalla propria pulsione scopofila. Compiaciuto ed eccitato come uno dei vecchioni che guarda e desidera di possedere Susanna al bagno.


Painting for voyeurs

Daniele Capra




Paintings are fundamentally two-dimensional artworks, historically determined by the need to bring representations of reality on a surface. Of course, the last fifty years have brought us extreme examples that have taken artworks to conceptually defy the traditionally allocated space, such as the works of Alberto Burri or Lucio Fontana. As is universally recognized, it is a painting’s height and width that determine the space allotted to the visual content of the artwork: that is to say, the canvass is a finite, regular surface, and what is not included within it does not contribute to the making of the artwork.
The lenses of photographic devices can alter the visual angle, and thus the possibility of seeing with greater or lesser detail, but the visual angle of the human eye has its own inalterable characteristics. For this reason the dimension of an artwork establishes a (bi)univocal relationship with the viewer: beyond the subjective assessment on the content of an artwork and it aesthetic value, the dimensions of what we are seeing are relevant in terms of painting, since the relationship between our visual angle and the artwork cannot be modified.
Whilst an image – in terms of its status as a mental construct, or as an idea – does not necessarily require dimensions, the artwork must inevitably possess a physical dimension. This is because it is the result of a process whereby it is supposed to be observed by a person through their own eyes. This clearly affects one of its formal characteristics, that is, its composition: the logic governing the disposition of its different elements. Quite simply, some artworks are intended to be small, and others require a larger surface to interact with the viewer because they are intended to impress themselves upon a larger part of the retina. Height and width are also of fundamental importance, as they determine the visual strategy: with a vertical work we see the white space at the sides, while a horizontal one allows for margins above and below it. This formally inescapable modality is a static one: an artwork is determined from its very conception by the compositional choices of the artist, independently from its content and possible rethinking, since its surface is immutable and unique.


Giuseppe Gonella does not conform to such a process: he creates his works by painting on large rolls of canvass and then later cuts out the portions that constitute clusters of meaning thanks to their psychic energy, visual intensity and rhythm. The artist works by adding up and constituting compelling syntagms, to then start editing in a process which is similar to that of cinema editing, when different takes of a scene are put together.
Gonella thus applies to canvass the technique which is defined in the dictionary as “the technical operation of selecting and combining longer or shorter segments of developed film according to different criteria of selection and sequencing” (Pietro Montani describing «film editing» in the Encyclopaedia of Cinema published in 2004, by Istituto Treccani). It basically consists of creating a different sequence of the visual flow and rearranging the elements that have followed one another on the surface, in an additive form, so as to create a structure. Gonnella chooses the frame, that is the dimensions of the canvass and its orientation, thus determining its content and as a consequence the elements which are to be outside the picture, to be excluded. In this way the structure, made up of a cluster of both figurative and aniconic elements acquires the desired compositional thickness, as well as rhythm and, inevitably, meaning.
The artist’s approach is thus dynamic and non-academic, as it isn’t constructed in a linear, orderly manner, but rather through parataxis and accumulation. The smallest semantic units (a sign, a picture, an object) are juxtaposed with no pause between them, in an approach which uses aggregation and also has clear elements of chance. Its final cut, however, assures its formal cohesion, through a process of revision and rethinking. It is as if a piece of literature came from the sum of elements gathered by sampling from a dictionary. More than anything, it is as if the grammar that functionally supports each element of a sentence had been abolished and yet the sentences were perfectly understandable for the reader, who can only devote themselves to a careful work of scanning the artwork.


Gonella’s art is a pure form of painting, pouring out without design through the work carried out directly on the canvass. Nevermore so than here does the thought coincide with the execution and develop essentially in the course of the making, in the hours spent experimenting and working tentatively to then cut out and ponder on the aspects that don’t fit. The surface is covered by the continuous quivering of the elements that can be seen in realistic detail, in the primordial, gestural and dense brush stroke, in the aniconic plot. It is a whirlwind of details enveloping the viewer, further fuelled by the continuous agitation between figurative elements and aniconic parts. What emerges is a climactic executional vigour, and an imaginative tension which is at the same time erotic and a source of anxiety, for its thrilling magnetism, capable of making the viewer a voyeur unable to resist his own scopophilia. Pleased and aroused like one of the biblical old men watching and coveting Susan bathing.