Igor Eškinja / Marco Godinho / Adam Vačkář
In my beginning is my end

Paris (F), Galerie Alberta Pane
April-May 2015

In my beginning is my end

Daniele Capra




What we call the beginning is often the end
And to make and end is to make a beginning.
The end is where we start from
.[1]
T. S. Eliot


In my beginning is my end nasce dal confronto della ricerca di Igor Eškinja, Marco Godinho e Adam Vačkář, i cui lavori possiedono una particolare carica concettuale, visiva ed espressiva tali da intercettare l’incerto orizzonte temporale dell’osservatore e da agire rispetto ad esso con dinamiche di frizione, spostamento, anticipo. Non si è posta cioè attenzione alla durata di fruizione in sé, quanto invece al fatto che nella loro ricerca si caratterizzi per essere un dispositivo generatore di senso che si misura costantemente nel suo essere sfasato rispetto a quei contenitori di ordine che noi siamo soliti chiamare tempo presente, tempo passato o tempo futuro. Frequentemente le opere scelte hanno infatti la forza per essere nel contempo l’alfa in anticipo e l’omega in ritardo[2] – o viceversa – in grado di sfidare l’osservatore alla ricerca di un incessante riassetto temporale.

Nel campo delle arti visive l’idea di utilizzare il tempo come elemento del divenire, e non come aspetto contro cui titanicamente lottare, diventa istanza rappresentativa consapevole solo con le avanguardie del Novecento. In particolare nel Futurismo italiano (si pensi Marinetti o a Boccioni, ma anche alle sperimentazioni audio di Luigi Russolo) si segnala un grande interesse nel mostrare il tempo attraverso gli effetti di movimento, e non di meno la ricerca di una quarta dimensione è stata alla base della rivoluzione pittorica innescata dei cubisti. Ma è solo negli anni Sessanta che la variabile tempo entra essa stessa compiutamente tra gli strumenti espressivi, costituendo un elemento centrale dei nuovi sviluppi artistici in un’ottica antiretorica, antioggettuale ed orgogliosamente anticonsumista. Nascono gli happening e prende forma la sensibilità Fluxus, che predica come «la linea tra arte e vita debba essere resa fluida e forse più indistinta possibile»[3]. L’artista opera in prima persona per costruire un contesto ideologico che lo sottragga dal dover essere produttore di opere tradizionalmente basate sull’uso di materiali che occupano uno spazio[4] e che diventano feticci di mercato. Il tempo, quello progressivo ed unidirezionale, diventa infatti il garante dell’irripetibilità dell’azione artistica, ne delimita i confini e ne determina la fruibilità da parte dello spettatore, impedendogli la possibilità di reiterare l’esperienza visiva. Mai come in questo contesto il tempo dell’opera e il tempo della visione coincidono e l’opera diventa esclusivamente lo spazio mentale del ricordo, la trama di relazioni neuronali che ne fissano chimicamente la memoria.

Ma un’opera che non sia già dalla sua ideazione momentanea e sfuggevole, come la performance o gli happening, o programmata per non durare nel tempo – si pensi ad esempio alle tele di Gustav Metzger, che venivano trattate con acidi che causavano la corrosione della superficie – interagisce con l’orizzonte temporale dello spettatore essenzialmente grazie ad una dinamica di sfasamento. Al di là del tempo necessario alla sua osservazione/fruizione, in cui il tempo dell’opera e quello dello spettatore combaciano per inevitabile presenza di entrambi, un’opera compiutamente riuscita (che non sia cioè un banale esercizio di stile né una semplice occupazione di spazio, ma sia un’opera perfettamente ergon[5]) possiede, nella sua finitezza, i germi del futuro, che convivono assieme alle istanze del passato e a quelle del presente che percorriamo. L’opera è cioè un dispositivo di attraversamento, che raccoglie parte di quello che sta oltre la lancetta che segna il progredire del tempo assieme a tutto ciò che è appena stato vissuto.

È l’incessante sfasamento rispetto al qui e ora dell’opera a determinarne quindi un’estensione temporale inattesa, poiché essa agisce nel mondo e rispetto l’osservatore in una continua ricollocazione, anticipando quel momento che nell’arco di un istante è presente e poi passato. Possiamo in qualche modo estendere all’opera d’arte quella modalità esistenziale che il filosofo Giorgio Agamben intravede nell’essere contemporaneo, in «colui che, percependo il buio del presente, ne afferra l’inesitabile luce; e anche colui che, dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi»[6]. Se un’opera infatti, a partire dalle proprie origini, non è in grado di anticipare qualcosa rispetto al futuro, essa perde una delle sue maggiori funzioni: l’essere eversiva, obliqua, in grado di interrogare l’osservatore e di condurlo altrove, anche temporalmente. La forza, la vitalità dell’opera, nasce dal suo racconto del passato e dal suo predicare in anticipo quello che deve ancora manifestarsi al nostro sguardo. L’opera, in ultima istanza, agisce come uno strumento mentale che è funzionale al nostro inconscio desiderio di strabismo, ossia la volontà di guardare e vedere oltre le nostre capacità.

Una delle questioni più significative aperte dai Quattro Quartetti di T. S. Eliot riguarda la natura del tempo e le modalità secondo cui esso ininterrottamente si rigenera ricombinando le scansioni del tempo (passato, presente, futuro), rendendo tale tassonomia inutile o inefficace a raccontare la condizione umana. Se nel primo Quartetto Eliot scrive che «Il tempo presente e il tempo passato / Sono forse insieme presenti nel tempo futuro, / E il tempo futuro è già compreso nel tempo passato»[7], egli arriva ad argomentare alla fine dei quattro poemi come «Ciò che chiamiamo inizio è frequentemente la fine / E finire è iniziare»[8]. La fine non è cioè la conclusione, ma l’inizio di una nuova attesa, il punto da cui si comincia, in un ciclico susseguirsi di eventi che mette in discussione la nostra facoltà di ordinare cronologicamente causa ed effetto. Di conseguenza l’univocità dell’orizzonte temporale non è garantita se non adottando un modello probabilistico o per continui successivi aggiustamenti.

In maniera analoga le opere di In my beginning is my end nascono dal desiderio di sfidare chi guarda interrogandolo in merito al soggetto rappresentato e al processo realizzativo (Eškinja), alla labilità delle definizioni e alla fragile permeabilità dei confini tracciati (Godinho), ai valori convenzionali che determinano i rapporti economici e alle moderne dinamiche di previsione del futuro (Vačkář). In un orizzonte incerto e da negoziare costantemente, la sola sicurezza ideologica è quella di non cessare mai di farsi domande. Prima, durante e dopo.


[1] T. S. Eliot, Little Gidding, in The Four Quartets, Harcourt, New York, 1943. Il titolo del testo e della mostra è invece il verso iniziale di East Cocker, secondo dei Quattro Quartetti.
[2] Nell’Apocalisse di Giovanni Gesù dice “Io sono l’Alpha e l’Omega” ben tre volte (versi 1:8, 21:6 e 22:13). Le lettere alfa ed omega (α and ω) sono usate come simbolo della totalità del mondo, poiché sono la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto greco. Frequentemente venivano usate con l’immagine sacra di Cristo nell’arte medievale e nella tradizione della Chiesa Ortodossa.
[3] A. Kaprow, Untitled guidelines for happenings, in Assemblage, Environments and Happenings, New York, 1966, ristampato in Essays on the Blurring of Art and Life, University of California Press, Berkeley, 1993, p. 62.
[4] Utilizzo la classificazione comunemente utilizzata tra «space-based» e «time-based» media.
[5] Mi riferisco alla definizione di opera che dà Immanuel Kant ne La critica del giudizio, ma non alla contrapposizione ergon/parergon (opera/contesto).
[6] G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Roma, Nottetempo, 2008.
[7] T. S. Eliot, Burnt Norton, in The Four Quartets, op. cit.
[8] T. S. Eliot, Little Gidding, in The Four Quartets, op. cit.


In my beginning is my end

Daniele Capra




What we call the beginning is often the end
And to make and end is to make a beginning.
The end is where we start from.
[i]
T. S. Eliot


In My Beginning Is My End compares works of Eškinja, Godinho, Vačkář whose conceptual, visual and expressive connotations are so dominant that they may interrupt the visitor’s own, unsure, notion of time, and act upon him by the dynamics of friction, of repositioning and anticipation. We don’t pay attention to the duration of fruition, but only to its pursuit that generates meaning, ever aware of the fact of not being on par with the temporal reference points that we commonly call past, present and future. Many of the exhibited works have the power to be at the same time alpha and omega[ii] – or the other way round –, and able to defy the viewer in search of a permanent rearrangement of time.

The idea of using time as the component of a process, and not as a quality against which to fight incessantly, does not consciously appear in Fine Arts before the avant-gardes of the 20th Century. It is particularly applied in Italian Futurism (we could mention Marinetti or Boccioni here, but also the acoustic experiments of Luigi Russolo) where a great interest in the depiction of time is evident in representing the effects of movement, just as in the quest for a fourth dimension that stood at the beginning of the revolution in painting once started by the cubists. In the 1960s, variations of time enter the means of expression as a central element of new artistic developments, in an anti-rhetorical appearance, not objective and proudly anti-consumerist. Happenings are born, and Fluxus declares: “The line between art and life should be kept as fluid, and perhaps as indistinct as possible”.[iii] The artist acts in the first person to create an ideological context that liberates him from being a producer of objects, a role historically based on the usage of materials that occupy a space and become fetishes of the market. Unidirectionally advancing time guarantees the singularity of an artistic action, defines the limits and determines the viewer’s fruition, keeps him from repeating the visual experience. In this context, the time of an artwork and the time of its perception never meet, and the work becomes exclusively a mental space of memory, the trace of neuronal relations that chemically define memory.

But an artwork that is neither an instantaneous and ephemeral creation (as is a performance or a happening), nor destined to perish (e.g. some paintings of Gustav Metzger that are treated with acid to provoke the corrosion of their surface) interacts with the viewer’s notion of time, essentially due to a phase-shift. Beyond the time we need to watch/perceive an artwork, the moment when the time of the work and the time of the viewer meet in the presence of both, a work that succeeds in its very essence (meaning much more than a banal exercise of style or a simple occupation of space, but a work of art as true ergon[iv]) contains the roots of the future. These roots live with elements of the past and the present that we traverse. The artwork allows the traversal that collects a portion of what lies beyond the needle, and signals the progression of time at the same time with everything that “has just happened now”.

The perpetual shifting of the artwork’s space and time (here and now) determines an unexpected temporal expansion as it acts on the world and the viewer according to a continuous repositioning that suggests the exact moment which is briefly present and then past. In a way, we could acknowledge in the artwork the existential modality that the philosopher Giorgio Agamben detects in what is contemporary: “This means that the contemporary is not only the one who, perceiving the darkness of the present grasps
a light that can never reach its destiny; he is also the one who, dividing and interpolating time, is capable of transforming it and putting it in relation with other times.”[v] If, from its creation on, an artwork does not add something to the future, it loses one of its main purposes: to be subversive, oblique, able to question the viewer, to transport him to another place and another time. The power, the vitality, of an artwork originates from its capacity to tell us of the past and to anticipate what is not yet manifest. In the last instance, the artwork acts like a mental instrument used by our subconscious, a desire for strabismus or the will to look and to see beyond our powers.

One of the most significant questions raised by T.S. Eliot’s Four Quartets concerns the nature of time, the modalities of its uninterrupted regeneration while recomposing the scansions of time (past, present and future), and turning this taxonomy useless for any telling of the human condition. Whereas in the first Quartet, Eliot writes “Time present and time past / Are both perhaps present in time future / And time future contained in time past”,[vi] at the end of the Four Quartets, he concludes: “What we call the beginning is often the end / And to make and end is to make a beginning”.[vii] The end is thus not a conclusion but the beginning of a new waiting, a starting point, and events that challenge our capacity to arrange cause and effect chronologically follow each other in a circular movement. Consequently, the temporal horizon’s univocity is only guaranteed if we adopt a model of probabilities or by continuous and successive adjustments.

In the same way, the works of In My Beginning Is My End are born from a desire to defy the viewer, to question him on what is represented and on the process of its realisation (Eškinja), on the labilities of definitions and the fragile permeability of traced borders (Godinho), on the conventional values that determine economic relations, and on modern dynamics and previsions of the future (Vačkář). In uncertain conditions that have to be continuously renegotiated, the only ideological security is to never stop questioning oneself. Before, during and after the present.


[i] T. S. Eliot, Little Gidding, in The Four Quartets, Harcourt, New York, 1943. The exhibition title quotes the first verse of East Cocker, the second of the Four Quartets.
[ii] In the Book of Revelation Jesus says “I am Alpha and Omega” three times (verses 1:8, 21:6, and 22:13). The letters alpha and omega (α and ω) are symbol of the totality of the world, since they are the first and the last letter of Greek alphabet. Often α and ω were used together with the holy image of Jesus in medieval art and Orthodox Church tradition.
[iii] A. Kaprow, Untitled Guidelines for Happenings, in Assemblage Environments and Happening, New York, 1966, reprinted in Essays on the Blurring of Art and Life,  University of California Press, Berkeley, 1993, p. 62.
[iv] I refer to the definition of an artwork given by Immanuel Kant in the Critique of Pure Reason, though not to the duality of ergon/parergon (work/frame).
[v] G. Agamben, What Is the Contemporary, in
 What 
is 
an 
Apparatus?
 And
 Other 
Essays, Stanford University Press, 2009, p. 53.
[vi] T. S. Eliot, Burnt Norton, in The Four Quartets.
[vii] T. S. Eliot, Little Gidding, in The Four Quartets.