Johanna Binder / Abel, Carlo & Max Korinsky
Interspaces. Trieste Contemporanea Award

Trieste (I), Studio Tommaseo
April-June 2014

Il necessario strabismo

Daniele Capra




Pittura e arte che fa uso della tecnologia sono considerati due media agli antipodi, quantomeno dal punto di vista prettamente concettuale, se si valutano sia i presupposti teorici ed operativi che le pagine di storia che hanno riempito. La pittura viene infatti indissolubilmente legata alla sua storia plurisecolare, caratterizzata da continue gemmazioni e potature radicali. Le nuove discipline godono invece di una tradizione non più che trentennale, in cui molte delle energie sono state spese per guadagnare lo status di opera all’interno del panorama contemporaneo, uscendo dalla nicchia dell’essere esclusivamente tentativo, episodio sperimentale e laterale.

La rapidità dei nostri giorni ha però in realtà reso molto più vicini questi due estremi, mischiando ed ibridando posizioni, strumenti ed approcci, ben oltre a quello che si possa immaginare. Personalmente trovo la definizione new media ormai superata, essenzialmente per due motivi: il primo è che ai nostri giorni la tecnologia in sé non sembra un aspetto di novità, poiché ormai storicizzata e presente nei manali di storia dell’arte; il secondo, ben più importante, è che è completamente decaduto l’effetto straniante dell’opera che utilizza la tecnologia, poiché nei nostri giorni viviamo in modo così totalizzante tra dispositivi elettronici (che agevolano le nostre telecomunicazioni, scandiscono il nostro tempo o regolano i nostri flussi vitali), onde radio ed elettromagnetiche, da sentire che la tecnologia è un’estensione del nostro corpo, una sua diretta emanazione. Mutuando l’approccio dal cinema e dai videogiochi, potremmo dire che negli ultimi anni il nostro approccio è stato immersivo.

Capita allora, e non solo per la pittura, che gli artisti si servano di strumenti tecnologici (ad esempio per la realizzazione di rendering in tre dimensioni o l’elaborazione di immagini che poi saranno eseguite/trasferite sulla tela); e frequentemente si registra come la pittura – ma discorso analogo si può fare per le altre discipline – sia fatta con dispositivi che a prima vista possono sembrare lontanissimi da essa. È il caso dell’opera realizzata dai fratelli Abel, Marco e Max Korinsky, in cui una fila di scanner compongono un’immagine attraverso lenti movimenti delle lampade di cui sono dotati, ricostituendo formalmente l’idea concettuale/primordiale di pittura come superficie che viene resa in grado di riflettere agli occhi qualcosa di diverso da sé. E, paradossalmente, nel caso della mostra conclusiva del Premio Trieste Contemporanea, nemmeno le opere pittoriche di Johanna Binder sono completamente pittura, considerata l’interessante analisi volumetrica condotta sui telai in legno e sulla superficie, che conducono la ricerca dell’artista direttamente verso la scultura, contraddicendo l’assioma bidimensionale del lavoro su tela.

Se le didascalie e i materiali con cui sono fatte le opere risultano quindi non significative, non in grado di fornire il grado zero dell’opera, anche le definizioni relative al medium sono non univoche, poiché un’opera si può inscrivere, dal punto di vista tassonomico, a più categorie. Risulta per questo fondamentale ricercare delle chiavi interpretative attraverso l’esercizio del pensiero laterale, non limitandosi a considerare esaustivo ciò che si legge, ed utilizzando piuttosto un atteggiamento probabilistico. È lo strabismo così la strategia più significativa per l’osservatore, poiché consente la visione simultanea – seppur imperfetta – di territori non adiacenti. Come racconta questa mostra, non solo quindi la pittura si fa con tutto il corredo tecnologico disponibile (come raccontano i fratelli Korinsky che realizzano un’installazione in cui anche il suono prodotto dai dispositivi veicola la variabile temporale), ma talvolta la pittura sembra aver perso i propri connotati recitando a soggetto (come nelle tele tagliate della Binder), in un altro ruolo.


The necessary strabismus

Daniele Capra




Painting and art that uses technology are considered to be two antipodal media, at least from a merely conceptual point of view, if we evaluate both the theoretical and operational assumptions and the pages of history that they have filled. Painting is indeed inextricably linked to its centuries-old history, characterized by continuous budding and radical pruning. New disciplines, instead, benefit from a tradition of not more than thirty years, in which many of the energies have been devoted to earning the status of work in the contemporary scene, leaving the niche of being only an attempt, an experimental and peripheral episode.

The speed of today, however, has actually made these two extremes a lot closer mixing and hybridizing positions, instruments and approaches, far beyond what one can imagine. Personally I find the definition of new media to be outdated, essentially for two reasons: the first one is that nowadays technology itself does not seem a novelty, since it is now historicized and present in art history books; the second one, far more important, is that the alienating effect of the work that uses technology has completely decayed, seeing as today we live centered around electronic devices (that help our telecommunications, mark our time or adjust our vital stream), electromagnetic and radio waves, to feel that technology is an extension of our body, its direct emanation.

If we use the same approach of cinema and videogames theorist, we could say that in recent years our approach has been immersive. It happens then, and not just for painting, that artists use technological tools (for example for the realization of three-dimensional rendering or for the development of imagines that will be then carried out/transferred on canvas); and it has frequently been observed how painting but a similar argument can be made for the others disciplines is made with devices that at first sight may seem far-removed from the art form. It is the case of the work conceived by the Korinsky brothers Abel, Marco and Max, in which a row of scanners are composing an image through slow movements of the lamps they are equipped with, reconstructing the concept of painting as a generative surface that is capable of reflecting in the eyes something different from itself.

Paradoxically, in the case of the final exhibition of the Trieste Contemporanea Award, even Johanna Binder’s works were not proper paintings, given the interesting volumetric analysis conducted on wooden frames and on the surface, that lead the research directly to the artist sculpture, contradicting the axiom of the two-dimensional work on canvas. If the captions and the materials by which the works are made are therefore not significant, not able to provide the zero degree of the work, even the definitions of the medium are not univocal, since a work can be part of, from the taxonomic point of view, different categories.

It is then of fundamental importance to search for interpretative keys through the exercise of lateral thinking, not merely considering exhaustive what you read, but also using a probabilistic approach. Therefore, strabismus is the most significant strategy for the viewer, as it allows simultaneous viewing – albeit imperfect – of non-adjacent territories.

As this exhibition describes, not only painting is made with all the technological help available (as the Korinsky brothers whom made an installation in which the sound produced by the device transmits the time variable), but sometimes painting seems to have lost its connotations by improvising (as in the cut paintings from Binder), in another role.



Pensare prima di dipingere
Intervista a Johanna Binder



Daniele Capra: Siamo allo Studio Tommaseo e tra di un paio d’ore ci sarà il vernissage della mostra del Premio Trieste Contemporanea, vinto da te e dai fratelli Korinsky. Allora Johanna, cominciamo dall’inizio. Hai alle tue spalle studi di musica classica nell’adolescenza, ma poi alla fine hai scelto di iscriverti all’accademia di belle arti. Come mai?

JB: Volevo essere in grado io stessa di creare e non essere semplicemente l’interprete di qualcosa scritto da altri. Avevo circa diciassette anni e ho cominciato a dipingere, solo per ragioni personali. In seguito decisi di frequentare l’accademia di belle arti…

DC: Quali erano le tue attività principali lì? A cosa eri interessata?

JB: Il disegno e le scienze naturali. Volevo poi imparare le tecniche artistiche classiche, come la pittura con le velature trasparenti di colore. Cominiciai così con la pittura realistica…

DC: Pittura realistica? Davvero differente dai lavori geometrici/scultorei di adesso, basati sulle trame. Come è avvenuto questo cambiamento?

JB: Non lo so esattamente. Lavoravo in maniera molto narrativa, ma continuavo a chiedermi perché avessi bisogno di narrare con la pittura e che senso avesse rappresentare soggetti o illusioni tridimensionali. Non avevo una risposta, e nemmeno ora la possiedo. Ecco, tutto inizia da questa questione irrisolta.

DC: E così hai messo in archivio questo approccio…

JB: Ho abbandonato questi soggetti ma a dire il vero qualcosa rimane. Mi riferisco all’approccio scultoreo. È ancora presente e cerco di affrontarlo con un’attitudine differente.

DC: Certo. E cosa rimane della musica? È ancora importante per te? Penso ci sia un bel senso del ritmo nelle tue opere, sia nelle righe che nei puntini ai quali ricorri…

JB: Penso che non sia così. Piuttosto è qualcosa che ha a che fare con la parte visiva e un approccio pittorico.

DC: Ma come hai iniziato a tagliare le tele e a farci dei buchi?

JB: Ho ragionato molto sullo spazio e sull’illusione dello spazio sulla tela, e tutt’ora è una delle domande cui non so dare risposta. Nella tradizione lo spazio è solo rappresentato sulla superficie del dipinto, mentre a dire il vero penso che la terza dimensione, se si esclude la struttura dei colori, sia tra la tela ed il muro. Ho cercato quindi di aprire questo spazio e renderlo visibile.

DC: Sei interessata quindi alla quantità di spazio occupata da ciascuna opera e alla superficie che solitamente non vediamo…

JB: Certo! Per me l’aspetto fondamentale è cosa siano il fronte e cosa il retro di un dipinto. Vorrei cambiare la definizione di spazio nella pittura come due parti divise da una superficie. E vorrei inoltre che le relazioni tra le due facce fossero più simili. Per me tela e telaio sono nel loro insieme semplicemente un unico oggetto. Se taglio questo oggetto posso rendere visibile la luce…

DC: Quindi anche da dietro…

JB: Sì. Voglio rendere il colore come pura luce. In entrambi i lati.

DC: In alcuni lavori tu tagli tutta la superficie lasciando scomparire la tela. Ma l’osservatore può vedere dei colori sul muro.

JB: Se viene rimosso il tessuto e si mette la tela contro il muro si può vedere una forma particolare alla quale usualmente non si presta attenzione. La mia idea è quella di rendere visibile questa forma.

DC: A volte invece ami sovrapporre i livelli, come nell’opera presentata per la mostra del premio, una sorta di combined paintings

JB: Sì. Ma questo deriva dalla tecnica dei grandi maestri del passato che dipingevano usando successive velature di colore. Cerco di fare la stessa cosa con i telai dei quadri.

DC: E invece i colori che usi nei tuoi dipinti, come li scegli?

JB: Una volta ero solita scegliere i colori molto rigidamente, adottando il sistema soggettivo. Ma poi ho cambiato il mio approccio ed ora mi sono presa la libertà di scegliere i colori. In fin dei conti sono una pittrice, e posso scegliere in base ai luoghi e alla luce.

DC: Mi sembra però che tu usi solo dodici-quindici colori…

JB: Dai, forse una ventina! Una volta usavo solo colori puri, ora li mescolo.

DC: E qual è il progetto prima di dipingere?

JB: Ci sono un sacco di idee con cui i dipinti si relazionano, e molti aspetti/strutture che sono ineludibili. Se vuoi rendere questo visibile devi pensare a tutto il processo prima di iniziare. È necessario controllare tutto quello che hai programmato nella tua testa.

DC: Quanto ci vuole a realizzare un dipinto? Dopo che hai concettualizzato il progetto è solo il tempo d’esecuzione?

JB: È un lungo processo e ho bisogno molto spesso di ripensare ai singoli passi. Faccio differenti tentativi finché non trovo una soluzione, e questo mi costa molta pazienza. Spesso poi cancello le opere che non mi soddisfano…

DC: Davvero feroce! E i tuoi prossimi progetti?

JB: In questo momento sto lavorando ad alcuni dipinti che spariscono dalla tela. Sto cercando di capire cosa sia davvero un’immagine e se la tela, se viene abbandonata dal dipinto, possa essa stessa essere un’immagine…


Thinking before painting
Interview with Johanna Binder





Daniele Capra: We’re here at Studio Tommaseo. In a couple of hours there will be the vernissage of the show of the Trieste Contemporanea Award won by you and Korinsky brothers. So Johanna, let’s talk about the very beginning. You attended classical music courses during your teen age-years, but then you decided to go to fine art academy. What happened?

Johanna Binder: I wanted to be able to create something by myself, not only to be interpreter of something that someone else wrote. I realized that around when I was seventeen. So I started to paint, just for my personal reason. After that I decided to attend the fine art academy…

DC: Which were your main activities there? What were you interested in?

JB: Drawing and a lot natural science. I wanted to learn the classical technique, as painting with many transparent color layers. So I started with realistic painting…

DC: Realistic painting? So different from the geometrical/sculptural works of today, which are based on patterns! How did your subjects change?

JB: I don’t know. I worked in a very narrative way, but I use to asked myself why I needed narration in painting and why represent three-dimensional subject/illusion. I didn’t have any answer, and still I haven’t. Everything started from that unanswered question.

DC: So you left this approach…

JB: I left all this subject but actually something still remains. I mean the sculptural approach. It’s still there and I’m trying to deal with it with different attitude.

DC: Ok. And what about music? Is still important for you? I think there is a nice sense of rhythm in your works, as in the stripes or dots…

JB: I don’t think so. Perhaps it’s about something dealing with visual and pictorial approach.

DC: How did you start to cut the canvas and make holes on it?

JB: I thought a lot, and still now it’s one of my unanswered questions, about the space and the illusion of space in a canvas. In the tradition the space is just represented on the surface of painting. Actually I think that third dimension, apart from the color structure, is on the space between the canvas and wall. I try to open this space and make it visible.

DC: So, you are interested on the space each work occupies and the surface we are not able to see…

JB: Of course! For me the main question is what is the front and what the backside of a painting. I’d like to change the definition of space in painting as two parts divided by the surface. And I’d like to make the relationships between the two faces become more equal.
For me a canvas with its structure is still an object, it’s an all-body. If I cut the object I can make the light visible…

DC: Also from the backside?

JB: Yes. I want to make the color pure light. In both sides.

DC: In some works you cut all the surface and let the canvas disappear. But the observer can see some colors in the wall.

JB: If textile part is removed and you put the structure frame against the wall you can see a specific form you usually never pay any attention to. My idea is make visible this form.

DC: But sometimes you like overlapping the levels, as the work you presented for the show of the prize, kind of combined paintings…

JB: Well… This is related to the old masters of painting, who painted with different layers of colors. I try to do the same with the frame structures.

DC: And what about colors of your works? How do you choose them?

JB: I used to select colors very strictly, with a subjective color system. But I changed my approach and I have now taken the freedom to choose the colors. I’m a painter, and I choose them according to the place and the light.

DC: But you use just twelve-fifteen pure colors…

JB: Maybe twenty! I used to use only pure colors, now I mixed them.

DC: And what is the project before painting?

JB: There are a lot of ideas paintings can dealt with and a lot of facilities you can’t avoid. If you want to make that visible you need to think about to the whole process before. You need to control everything you scheduled in your mind.

DC: How long does it take to make a painting? After you got the project is just execution time?

JB: It’s a long process and I need to rethink very often about all the steps. I made different tries until I find a solution, and that costs me a lot of patience. Often I delete the works which don’t satisfy me.

DC: So fierce! And what are your next projects?

JB: At moment I’m working at some paintings that disappear from the canvas. I’m trying to find out what an image is and if the canvas, which is left by the painting, could also serve as an image…


Tra suono e luce
Intervista ad Abel, Carlo & Max Korinsky





Daniele Capra: Siamo qui allo Studio Tommaseo. Tutto è pronto per la mostra del Premio
Trieste Contemporanea, che avete vinto voi insieme con Johanna Binder. Incominciamo a raccontare la vostra carriera. Come avete cominciato a lavorare insieme? Non è facile da fratelli…

Abel Korinsky: Ho studiato storia, lingua tedesca, sociologia e musica. Ho frequentato corso di chitarra, ma essere un interprete di musica non mi soddisfaceva appieno. Poi ho iniziato studi di suono all’Università di Berlino, insieme a Carlo, e mi sono interessato alla sound art e ai new media…

Carlo Korinsky: Io ho lo stessa formazione di Abel. Dopo I corsi di sound art e di media abbiamo iniziato a lavorare in questo campo.

DC: E te Max?

Max Korinsky: Io invece ho frequentato l’Accademia d’Arte di Düsseldorf e allo stesso tempo storia e lingua tedesca. Mi sono spostato a Berlino un anno dopo Abel e Carlo, e abbiamo deciso di lavorare assieme senza essere semplicemente fratelli con buoni rapporti…

AK: Prima che Max ci raggiungesse a Berlino passavamo le ore a parlare su Skype. Dovevamo stare vicini!

DC: Abel e Carlo, è stato importante non avere studi d’arte regolari?

CK: Penso di sì. Essenzialmente perché possiamo condurre la nostra ricerca con una conoscenza più profonda in altri campi che non siano quelli specifici dell’arte.

DC: Tu Max invece hai lavorato anche come pittore…

MK: Io ho il profilo più tradizionale. Anche se il nostro lavoro non è basato sulle discipline classiche penso che possa essere utile avere culturalmente questo tipo di approccio.

DC: Qual è stata la prima volta in cui avete lavorato assieme?

MK: Abbiamo avuto la prima idea dopo aver visto, a breve distanza, la mostra di fine corso dell’Accademia di Düsseldorf e dell’Università di Berlino. C’erano artisti che usavano il suono in pittura e altri che proponevano delle visualizzazioni del suono. Abbiamo trovato così modo di combinare i due aspetti, orecchio ed occhio, per la prima mostra che successivamente abbiamo avuto insieme.

DC: Quindi non vi piacciono le etichette come “sound art” o “new media”…

MK: Sicuramente no! Non le sopportiamo! Il nostro lavoro è basato su trovare la migliore soluzione alle nostre domande. Non ci preoccupiamo delle categorizzazioni!

CK: Non è facile definire una categoria. Ad esempio noi utilizziamo materiale tecnico eterogeneo, come ad esempio apparecchi elettrici. Facciamo allora una nuova categoria?

DC: Certo. Usate qualsiasi cosa come fosse uno strumento. C’è qualche differenza/specializzazione tra di voi?

AK: Siamo portati per cose diverse. Ad esempio io sono quello che si occupa di tecnologia, ma questo davvero non è poi importante. Amiamo lavorare insieme alla concezione per sviluppare tutti gli aspetti, condividendo o mescolando le nostre idee.

DC: E l’opera che presentate qui su cosa è basata?

MK: Molto tempo fa abbiamo iniziato a discutere l’effetto di svariati scanner che funzionavano collocati sul pavimento…

CK: L’idea ci era venuta osservando le fotocopiatrici, ma il colore della luce in quel caso è verde e non ci piaceva. A quel punto abbiamo scelto degli scanner, che poi producono un suono interessante…

MK: Avevamo questo tipo di opera in testa, ma avevamo bisogno di trovare una soluzione su come gestire la cosa. La prima idea è stata quella di usare una trentina di scanner, poi invece abbiamo deciso di collocarne tredici sul muro, impilandoli. Per fortuna non eravamo a conoscenza delle difficoltà che ci sarebbero state, altrimenti non l’avremmo fatto!

DC: Ieri mi avete detto che l’installazione può essere letta anche come un dipinto…

MK: Certo. Ci sono delle cornici sul muro, che delimitano un’area. E il pubblico può osservare la luce muoversi sulla superfice. Non è questa pittura?

DC: In senso lato sì. Ma che congegni avete adoperato? Ci sono computer e probabilmente avete dovuto scrivere anche qualche riga di software…

AK: Uno scanner usa un motore passo passo per far muovere la lampada. Avevamo bisogno di capire come funzionasse (non ci sono istruzioni!), trovare e regolare dei microcontrollori con diversi tipi di driver. Non è facile gestire la cosa. È necessario anche fondere degli elementi in plastica per fare spazio a cavi e connessioni.

DC: In quest’opera avete scelto di impiegare apparecchi tecnologici che possiamo trovare normalmente nelle nostre case o nei nostri uffici. È un aspetto significati questo per voi?

CK: Penso che in questo caso semplicemente sia accaduto così.
Di solito non è la cosa migliore usare questo tipo di equipaggiamento di basso prezzo e di cui non ti puoi fidare, dato che non sono stati realizzati per lavorare per lungo tempo…

DC: Come vi viene l’idea di lavorare su una nuova opera?

MK: Ciascuno di noi ha il proprio approccio personale e solitamente non ci parliamo l’uno con l’altro, all’inizio. Dopo ci confrontiamo con gli altri, cercando di mettere insieme suono e parte visiva, come è capitato proprio per il lavoro in mostra in cui i visitatori possono sentire il suono degli scanner e vedere le luci.

DC: Pensate che l’approccio alle vostre opera sia in qualche modo architettonico?

MK: Sì. Dato che lavoriamo con spazio e luce, e che le nostre installazioni possono essere percepite in maniera non differente da opera di carattere ambientale.

AK: Le nostre opere sono di due tipi: installazioni nello spazio con suoni e luci, come quello che allestiremo in giugno per la Cattedrali di Berlino, e poi opere da collocare sul muro, come gli scanner presentati per Trieste Contemporanea. In maniera incontrovertibile entrambi hanno a che fare con l’architettura.

DC: E cosa farete ora? C’è qualche progetto che ancora non avete avuto l’occasioni di realizzare?

AK: Ormai da un paio di anni abbiamo un’idea speciale sulla fisica del suono. Ma sarò in autunno avremo la possibilità probabilmente in occasione dell’Experimenta Biennial, a Melbourne…


Between Sound and Light
Interview with Abel, Carlo & Max Korinsky





Daniele Capra: Daniele Capra: We’re here at Studio Tommaseo. Everything is ready for the show of the Trieste Contemporanea Award won by you and Johanna Binder. So let’s talk about your career. It’s not easy to be brothers. How did you begin and start working together?

Abel Korinsky: I studied history, German language, sociology and music. I attended guitar courses but interpreting for me was not enough. After that, I started to attend sound courses in Berlin University, with Carlo, and I was interested in sound art and new media art…

Carlo Korinsky: I have the same background of Abel. After the courses of sound art and media in Berlin we began to work in that field.

DC: What about you, Max?

Max Korynsky: I attended the Academy of Art in Düsseldorf and at the same time history and German language too. I moved to Berlin one year after Abel and Carlo, and we decided to work
together and not to be just brothers with good connections…

AK: Before Max came to Berlin we use to spend the whole day on Skype speaking together.
So we needed to be close!

DC: Abel and Carlo, was important not having regular art studies?

CK: I think so. Mainly because when we made our research we have deeper knowledge in
different fields but art.

DC: And you Max? You worked also as a painter…

MK: I have the most conservative profile. Even if our work is not based on classical art, I think that can be useful to have this kind of cultural approach.

DC: Which was the first time you worked together?

MK: We had the first idea when we saw the final show in Düsseldorf Academy and in Berlin University. We saw some young artists using sound in painting, and other proposing a visualization of sound. We found a way to combine the two parts, “ears&eyes”, for the first exhibition we had together.

DC: So you don’t like labels as “sound art”, “new media”…

MK: Absolutely no! We dislike them. Our work is based on finding the best solution to our questions. We don’t care about categorizations!

CK: It’s not easy to make a category. For instance we use different equipment, as electrical devices. Can we make a new category? I don’t think so!

DC: I see. You use everything as a tool. Is there any difference/specialization among you?

AK: We have different attitudes, for instance I’m the technical man, but this is not important. We like working to the concept together to elaborate all the different parts, sharing or mixing our ideas.

DC: Let’s talk about the work you presented here. What is it based on?

MK: A lot of time ago we began to discuss the look of different scanners moving on the floor…

CK: The idea came from copy machines, but the color light was green and we didn’t like it. So we chose scanners, that make an interesting noise…

MK: We had this kind of work in our mind, but we needed to find a solution on how to manage it. The first idea was using thirty scanners, instead we decide to stack in the wall only thirteen. It has been good not to know the difficulty before, maybe we wouldn’t have done it!

DC: Yesterday you told me that the installation can be seen as a painting…

MK: Sure. There are some frames, against a wall, that are as borders. And audience can see the light moving on the surface. Isn’t this classical painting?

DC: In large sense I think so. But which kind of equipment did you use for it? There are computers, and probably you wrote also some lines of software…

AK: A scanner uses stepper motors to move the lights. We need to understand how it works (there aren’t instruction about it!), find and set up microcontrollers with different drivers. It’s not easy to manage all. You need also to melt some plastic elements to find space for cables and connections.

DC: In this work you chose technology devices we can find in our homes or offices. Is this important for you?

CK: I think in that case just happened. Usually is not the best using this kind of cheap equipment you can’t trust on, since they are not expected to work for a long time…

DC: How usually do you have an idea for a new work?

MK: Each of us has his personal approach and we don’t talk to the other at the beginning. Just after we bring our idea to the group combining sound and visual part, as happened with scanners in this show, in which people can hear the sound of scanners and the lights.

DC: Do you have an architectural approach to your works?

MK: Of course, since we play with space and light, and our installations can be perceived as not different from an environmental work.

AK: We have two kind of work: installation in space with sound and light, as we’ll arrange in June for Berlin Cathedral; wall pieces, as the scanners for Trieste Contemporanea. Definitely both of them dealing with architecture.

DC: And what’s next? Is there any project you don’t have the chance to do yet?

AK: Since a couple of years we have a special idea about the physics of sound, but in Autumn we’ll have the opportunity to create the installation in the Experimenta Biennial in Melbourne…