Jacopo Mazzonelli
Difference and Repetition

Milan (I), Galleria Giovanni Bonelli
February ― April 2019

Différence et répétition

Daniele Capra




In Différence et répétition Gilles Deleuze problematizza una serie di questioni ontologiche caldeggiando la necessità della liberazione del pensiero dall’assoggettamento a criteri precostituiti e modalità di ragionamento preordinate. In particolare il filosofo francese mira ad intaccare il monolite dell’identità e la logica della rappresentazione classicamente intesa, che egli fa consapevolmente deflagrare in mille pezzi, dato che, come egli scrive nell’introduzione al saggio, «tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un effetto ottico, attraverso un gioco più profondo, che è quello della differenza e della ripetizione».


È a partire da queste considerazioni sulla natura complessa delle differenze e sulla ripetizione dell’agire (pratica di particolare interesse anche dal punto di vista psicanalitico) che risulta significativo leggere il frutto dell’ultima ricerca di Jacopo Mazzonelli. Si tratta per la maggior parte di opere scultoree ed installazioni nelle quali le reiterazioni processuali e l’impiego dei medesimi elementi visivi sono gli aspetti generativi fondanti. L’artista, infatti, realizza degli assemblaggi ricombinando i medesimi componenti costitutivi – quali pagine d’album, fogli di musica, archetti di violino o martelletti di pianoforte – apportando a ciascuno delle sottili modificazioni che un osservatore attento riesce a cogliere visivamente come differenze. Sono in buona sostanza delle microcaratterizzazioni, delle variazioni appena percepibili che contraddittoriamente affermano ed intaccano il concetto di unicità ed identità dell’oggetto stesso. È una manifestazione concreta, in forma fisica, dell’eterno ritorno, ma con l’illusione di un cambiamento infinitesimamente piccolo; mentre esso, come scrive Nietzsche in un celebre frammento di Così parlò Zarathustra, «deve sempre di nuovo rovesciarsi, come una clessidra, per potere sempre di nuovo scorrere, per potere sempre di nuovo scorrere e finire di scorrere».


Discende da questa sensibilità il bisogno di Mazzonelli di riportare nel presente ciò che è (traccia del) passato. L’artista sente cioè l’intima necessità di recuperare, smembrare e reimpiegare strumenti musicali ormai dismessi, obsolete macchine da scrivere meccaniche, speaker gracchianti, vecchie luci, cornette del telefono e tutto un universo di oggetti che hanno perso la propria funzione originaria per diventare semplici cose che stanno al mondo, dimenticate, abbandonate e sottratte allo scorrere del presente. Mazzonelli libera tali elementi dalla condizione di prigionia, di ceca attesa di un qualsiasi accadimento, risemantizzandoli e dando loro una funzione all’interno di una nuova struttura, quale è l’opera. Egli trova loro una collocazione ed un ruolo, dal punto vista ontologico ed estetico, innestandoli nel fluire del tempo e ricomponendo la loro esistenza nell’alveo del fruibile e del visibile. Ciò avviene in maniera non dissimile dalla circostanza nella quale un esecutore suona con il proprio strumento una musica già scritta, ossia annotata precedentemente al momento stesso in cui egli si accinge a suonare, risvegliandola dal sonno infinito del testo scritto.


Il lavoro di Jacopo Mazzonelli è caratterizzato da una forte commistione tra istanze musicali, letterarie e codici linguistici specialistici – come ad esempio il braille – che egli impiega con modalità differenti da quelle originarie, esplorando i limiti fisiologici della loro applicazione, spesso con funzione marcatamente metalinguistica. In generale la sua pratica artistica indaga le aree di confine tra musica ed arti visive, con particolare attenzione agli aspetti concettuali del suono. Sono così ricorrenti i rimandi agli strumenti – a tastiera, a fiato e ad arco – dei quali l’artista ricombina le parti costitutive con continui richiami alle loro funzionalità, alle dimensioni e alla prassi esecutiva. Frequenti anche i riferimenti alle più significative composizioni della musica colta del Novecento, di cui egli evidenzia le asprezze ardite e le toccanti malinconie delle avanguardie.
L’attenzione dell’artista non è però rivolta al suono come fenomeno udibile, ma alle modalità con cui esso si concretizza e prende forma in altre discipline: la ricerca di Mazzonelli è infatti basata sul mutamento e sulla trasposizione di un’idea, un concetto o una funzione oltre il perimetro che le è stato programmaticamente assegnato. La sua è cioè un’azione inconsapevole ed illegittima di contrabbando oltre i limiti del significato e dell’aspetto simbolico al quale un gesto o un oggetto sono originariamente circoscritti. È, in ultima istanza, una pratica che rende manifeste, nella forma di un’epifania, le prospettive di senso apparentemente nascoste sotto l’epidermide dell’ordinario.



Le opere



Black Swans, realizzata a quattro mani con Matteo Franceschini, ricombina dei vecchi lampioni stradali che sono impiegati ora per diffondere non più luce ma suono, sfruttando la forma a campana che naturalmente amplifica le onde qualunque esse siano. La traccia sonora nasce da un’analisi condotta sulla sollecitazione dei materiali e sulle loro frequenze di risonanza, di cui fornisce una spazializzazione, con una timbrica cangiante e a tratti sottilmente illusoria.


Le cinque opere della serie [Mi]ra, [Sol]ve, [S]ancte, [Sol]ve, [Ut] sono costruite sulle prime parole dei versi dell’Inno a San Giovanni Battista di Guido d’Arezzo, che è stato impiegato nel medioevo per dare il nome alle note della scala musicale (do, re, mi, fa, sol, la, si) che noi oggi continuiamo ad usare. Mazzonelli ha trasportato i nomi in alfabeto braille, a partire da una matrice visiva realizzata con pagine di album fotografici di epoca vittoriana segnati dal tempo. Le parole costituiscono così un codice inservibile per le necessità per cui è stato pensato, lasciando che tanto il suono quanto i segni siano una traccia di memoria evanescente.


Wittgenstein nasce sulla suggestione dell’avventura pianistica di Paul Wittgenstein, fratello del celebre filosofo Ludwig, pianista cui fu amputato un braccio durante il primo conflitto mondiale. Alla fine delle ostilità, grazie anche alla ricchezza della famiglia, Paul non smise di suonare e tenere concerti e commissionò invece a svariati autori a lui contemporanei delle composizioni per la sola mano sinistra, tra cui il celebre Concerto per la mano sinistra di Ravel, considerato uno dei capolavori della letteratura pianistica. Wittgenstein è costituita da un coperchio di pianoforte – che simbolizza l’apertura e la chiusura dello strumento – dal quale l’artista fa diffondere la Ciaccona per la mano sinistra composta da Brahms, con l’intento di scaldare intimamente quella tastiera che manca del tutto.


Lo spettro dei suoni udibili, con piccole variazioni individuali, è convenzionalmente nell’uomo identificato tra i 20 ed i 20milla hertz. La soglia delle balene è invece almeno cinque volte più elevata, consentendo ai cetacei di percepire suoni oltre i 100mila hertz. Sonic / Ultrasonic è costruita sul rapporto tra le frequenze udibili da uomo ed animale cristalizzando nella forma lineare dei tubi (che richiamano la funzionalità delle livelle che si usano per misurare la perfetta orizzontalità o verticalità) la differenza dei due spettri. L’opera è allude ai differenti unità di misura del suono delle due specie, ma anche alla complessità della mappatura sonora cui l’uomo può accedere solo per via strumentale.


Echo è una visualizzazione dell’equazione che mette in relazione l’onda sonora rispetto al tempo, alla distanza ed alla velocità, e lega le tre grandezze fisiche secondo il principio dell’eco. Tale legge, che si presuppone immateriale e simbolica, è stata concretizzata e resa spazialmente estesa impiegando una corda di chitarra, che fornisce anche alla vista una sorta di riverbero, insieme visivo e concettuale.


Lied è un assemblaggio di un album fotografico di epoca vittoriana che è stato ricomposto formando un’architettura primordiale che si erge verticalmente. Il titolo, che significa letteralmente «canzone», fa riferimento ad un genere particolarmente praticato nell’Ottocento nei paesi di lingua tedesca, in cui la voce di un cantante è accompagnata dal pianoforte e, talvolta, dall’orchestra, in una composizione di limitata durata. Lied è contemporaneamente un castello di carta ed un palinsesto di memorie completamente cancellate, delle quali si può solo evocare il carico evanescente.


Noise nasce dall’idea di rendere non più funzionale una macchina da scrivere, rimuovendone i tasti e lasciando all’osservatore il compito di immaginare il suono che essa produce mentre qualcuno la usa. Non c’è però alcun ticchettio, ma solo la presenza visiva di leve, viti ed ingranaggi di metallo, che ci parlano di un mondo distantissimo dalla nostra vita, in cui scrivere produceva un rumore intenso. Quella voce meccanica è stata azzittita dall’artista e dalla nostra storia, e non resta che immaginarla negli abissi della memoria, di cui Noise è una rivelazione inattesa.


Arcata è una sorta di lama che ricorda visivamente il segno del diminuendo musicale, indicazione che prescrive di diminuire gradatamente l’intensità di suono nell’esecuzione di un passo musicale. La scultura è una (meta)rappresentazione del gesto che i violinisti compiono mentre sfregano le corde del proprio strumento con l’archetto. Le matite poste alla loro estremità alludono invece alla possibilità di disegnare nello spazio con gli stessi archetti, che mettono inconsapevolmente in scena una coreografia fatta da gesti aerei ed impalpabili.


Volume, il cui titolo si riferisce ambiguamente sia all’estensione spaziale dei solidi che all’intensità dell’emissione sonora (solitamente misurata in decibel), è costituito da un trombone affogato in un parallelepipedo di cemento, che lo rende quasi del tutto inservibile, benché sia ancora possibile produrre un suono ad un’altezza fissa, soffiando opportunamente nel bocchino. L’opera capovolge l’idea della musica come performance corporea dell’esecutore, suggerendo invece come il suono possa essere gravità, materia, volume da riempire con un pneuma vitale.


Threshold («soglia») nasce da una vecchia lampada da pianoforte in ottone trovata, a cui l’artista ha associato una lastra di vetro trasparente costruita utilizzando la sezione aurea. La scultura è stata pensata in maniera tale che la somma di base ed altezza del vetro coincida con la misura della lunghezza di un pianoforte Steinway grancoda da concerto. L’osservatore è così inconsapevolmente di fronte ad un’esecuzione musicale che mai avverrà, a metà strada tra un’azione da teatro dell’assurdo e una metafora sulla condizione esistenziale dell’attesa.


Ventiquattro martelletti piantati in sequenza nel muro vanno a formare un’ellisse che crea un’immagine che ricorda gli studi realizzati da Étienne Jules Marey, fisiologo inventore del cronofucile fotografico, strumento in grado di restituire le diverse fasi del movimento come una pellicola cinematografica al ralenti. Étude allude al gesto di generazione del suono che scaturisce dalle mani del pianista, prima come intenzione intellettuale e successivamente come azione muscolare. L’opera è una cristallizzazione di tutte le potenzialità possibili del suono prima che esso esista e prenda forma.


Breath [#1] è un invito rivolto al visitatore a chinarsi a sentire quel suono distante e velato che proviene da uno speaker (una vecchia capsula telefonica) posto all’estremità superiore di un freddo tubo d’acciaio. La scultura emette un suono appena percepibile, flebile, un continuo respiro che proviene da uno sconosciuto di cui si ignora l’identità, la collocazione, la condizione individuale.

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