Linda Carrara
La fatigue de ne pas finir

Bruxelles (B), Musumeci Contemporary
November 2017 ― January 2018

La fatigue de ne pas finir

Daniele Capra




La pratica artistica di Linda Carrara è caratterizzata da una pittura in cui gli elementi figurativi sono alla base di un’indagine filosofica sulla realtà e le sue modalità di rappresentazione. La sua ricerca è caratterizzata da una forte tensione sperimentale, evidente sia nella scelta del soggetto che dal punto di vista linguistico. In particolare l’analisi di Carrara fa dell’azione di dipingere stessa un atto espressivo in grado di rivelare all’osservatore il contenuto degli interstizi più intimi delle cose. La sua è un’indagine ontologica con forti elementi lirici, che si manifesta non tanto nello scavo eroico dentro la materia, quanto nell’interrogare lo sguardo dell’osservatore. Pur essendo artisticamente finita, l’opera è infatti programmaticamente incompiuta dal punto di vista interpretativo, e tale da richiedere uno sforzo di comprensione e di ri-negoziazione nei confronti del soggetto.

È quella dell’artista una pittura processuale, fatta materialmente di gesti e di tecnica, rispetto a cui il soggetto è frequentemente un pretesto, se non una vera e propria scusa, per un indagine che si rivela metapittorica e metafisica. Carrara non mostra cioè quello che è visibile, la pellicola che è superficie degli oggetti e del mondo, ma allude a quel sostrato denso e profondo in cui l’essere, senza soluzione di continuità, sprofonda. La quasi totale sparizione del soggetto è così funzionale a liberare la pittura dalle proprie funzioni rappresentative, a favore di una pratica artistica basata sulla definizione di flusso e sul controllo della casualità. In questa ottica la fatica di non finire un’opera racconta come il pensiero e la continua azione di revisione/rilettura del reale portino l’artista a trovare con difficoltà la forma finale, fissa, in cui non siano più necessari miglioramenti o modifiche. Non finire nasce dalla volontà di non compiere il gesto finale che chiude/sigilla il microcosmo di azioni che determinano l’opera.

La fatica di non finire – spiega l’artista nel corso di un nostro incontro – “è quel tratto sopravvissuto alla selezione naturale, alla pigrizia, all’accurata analisi”, all’aspettativa di dover arrivare. È uno sforzo che prende vita e azione nel tentativo di far sopravvivere le mille possibilità, le mille strade possibili, che l’opera necessariamente possiede. È la ricerca di una rivelazione poetica che non trasmetta, a chi guarda, un contenuto prigioniero della forma dell’immagine.
L’open studio di Bruxelles segue ad una residenza a Kronstadt (San Pietroburgo), che l’artista ha dedicato allo studio dell’acqua e degli oggetti fluttuanti – foglie, pezzi di legno, ma anche rifiuti ed elementi di natura antropica – che mari, fiumi o canali portano con sé. Al ritorno nella capitale belga, a questi stimoli iniziali si è aggiunta l’esplorazione dei canali della città, che ha spinto Carrara a fare della superficie stessa dell’acqua, e della sua pullulante pletora di elementi cangianti, il soggetto pittorico. Non tanto però nella forma dell’esattezza insita nel concetto di rappresentazione, quanto come esito di un lavoro manuale in cui l’artista evidenzia i numerosi aspetti di verosimiglianza tra la casualità frutto della stessa azione di dipingere e la realtà.

I lavori su carta di grande dimensione collocati sulle pareti ricreano la suggestione dell’elemento fluido in forma realistica e verosimile, con modalità concettuali che ricordano il quadraturismo che si diffuse nel secondo Cinquecento, in particolare nella tendenza di condurre visivamente, all’interno di uno spazio, prospettive o ritagli di mondo che sono all’esterno o fisicamente lontani. Questo artificio permette all’osservatore di essere in due luoghi nello stesso tempo, di vivere la realtà delimitata dal perimetro del luogo in cui è e contemporaneamente di avere un’informazione visiva proveniente da altrove, oppure fittizia perché del tutto inventata dall’artista. In tale modo Carrara riconduce in formato verticale viste di acqua che si sviluppano invece sul piano orizzontale, negando l’assunto paesaggistico o architettonico della quadratura come ricerca e costruzione di una profondità che sfondi le due dimensioni imposte dal supporto. L’artista mostra infatti sulle pareti lo sviluppo bidimensionale dei corsi d’acqua attraverso dettagli a dimensione reale della superficie, con viste dall’alto che sono esse stesse immagini sostanzialmente prive di profondità,quasi delle mappe del fluido. In maniera anomala, le (sole) due dimensioni del soggetto vengono così ricondotte alle due dimensioni della rappresentazione.

Ma quello di Carrara è uno stratagemma architettato in modo perfetto per mettere in difficoltà chi guarda,anche nel ribaltamento ideologico di ciò che, a prima vista, sembrerebbero essere dei trompe-l’oeil. Non sono infatti soggetti piacevoli, desiderabili, acconci al gusto di chi auspica di vedere oltre al muro qualcosa proveniente da fuori che sia emozionante, edificante o semplicisticamente bello. Al contrario, quei ritagli mostrano una stratificazione di polvere, sporco, inquinamento, residui naturali ed antropici: ciò su cui generalmente non amiamo posare lo sguardo o che in forma automatica ed inconsapevole cancelliamo dalla vista. Carrara invece ci mostra, in una suggestiva stratificazione di elementi visivi, quello che giace alla periferia del soggetto, sul combattuto confine tra elemento figurativo ed aniconico. Forme non riconoscibili, insignificanti, sospese, di una malinconica ed abbacinante seduttività.


La fatigue de ne pas finir

Daniele Capra




Linda Carrara’s artistic practice is characterized by a painting whose figurative elements are the starting point of an inquiry into reality and its modes of representation. Her research is imbued with a deep experimental tension, evident both through the work’s subject and in terms of language. More to the point, Carrara’s painting is the fruit of an expressive choice aiming at unveiling the content of the intimate interstices of things. Ontological by nature, her analysis expresses a strong lyrical component, although less visible in the heroic digging of the matter than in the questioning of the observer. In fact, the work – fully completed in artistic terms – lays unaccomplished as to its interpretation, and asks for an effort at understanding and renegotiating with its subject.

What is shown here is a process painting, made of material gestures and technique, while the subject is often no more than a pretext, if not just an excuse, hiding an inquiry into the meta-pictorial and metaphysics. Carrara does not show the visible, the mere film surrounding the objects’ and the world’s surface; she alludes to that thick and profound substratum within which the Being endlessly sinks. Thus, the almost total disappearing of the subject becomes a tool for freeing painting of its representative functions in favour of an artistic practice rooted into the definition of flux and the control of randomness. In this perspective, the fatigue de ne pas finir a work tells how her thought and the relentless revision/rereading of reality push the artist toward the difficulty of finding the final, fixed, form, the one that cannot be bettered or modified. Ne pas finir springs out of the willingness of abstaining from the gesture which could definitively shut/seal the microcosm of acts generating the work.

As the artist said during one of our talks, the fatigue of not terminating a work “is what survives the natural selection, the laziness, careful analysis”, the outcome’s expectation. It’s an effort arising out of the attempt at preserving the thousands chances, the thousands possible facets, still inherent in the artwork. What is at stake here is the search for a poetic revelation, one which avoid to transmit to the observer a content held by the image’s form.

The Brussels open studio follows a stay in Kronstadt (Saint Petersburg), during which the artist studied water and the floating objects – leaves, wood pieces, rubbish, and even human belongings – that seas, rivers, or channels, bring about. Once back in the Belgian capital, she started an in-depth exploration of the city channels, ending up with the choice as pictorial subject of the very same water surface, and the endlessly changing materials going along. By no means, though, this makes room for the exactitude inherent to the concept of representation, as what is aimed at is rather showing the outcome of a manual work by which the artist stresses the multiform sides of the likelihood linking the random act of painting with reality.

The large works on paper placed on the walls reproduce the suggestions of the fluid element in a realistic and likely way, according to the Quadraturismo conceptual modes of the mid-XVI century, which aimed at visually bringing within a given space the perspectives and pieces of the outside, or the most far away, world. Such an artifice places simultaneously the observer in two spatial contexts, allowing him to live where he really is while receiving some visual information either from elsewhere, or from the fictional world devised by the artist. In this fashion, Carrara transfers to the vertical dimension the water fluxes that are normally flowing horizontally, thus denying the basic assumptions of the quadratura, i.e., the research and the construction of a perspective able to trespass the bi-dimensionality imposed by the supporting surfaces. As a matter of fact, the artist sticks to the walls the bi-dimensional flowing of watercourses, showing real size details of their surfaces and using aerial views, which are by themselves substantially flat, almost a map of the fluid element. By a fully unconventional choice, the two (and two only) dimensions of the subject are thus brought back to the two dimensions of representation.

But the real Carrara’s goal is to concoct a perfect stratagem for puzzling the observer by an ideological reversal of works which, though seeming at first sight mere trompe-l’oeil, have little or nothing in common with whatever pleasant, sought for, subject, in keeping with the tastes of those who like decorating walls with moving, edifying, or plainly beautiful, images. Indeed, these pieces show many layers of powder, filth, pollution, natural and even human remains: shortly, all what we don’t like to see, or are used to remove automatically and unconsciously. Contrariwise, Carrara’s suggestive stratification of visual elements emphasizes what is lying at the subject’s periphery, on the torn border of the figuration and the aniconic. Unrecognizable, trivial, suspended forms, allying melancholy and dazzling seduction.