Michal Martychowiec
Destination

Venice (I), Galleria Upp
April-June 2011

Sous le pavées la plage

Daniele Capra




Siamo soliti considerare il desiderio come un moto intenso, un impulso volitivo che ci spinge a rivolgere altrove la nostra attenzione. È una dinamica centrifuga in cui il soggetto esprime la necessità di bucare il muro chiuso della propria sfera personale. Come spiegava Lacan, «il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro, in cui “dell’” è la determinazione che i grammatici chiamano soggettiva, cioè che egli desidera in quanto Altro» [1]. Il desiderio esprime quindi la tendenza al spostarsi in un altro luogo, a guardare dove prima non volgevamo lo sguardo, in una dinamica che influenza il nostro presente e la costruzione del nostro futuro: attua cioè la sua capacità costruttiva per il tempo che è davanti a noi, e che non si è ancora manifestato.

A questa logica sembrano opporsi le opere di Michal Martychowiec riunite nella serie The Magic Mountain. Per questo progetto Martychowiec compie una sorta di ritorno all’origine, in uno delle mete che era solito visitare durante gli anni dell’infanzia, alla ricerca dell’atmosfera e delle suggestioni che occupavano la sua memoria. Un cammino a ritroso, in cui le brume ondivaghe del ricordo sono costrette a fare i conti con la divaricazione temporale, con l’imprecisione e la vaghezza che filtrano, deformano o inaspriscono ogni dettaglio; ma anche con la forza irresistibile del desiderio e della volontà, che si manifestano retroattivamente, arrangiano e riaggiustano i particolari secondo le aspettative esistenziali ed intime che sono via via maturate.

Sono luoghi diversi quelli che lui ri-vede e fotografa, e le immagini che ottiene ritraggono un mondo che non è quello che lui conserva nei suoi ricordi: non tanto per il cambiamento esterno (cioè per eteronomia), ma perché le volontà individuali agiscono, in forma inaspettata, anche su tutto quello che temporalmente ci è collocato dietro: i desideri, quindi, plasmano ed influenzano anche il nostro passato, sedimentandosi al di fuori della nostra coscienza.

Nelle nebbie di quella montagna incantata [2], che l’artista polacco scopre e fotografa diversa perché forse egli stesso la voleva inconsciamente diversa, viene a crearsi un cortocircuito di senso, dato che il mondo che ci sta alle spalle e che diamo per certo – quando è influenzato da desiderio ed aspettative individuali – non coincide più con l’immagine che conserviamo. I ricordi diventano così sfuggenti e palesemente falsificabili, braci incandescenti di cui ignoriamo il calore, l’instancabile vitalità e le possibilità incendiarie. Martychowiec mostra così come non sia possibile immergersi due volte allo stesso fiume (come già Eraclito ci ammoniva), ma come quel fiume – forse – possa essere solo una proiezione retroattiva della nostra volontà. Solo una montagna, che si vede tra gli alberi e la foschia, ci dà conferma che qualcosa sia esistito proiettando su di essa la nostra volontà di raggiungere una nostra meta qualunque. Tutto il resto è nebbia impalpabile per i nostri occhi.

Nella serie Heavenly Coppice è la foresta ad essere protagonista, un bosco che si svela nella propria naturale e misteriosa natura di luogo magico, di spazio impenetrabile in cui perdersi. È la selva oscura in cui Dante si smarrisce, uno spazio apparentemente omogeneo in cui non sembrano valere le regole della topologia ed ogni sentiero sembra uguale a quelli vicini. È il luogo in cui gli eroi dei poemi cavallereschi si perdono, scoprono un mondo fatato prima sconosciuto o impazziscono diventandone prigionieri: uno spazio con poca luce in cui l’uomo si confronta con la natura rimanendone spiazzato, schiacciato. E nel contempo è anche il luogo dell’origine, del primordio, che rimanda ad un passato in cui antropologicamente l’uomo era animale che li poteva trovare cibo e un rifugio.

La foresta che Martychowiec ritrae è un microcosmo in cui bisogna avere la forza di esercitare un controllo razionale, in cui chi si smarrisce è perduto per sempre, nell’intrico degli alberi e dei rami. Anche colui che guarda le immagini ne è inevitabilmente vittima, dato che mancano punti di riferimento o elementi che ci permettono di ricondurre il luogo ad un concetto di misurabilità: la foto è una superficie in cui la tridimensionalità e l’intrico di vegetazione sono solo inconsapevoli stratagemmi per indurci a perdere il senso dell’orizzonte. Nel buio affascinante, misterico del dover vedere per cenni, solo i personaggi dalla Caccia nella foresta di Paolo Uccello – che l’artista polacco immortala prendendoli in prestito dalla storia dell’arte – sembrano perfettamente a loro agio. Sono ritagli di un mondo sommerso e lontano, collocati in un contesto da ri-pensare. Allo spettatore non resta che fare lo sforzo, trattenere il respiro, ed immaginare come sotto il pavé dello sguardo ci sia la spiaggia [3].


[1] J. Lacan (1966), Soggetto e desiderio nell’inconscio freudiano, in Scritti, a cura di Giacomo Contri, Einaudi, Torino 1974 e 2002, vol. II, pag. 817.
[2] The Magic Mountain trae evidente ispirazione dall’omonimo romanzo di Thomas Mann.
[3] «Sous les pavés la plage» è stato uno degli slogan del Sessantotto francese. L’espressione esprimeva il desiderio che, sotto la città irreggimentata e indurita della pietra, ci fosse la libertà delle spiagge (rappresentate dalla sabbia in cui la pavimentazione è collocata).


Sous le pavées la plage

Daniele Capra




We usually consider desire as an intense motion, an impulse of will that pushes us to direct our attention elsewhere. It is a centrifugal dynamic in which the subject expresses his need to break through closed walls of his personal realm. As Lacan explained, “man’s desire is the désire de l’Autre (the desire of the Other) in which the de provides what grammarians call the ‘subjective determination’, namley that is qua Other that desires”. [i] Desire therefore expresses the tendency to move to another place, to look in places where before we had not looked, towards dynamics that influence our present state and the construction of our future. Desire hence realizes its constructive capacity for the time we are faced with, in front of us; a time that has not yet manifested itself.

The works by Michal Martychowiec, collected in The Magic Mountain series, appear to oppose this logic. For in the project, Martychowiec fulfils a kind of return to the origin, to one of the places that he used to visit during his childhood, in searching for the atmosphere and suggestions that occupied his memory. A reverse path in which the undulating haze of memory is obliged to come to terms with temporal divergence, with the imprecision and vagueness that filter, deform or sharpen every detail. This presents the obligation to also deal with the irresistible strength of desire and will that retroactively manifest themselves in arranging and adjusting details according to the existential and intimate expectancies that have gradually matured over time.

The places he sees again and photographs are quite different, and the images he obtains portray a world that is not the one he holds in his memories: not so much because of external changes (i.e., for heteronomy) but because individual wills unexpectedly act even on all that is temporally placed behind us. Desires then also shape and influence our past, as they settle outside our conscience.

In the mist of that magic mountain, [ii] which the Polish artist discovers and photographs as different, perhaps because he himself subconsciously wanted it to be different, a short-circuit of sense and meaning is created, since the world that is behind us and that we take for granted – when it is influenced by desire and individual expectancies- no longer coincides with the image that we have kept. In this way memories are elusive and openly falsifiable; they are incandescent embers whose intense heat we tend to ignore, as well as indefatigable vitality and incendiary potentiality. Martychowiec thus shows how it is not possible to step twice into the same river (like Heraclitus had already warned), but also how that river, perhaps, may only be a retroactive projection of our will. Only a mountain, which is seen among the trees and mist, gives us confirmation that something has existed, through the projection of our will, upon the mountain itself, to reach any one of our goals. To our eyes everything else is impalpable mist.

In the Heavenly Coppice series it is the forest that is the protagonist: woodlands that unveil themselves in their own natural and mysterious nature as a magic place, an impenetrable space where we can get lost. It is the selva oscura where Dante loses his path, a space that is homogeneous by appearance in which the rules of topology seem to lose their validity and where each path seems similar other ones nearby. It is the place in which the heroes of chivalry poetry become lost, where they discover an enchanted unknown world or they lose their minds and become its prisoners. It is a space with little light where man confronts nature and becomes displaced and crushed. And at the same time it is also the place of origins, of the primordial that recalls a past in which man was anthropologically an animal that could find food and shelter there.

The forest that Martychowiec portrays is a microcosm in which one must have the strength to exercise rational control, and in which he who loses his path is lost forever, in the intricacy of trees and branches. Also those who view the images unavoidably fall victim to this spell, since there are no points of reference or elements that allow us to gain reference to any kind of measurement or commensurability. The photo is a surface in which tri-dimensionality and the intricacy of vegetation are only unaware stratagems to lead us to lose our sense of the horizon. In the fascinating darkness, where vision is mysteriously only possible through slight hints, only the figures of The Hunt in the Forest by Paolo Uccello – that the polish artist immortalises in borrowing them from Art History – seem perfectly at ease. They are slivers of a submerged and far-away world, placed in a context that must be re-thought. The viewer is left with the sole possibility of making an effort, to hold their breath and imagine that under the pavement of their glance, exists a sandy beach.[iii]


[i] J. Lacan, Écrits: A Selection, New York: W.W. Norton, 1981, p. 310-311
[ii] The Magic Mountain is clearly inspired by the novel with the same name by Thomas Mann.
[iii] “Sous les pavés la plage” (“Under the paving stones, the beach”) was one of the protestors slogans used in France’s 1968. The expression expressed the desire that beneath the city, which had been hardened by stone, there be the freedom of the beach (represented by the sand in which the paving stones were placed).