Jacopo Mazzonelli
In Affectionate Memory Of

Trento (I), Fondazione Galleria Civica
March-May 2011

La musica come metodo

Daniele Capra




Un’opera d’arte, forma compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente calibrato, è altresì aperta, possibilità di essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata. Ogni fruizione è così una interpretazione ed una esecuzione, poiché in ogni fruizione l’opera rivive in una prospettiva originale. [1]


A quarant’anni di distanza dalla sua pubblicazione l’analisi, condotta da Umberto Eco in Opera aperta appare ancora centrale, poiché mette in luce uno degli aspetti più coinvolgenti dell’essere contemporaneamente spettatori ed interpreti: l’opera (risulta del tutto indifferente il fatto che sia musica, arte visiva o letteratura) è il risultato di una somma di stimoli da cui partono le nostre interpretazioni. O, se volessimo prendere in prestito alle teorie della matematica, potremmo dire che l’opera è l’insieme di partenza (il dominio) di tutti quegli elementi che trovano casa nello spettatore (il codominio). La funzione – la legge cioè che ci permette che ogni elemento del primo insieme abbia un corrispettivo nell’insieme di arrivo – è frutto principalmente del lavoro del linguaggio e del mezzo utilizzato. La funzione inversa – quella che ci permette cioè di tornare all’insieme originario, all’opera stessa – è invece il risultato della nostra interpretazione [2]. In questo movimento continuo che vede lo spettatore soggetto alla frizione tra essere contemporaneamente ricevente e mittente, avviene la dinamica che apre e libera l’opera, strappandola dalla prigionia dell’ermeneutica, dai tecnicismi e dalle disquisizioni troppo dotte (che troppo facilmente possono farci arenare nelle aporie del pensiero o nell’intellettualizzazione onanistica senza confini [3]).

Una delle differenze fondamentali tra opere aperte e quelle che non lo sono sta quindi nella possibilità o meno di creare un rapporto dialogico con chi la fruisce: più un’opera è aperta e più si presta ad essere, non tanto manipolata, quanto disponibile a raccogliere le impressioni, lo stupore, il disgusto o l’apprezzamento da parte di colui che la guarda. Il che ovviamente non indica che tutte le chiavi di lettura siano corrette o abbiano lo stesso valore, quanto il fatto che invece lo spettatore si senta parte attiva in grado di reggere una conversazione, anche se talvolta con un interlocutore straniante, imbarazzante o inaspettatamente di sostanza. In questo senso la pluralità dei livelli interpretativi gioca un ruolo fondamentale poiché permette a chi guarda di prendersi le libertà che gli si confanno, che egli stesso di persona è in grado di misurare.

È questa la chiave di lettura di molte delle opere di Jacopo Mazzonelli, artista che ha maturato una ricerca che indaga quell’ampia zona di confine tra arte visiva e musica. L’approccio non è quello della sound art nell’uso comune del termine – riferita cioè a «opere che producono suono con il proposito delle arti plastiche di non essere basate sul tempo» [4] – quanto piuttosto quello metodologico, per derivazione costruttiva e per influenza progettuale. L’aspetto sonoro udibile, che talvolta accompagna i suoi lavori, nasce infatti da un tessuto connettivo musicale, una sorta di humus germinale (l’artista ha alla base ferrei studi di pianoforte in conservatorio), ma raramente un’opera ha per soggetto il suono, anche nelle sue potenzialità plastiche o cinetiche: ciò che è importante è infatti porre lo spettatore in una condizione attiva in cui mettere in moto i sensi o esercitare un’aspettativa.

Prendiamo ad esempio Camera Inversa, un’installazione composta da uno specchio (la cui superficie riflettente ricorda vagamente i dischi d’acciaio di Alviani) che pare alternativamente concavo o convesso ed una sedia, sulla cui seduta si muove una molla che pare collocata lì casualmente. Se la visione dello specchio mette lo spettatore in una condizione esplorativa, alla ricerca di quello che c’è dietro, solo dopo si riesce a prestare attenzione al rumore discontinuo proveniente dalla sedia. Lo stupore è cioè preparato opportunamente con dei dispositivi che alimentano l’aspettativa, dinamica che accade frequentemente nella musica (o nel teatro): è una forma aggiornata della teoria degli affetti, la Affektenlehre elaborata dai teorici musicali tedeschi in età barocca che immaginava la musica come un insieme organizzato di suoni animati da intenzioni e stati d’animo [5]. Gli affetti – o, con un linguaggio più moderno, gli stati emotivi – sono prodotti secondo un’intenzionalità che lo spettatore, affidandosi all’artista, coglie solo in forma inconsapevole. Così Mazzonelli da un lato dà prova di conoscere il suo pubblico e dell’altro dimostra come prenderlo per mano, misurando gli effetti del proprio agire, come essenzialmente è portato a fare un musicista che si esibisce in pubblico.

Respiro (un foglio di carta collocato sul muro dal quale improvvisamente “cade” la propria immagine proiettata, come se un chiodo fosse saltato via) mette in discussione, in un gioco di rimandi, il concetto di bi e tridimensionalità, confrontando le potenzialità scultoree di una superficie piana, come un foglio di carta, con quelle generalmente assenti di una video proiezione. L’intersezione tra il medium carta ed il video diventa quindi sostanzialmente un’opera di confine, in cui coesistono l’oggetto e la sua rappresentazione proiettata, quanto meno sino al scivolamento di quest’ultima. L’evento della “caduta” (che in certi aspetti ricorda il pirandelliano strappo nel cielo di carta del teatrino di marionette [6]), opportunamente costruito facendo attendere l’osservatore, è così l’evento che scioglie la tensione dopo un climax costruito sull’assenza di azione. Proprio quel vuoto metafisico e il successivo accadimento hanno una perfetta trasposizione in campo musicale nel procedimento, tipicamente beethoveniano [7], di far seguire un pianissimo ad un lungo ed intenso crescendo. E alla stessa maniera l’installazione Organico (realizzata squartando un pianoforte e mettendo in mostra le potenzialità dinamiche dello strumento dopo esser percosso vigorosamente da un martello) ha, dopo il roboante inizio con l’elemento ansiogeno del rumore reiterato, un’evoluzione misurata che permette di ricomporre il groviglio di fili lanciati sullo spettatore inconsapevole.

I lavori come Mensa (costituito da un giradischi sul cui braccio è montata una forchetta che urta un bicchiere producendo un rumore simile a quello di un urto tra stoviglie durante i pasti) o Listening (costruito dall’unione di due stetoscopi) nascono invece dalla necessità di risemantizzare gli oggetti, di dare cioè una forma ed un impiego distante da quello originario, di farli cioè vivere di vita nuova. Mazzonelli realizza cioè una variazione o una improvvisazione sul tema dato, portando in luoghi differenti – con scopi differenti – dei campioni di realtà prelevati a piacere. In questo pare così dare voce alla necessità di avere sempre una possibile differente interpretazione, libera e distante dai parametri considerati standard e accettabili dal senso comune. Anche (I play) lonely every day può essere vista applicando delle metodologie musicali, in particolare nella stratificazione a più voci – la polifonia – in cui differenti layout si mettono in relazione trovando senso e giustificazione dall’intreccio della propria linea con altri elementi. L’installazione è realizzata con assi di parquet messe insieme in modo di fare un pavimento, che ha sotto a sé degli altoparlanti che fanno sentire alternativamente a destra e sinistra il nervoso rumore del rimbalzo di una pallina da tennis. Il pavimento è inframezzato da una finestra, fissata sul muro, che dà un po’ il senso della misura e un po’ funge da elemento anomalo che scompagina la vista. L’osservatore vede, ascolta, e involontariamente è spinto a muoversi lungo la linea tracciata dal parquet per percepire la spazialità del suono, ma anche per interfacciarsi con le stratificazioni cui è di fronte; e a quel punto, non gli rimane che identificarsi esistenzialmente – rifuggendo da complicazioni interpretative – con chi (l’artista), ogni giorno, gioca da solo. Lo stato emotivo, a volte, è semplicemente una questione di spostamenti.


[1] U. Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano, 1976, p. 34 [ed. originale 1962].
[2] Per necessità di semplificazione l’esempio non tiene conto che ciascun elemento del dominio debba avere una sola corrispondenza nell’insieme di destinazione.
[3] Tale tendenza, ma è un’opinione del tutto personale, accomuna molta della critica e degli addetti ai lavori, con il risultato che l’interpretazione assume talvolta un ruolo smisuratamente più importante dell’opera. Interessante l’interpretazione ironica della cosa che ne ha dato Rancière: «I am aware that of all this it might be said: words, yet more words, and nothing but words. I shall not take it as an insult. We have heard so many orators passing off their words as more than words […]; we see so many installations and spectacles transformed into religious mysteries that it is not necessarily scandalous to hear it said that words are merely words» (J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London, 2009, p. 22-23).
[4] A. Licht, Sound Art. Beyond Music, Between Categories, New York, Rizzoli International, 2007, p. 14.
[5] «The doctrine of the affections, also known as the doctrine of affects, or by the German term Affektenlehre (after the German Affekt; plural Affekten) was a theory in musical aesthetics popular in the Baroque era (1600-1750). It derived from ancient theories of rhetoric, and was widely accepted by late-Baroque theorists and composers. The essential idea is that just one unified and ‘rationalized’ Affekt should be aimed at by any single piece or movement of music, and that to attempt more was to risk confusion and disorder. According to the “doctrine of the affections” there are three pairs of opposing emotions that make six affects all together: love/hate, joy/sorrow, wonder/desire», Wikipedia, Doctrine of the affections, consultato nel marzo 2012.
[6] L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Baldini Castoldi Dalai Editori, Milano, 2009, p. 181 [cap. XII].
[7] Cfr. D. Huron, Crescendo/Diminuendo. Asymmetries in Beethoven’s Piano Sonatas, in Music Perception Journal, Vol. 7, Berkeley, University of California Press, 1990.


Music as Method

Daniele Capra




A work of art, therefore, is a complete and closed form in its uniqueness as a balanced organic whole, while at the same time constituting an open product on account of its susceptibility to countless different interpretations which do not impinge on its unadulterable specificity. Hence, every reception of a work of art is both an interpretation and a performance of it, because in every reception the work takes on a fresh perspective for itself. [I]


A Forty years after its publication, the analysis carried out by Umberto Eco in The Open Work still appears crucial, as it emphasizes one of the most intriguing aspects of our being at once spectators and interpreters: the work (it is a matter of complete indifference whether it is of music, visual art or literature) is the result of a sum of stimuli on which our interpretations are based. Or, to borrow from the theories of mathematics, we could say that the work is the set of input values (the domain) of all those elements that find their home in the spectator (the codomain). The function –the rule that permits each element of the first set to correspond with one in the target set – is principally fruit of the labor of the language and the medium used. The inverse function – i.e. the one that allows us to go back to the original set, to the work itself – is instead the result of our interpretation. [II] Out of this continual movement that sees the spectator subject to the friction of being simultaneously receiver and sender comes the dynamism which opens and liberates the work, freeing it from enslavement to hermeneutics, technicalities and overly erudite disquisitions (which can too easily get bogged down in the aporias of thought or in unbounded onanistic intellectualization [III]).

Thus one of the main differences between works that are open and those that are not lies in the possibility or impossibility of creating a dialogic relationship with the consumer: the more a work is open the more it lends itself to being not so much manipulated as receptive to the impressions, wonder, disgust or appreciation of the person looking at it. Which obviously does not mean that all interpretations are correct or have the same value. Rather it indicates the fact that the spectator feels himself to be playing an active part and able to hold a conversation, even if at times it is with an interlocutor who is alienating, embarrassing or unexpectedly substantial. In this sense the multiplicity of levels of interpretation plays a fundamental role as it permits the viewer to take the liberties that suit him, that he is personally capable of measuring.

This is the key to many of the works of Jacopo Mazzonelli, an artist who has pursued a line of research that at the same time investigates the broad territory on the frontier between visual art and music. His approach is not that of sound art in the common sense of the term – used to refer to that «kind of sound work with the aim of non-time-based plastic arts, rather than the aims of music» [IV] – but more methodological, constructive in its derivation and influenced by planning. The audible aspect of sound that sometimes accompanies his works stems in fact from a musical connective tissue, a sort of breeding ground (the artist has a solid background in piano studies at the conservatoire), but it is rare for one of his works to have sound as its subject, even in its plastic or kinetic potentialities: what is important for him is in fact to place the spectator in an active condition in which he can set the senses going or bring an expectation to bear.

Let us take for example Camera Inversa / Reverse Room, an installation made up of a mirror (whose reflective surface vaguely recalls Alviani’s steel disks) that appears alternatively concave or convex and a chair on whose seat moves a spring that seems to have been placed there by chance. If the sight of the mirror puts the viewer in an exploratory state, looking for what lies behind it, only afterward does he manage to pay attention to the intermittent noise coming from the chair. That is to say a sense of astonishment is prepared at the right moment with devices that feed expectation, a dynamic frequently found in music (or in the theater): it is an updated form of the doctrine of the affections, the Affektenlehre developed by German musical theorists in the baroque period which regarded music as an organized set of sounds animated by intentions and moods. [V] The affections, or – in more modern language – emotional states, are produced according to an intentionality that the spectator, placing his trust in the artist, grasps only in an unconscious form. Thus Mazzonelli on the one hand demonstrates that he knows his public and on the other shows how to take it by the hand, gauging the effects of his own action, in essentially the same way as a musician who performs in public.

Respiro / Breath (a sheet of paper hung on the wall from which its projected image suddenly “falls,” as if it had come unpinned) brings into question, in a play of allusions, the concept of two- and three-dimensionality by comparing the sculptural potentialities of a flat surface, such as a sheet of paper, with the generally absent ones of a video projection. Thus the intersection between the medium of paper and the video becomes essentially a work on the borderline, in which the object and its projected representation coexist, at least until the latter slips off. So the event of the “fall” (which in some ways recalls Pirandello’s tear in the paper ceiling of the puppet theater [VI]), carefully constructed by making the viewer wait, is what dissolves the tension after a climax built up in the absence of action. That metaphysical vacuum and the subsequent occurrence have an exact equivalent in the field of music in the procedure, typical of Beethoven,[VII] of making a pianissimo follow a long and intense crescendo. And in the same way the installation Organico (Organic, created by taking a piano to pieces and revealing the dynamic potentialities of the instrument after being struck vigorously with a hammer), after the resounding start with the anxiety-inducing element of the repeated noise, has a measured evolution that allows the tangle of threads launched at the unwitting spectator to be sorted out.

Works like Mensa (a record player whose arm has a fork mounted on it, producing a noise akin to the clashing of tableware) or Listening (created out of the union of two stethoscopes) spring instead from the need to invest objects with new meanings, i.e. to give them a form and a use distant from the original ones, to introduce them to a new life. In other words Mazzonelli produces a variation or an improvisation on the given theme, by taking to different places – with different aims – samples of reality collected at whim. In this he seems to be giving voice to the need to always have the possibility of a different interpretation, one that is free and remote from the parameters considered standard and acceptable by common sense. (I Play) Lonely Everyday can also be seen as the application of musical methodologies, in particular in the layering of several voices – polyphony – in which different layouts are brought into relation, finding meaning and justification in the interweaving of their own line with other elements. The installation is created out of parquet blocks assembled to make a floor; underneath it are set loudspeakers from which the sharp noise of the bounce of a tennis ball can be heard, alternatively from the right and left. The floor is divided by a window, fixed on the wall, which provides a sense of scale and acts a bit like an anomalous element that disrupts vision. The observer sees, listens, and is involuntarily driven to move along the line traced by the parquet in order to perceive the spatiality of the sound, but also to inadvertently interact with the stratifications with which he is faced; and at that point, all that he can do is identify himself existentially – shunning complications of interpretation – with the person (the artist) who, every day, plays by himself. The frame of mind, at times, is simply a question of shifts in position.


[I] U. Eco, Opera Aperta [1962]. English ed., The Open Work, trans. by A. Cancogni. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1989, p. 4.
[II] To keep things simple the example does not take into account the fact that each element of the domain must have only one correspondence in the target set.
[III] This is a tendency, although I am expressing a wholly personal opinion, common to many critics and insiders, with the result that interpretation sometimes assumes a role that is excessively more important than the work. Rancière’s ironic interpretation of the question is interesting: “I am aware that of all this it might be said: words, yet more words, and nothing but words. I shall not take it as an insult. We have heard so many orators passing off their words as more than words […]; we see so many installations and spectacles transformed into religious mysteries that it is not necessarily scandalous to hear it said that words are merely words” (J. Rancière, The Emancipated Spectator. London: Verso, 2009, pp. 22-3).
[IV] A. Licht, Sound Art. Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli International, 2007, p. 14.
[V] «The doctrine of the affections, also known as the doctrine of affects, or by the German term Affektenlehre (after the German Affekt; plural Affekten) was a theory in musical aesthetics popular in the Baroque era (1600-1750). It derived from ancient theories of rhetoric, and was widely accepted by late-Baroque theorists and composers. The essential idea is that just one unified and ‘rationalized’ Affekt should be aimed at by any single piece or movement of music, and that to attempt more was to risk confusion and disorder. According to the “doctrine of the affections” there are three pairs of opposing emotions that make six affects all together: love/hate, joy/sorrow, wonder/desire», Wikipedia, Doctrine of the affections, consulted in March 2012.
[VI] L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal [1904]. English ed., The Late Mattia Pascal, trans. by W. Weaver, chap. XII. Garden City (NY): Doubleday, 1964.
[VII] See D. Huron, Crescendo/Diminuendo. Asymmetries in Beethoven’s Piano Sonatas, in Music Perception Journal, vol. 7. Berkeley: University of California Press, 1990.