Giovanni Morbin
Something Else

Rijeka (HR), MMSU Museum of Modern and Contemporary Art
October-November 2014

The textA conversation with Cesare PietroiustiA conversation with the artist

Mai abbassare la guardia

Daniele Capra




Quando a venire ucciso è chi non da solo lottava, il nemico ancora non ha vinto.
Bertolt Brecht [1]

Premessa I

Che cos’è il fascismo? Perché ha ancora senso discuterne l’attualità sorpassata la soglia del XX secolo? A darcene la definizione cartesiana è uno dei più sottili intellettuali del Novecento, Noam Chomsky, che negli ultimi anni ha analizzato con particolare raffinatezza le logiche dei gruppi di potere e delle lobbies che maggiormente incidono sulla gestione del mondo. Il linguista descrive come fascista qualsiasi «ideologia basata sulla dominanza, sull’egemonia e sulla supremazia dell’individuo sull’individuo, spinta da qualsiasi ragione o necessità, e frequentemente alimentata da informazioni false o manipolate» [2]. In maniera molto acuta Chomsky sposta il concetto di fascismo dalla politica al campo delle relazioni e dell’etica: la tendenza alla sopraffazione e alla dominanza può includere infatti qualsiasi sfera dell’azione umana, dalla cultura alla scienza, dall’economia alla politica, dall’informazione al comportamento individuale. Il fascismo si rivela così come un fenomeno molto più pervasivo di quanto a prima vista possa sembrare, e che sfugge alle classificazioni utilizzate dalla politologia e dalle scienze sociali per investire tanto il lato pubblico dell’agire umano, quanto la sua intimità e la sua interiorità. E in questa ottica si pensi ad esempio alla cruda e visionaria intuizione di Pasolini, che scelse il nord Italia occupato dai nazifascisti per ambientare il suo sconvolgente Salò o le 120 giornate di Sodoma, in cui l’amoralità dei quattro sodali è metafora dello sfacelo politico in cui languiva il paese.
Contrariamente a quanto potrebbe indurci a pensare il superamento degli eventi del fascismo storico, risulta quindi fondamentale considerare come il fascismo sia mutato in una tendenza antropologica che porta a comportamenti molto differenti da quelli teorizzati da questa ideologia nel Novecento. Si possono vederne esempi in campo economico, dove il capitalismo più estremo e la finanza incontrollata sono diventati religione di stato, ma anche nei rapporti interpersonali, come pure nei desideri indotti delle masse, piegate sui modelli proposti dai media e dalla società dello spettacolo a pensiero unico. Inevitabilmente l’idea di dominanza si è dimostrata così seducente ed inarrestabile da contagiare in modo subdolo, sottocutaneo e virale, ogni attività umana.

Premessa II

La figura di Gaetano Azzariti è esemplare di come la questione fascista sia stata affrontata in Italia nel dopoguerra. Grazie alle coperture avute da più parti politiche, il suo caso e la sua condotta risultano sostanzialmente sconosciuti all’opinione pubblica del Paese. Azzariti, dopo aver fatto carriera come giudice negli anni Trenta, lavora a Roma come giurista presso il Ministero della Giustizia. Convinto fascista, aderisce nel 1938 al Manifesto della razza e diventa presidente del Tribunale della razza istituito presso il ministero. Si occuperà quindi anche di portare avanti quelle vergognose norme discriminatorie nei confronti degli ebrei, a favore di quella che viene chiamata «la grande razza italiana». Azzariti – che diventa ministro sotto il governo presieduto da Badoglio tra il 1943 ed il 1944 – dopo la guerra viene chiamato da Palmiro Togliatti come collaboratore, e diverrà successivamente giudice della Corte Costituzionale.
Per il suo ruolo infame in un paese normale Azzariti sarebbe stato processato ed impiccato subito dopo la guerra, o quanto meno condannato all’ergastolo. Lui, come molti altri, ha invece continuato a lavorare nelle istituzioni e a rappresentare lo Stato. Ciò che stupisce in questa storia è che, contrariamente a quanto venne svolto in altri paesi d’Europa, l’Italia non si è mai preoccupata di defascistizzarsi. La repubblica italiana non nasce quindi, come si sente dire, dalle ceneri del fascismo: quelle braci ardevano ancora e probabilmente non si sono mai spente.

Premessa III

Uscita per la prima volta nel 1959, Somethin’ Else è una canzone scritta da Eddie e Bob Cochran e da Sharon Sheeley. La canzone, che risente molto del clima rockabilly di quegli anni, ha un testo forse scontato ma una linea melodica piacevole. Il singolo funziona, senza però raggiungere i vertici delle classifiche. Saranno i Led Zeppelin invece a darne una versione più graffiante dieci anni dopo, ma la canzone diventa un successo nel 1979 con i Sex Pistols e Sid Vicious, che la trasformano in puro punk situazionista e la fanno uscire come singolo. Passeranno meno di sei mesi da quella registrazione e Vicious morirà di overdose negli Stati Uniti, appena uscito dal carcere.
La copertina del 45 giri viene realizzata da Jamie Reid – artista dalle simpatie anarchiche che collabora frequentemente con la band – che ritrae Sid Vicious in giubbotto di pelle, catene e maglietta rossa con la svastica, mentre si presenta alla porta. È il simbolo del punk: casualità, tendenza al situazionismo, provocazione e tanto vomito sul mondo.

Premessa IV

La scoperta del corpo e della sua cura è una delle pratiche con cui si sono misurati tutti i totalitarismi dell’ultimo secolo (seppure con modalità differenti), e non certo per un’attenzione alla salute fisica. Il corpo – insieme all’architettura – è luogo in cui l’ideologia politica prende forma materica: è cioè lo spazio di ingombro del più piccolo ingranaggio della società.
Come scrive Boris Groys, «il fascismo in Italia italiano ed il nazismo in Germania adottarono il programma artistico di fare del medium corpo il messaggio, e resero tale messaggio politico. Non lo supportarono con ideali, teorie e programmi, ma con il corpo di atleti, combattenti e soldati» [3]. Il corpo mitizzato degli eroi sportivi e dei patrioti è il modello cui ispirarsi, è l’esempio che la massa deve seguire per essere in linea con i dettami del regime. È ideologia condensata in sangue, sudore, coraggio.

La biologia di un’opera

Concetti di ordine politico-processuale e contenuti di natura estetico-percettiva delineano due campi di ricerca artistica che frequentemente vengono messi in contrapposizione, tanto da critici o curatori di formazione marxista che prediligono artisti che lavorano su temi di ordine politico, quanto da coloro che invece preferiscono una ricerca dagli esiti formali(sti). Tale suddivisione manichea ha prodotto spesso un riconoscimento solo di opere che stanno agli antipodi di tale classificazione, mentre ricerche più ibride e complesse sono state ignorate a favore di un’arte esasperatamente politica e retorica, o di un concettuale estetizzante e, in ultima natura, senza concetto (il che si delinea come pensiero debole). L’effetto è ironico e paradossale: guardando in maniera strabica gli estremi si è ignorato tutto quello che c’era di mezzo.
La realtà fenomenica è fortunatamente molto più sfumata di quanto possa suggerire l’adozione di un criterio tassonomico, come testimonia la ricerca condotta da Giovanni Morbin. Il suo lavoro è infatti esemplare di come sia possibile combinare un’attenzione alla natura processuale con una tensione verso la forma: la sua ricerca è infatti frutto di un’ibridazione, di una combinazione tra elementi disomogenei in grado di produrre un effetto complesso, come accade nei processi biologici. Non a caso molte delle sue performance o delle suo opere sono concepite da lui stesso come «ibridazioni», come dispositivi in grado di produrre effetti che vadano oltre la somma algebrica delle sorgenti che le hanno prodotte. E, poiché la parola «ibridazione» contiene intimamente inoltre  l’idea di «azione», vi è sotto l’idea che l’opera non sia immobile e chiusa, ma un elemento in grado di produrre effetti sull’osservatore, anche mettendolo in una condizione di disagio o pericolo.
L’opera di Morbin non è in ultima istanza una pianta decorativa da giardino che fiorisce in primavera stupendo per la propria bellezza, quanto una siepe dalle spine aguzze collocata in un luogo di passaggio, pronta a graffiare chi non esercita le dovute attenzioni, anche quando la sta innaffiando o le sta prestando le proprie cure. L’opera è un monito rivolto allo spettatore a non distrarsi, a non abbassare la soglia dell’attenzione, a non esercitare un’azione – di qualsiasi natura – sovrappensiero (si pensi ad esempio alla pericolosità di Forza Nuova o de L’angolo del saluto).

Un (anti)fascista antiretorico

Fioriera è una fioriera di acciaio, fatta a svastica, funzionalmente compiuta. Sugli elementi orizzontali infatti vanno collocati dei fiori decorativi (tra cui l’edera e i nontiscordardimè [4]). L’opera fu uno scandalo alla sua presentazione alla fiera Artissima, poiché, in mala fede, fu intesa da un gallerista di religione ebraica come un lavoro nostalgico.
Forza Nuova è un partito di estrema destra di ispirazione neofascista, molto attivo e combattivo. Ma è anche un’opera di Morbin, una scultura metallica in ottone con la forma di un proiettile che esce dal muro, particolarmente pericolosa.
Me è una performance in cui l’artista gira su se stesso su di uno sgabello, cercando di pronunciare la dichiarazione di guerra di Mussolini del giugno 1940. Morbin ruota, come una scultura futurista, fino a quando riesce a scendere dallo sgabello e a stare in piedi. A quel punto corre verso un muro e scrive una «M» maiuscola (emblema di Mussolini e, intimamente, di Morbin), affiancandola con una «e» minuscola arrivando a comporre la parola «Me». L’angolo del saluto è invece una serie di opere (collage ed una scultura) pensate da Morbin a partire dal saluto fascista con il braccio destro, che egli stesso reitera in una performance realizzata a Rijeka – la Fiume di Gabriele D’Annunzio – in cui è ingessato e vincolato con il braccio alzato.
Sono tutti lavori che fanno riferimento ad un universo politico reazionario e fascista, cui l’artista non pone visibilmente argine. Evitando di essere enfatico e didascalico, rifiutandosi cioè di indicare il punto da seguire e non palesando la propria posizione, Morbin persegue lo spiazzamento dello spettatore, inducendolo a dubitare delle sue simpatie politiche, in una sorta di volontario dislocamento ideologico (similmente a quanto avviene nel Dada con il cambiamento di contesto degli oggetti). All’osservatore non viene così servita la solita minestra riscaldata moralista, la retorica di chi rivendica alterità o purezza da antifascista, ma piuttosto l’incertezza, il dubbio sulle sue simpatie politiche, senza il minimo tentativo di persuasione morale. Lo spettatore è spinto così ad esprimere la propria opinione personale, l’eventuale adesione o il proprio dissenso.
Le origini di questo atteggiamento non dottrinale da parte dell’artista vanno ricercate in parte nell’amore verso la destrutturazione del punk anni Settanta, che si contrappone alla rigidità ideologica degli stessi anni prodotta dalla politica. Inoltre è possibile cogliere una vicinanza alla libertaria anarchia dei situazionisti, in opposizione ai rigidi statement dell’apparire imposti dalla debordiana società dello spettacolo [5] e alla tendenza all’autocensura praticata anche da intellettuali ed artisti.

Corpo, metafora, comportamento

Le opere de L’angolo del saluto nascono da una riflessione sul volume d’aria creato con il saluto che i fascisti sono soliti scambiarsi, a partire dagli anni Venti, quando si incontrano. Il saluto è una sorta di inconscia scultura modernista e una mise en scène per il pubblico, che può essere interpretata come formalizzazione di un gesto che è pubblico e si vede da lontano (contrariamente, ad esempio, all’azione circoscritta di stringersi la mano). Il suo volume aperto può somigliare ad una scultura dalle infinite dimensioni, che contiene però null’altro che vuoto fisico: un tranello che il corpo ci fa, travestendosi da azione condivisa, da banale abitudine reiterata e priva di pensiero.
Belvedere è un’opera costituita da una classica scarpa da uomo in vitello di produzione artigianale (fatta su misura per il piede dell’eventuale acquirente) e dalla sua scatola. Il tacco è però ben più alto della suola e ciononostante la scarpa riesce a restare in equilibrio. Nel tacco infatti vi è un elemento di metallo che bilancia l’equilibrio garantendo alla suola di essere orizzontale. L’opera è evidente metafora del desiderio di controllo (garantito da un posizione più elevata) connotato al senso di superiorità; ma è al contempo una critica ironica al desiderio di camminare dieci centimetri più in alto degli altri praticato da sedicenti übermensch. È, in ultima istanza, una critica egualitaria – forse anarchica – all’antropologia della dominanza, all’uso del corpo, al grottesco cui il potere costringe i suoi burattinai e anche i suoi burattini.
La bellezza non ci salverà, né salverà il mondo. Nel frattempo mai abbassare la guardia.


[1] In morte di un combattente per la pace, in Bertolt Brecht, Poesie, a cura di Luigi Forte, Einaudi, 2005.
[2] Noam Chomsky Capire il potere, Marco Tropea Editore, 2002, p. 203.
[3] Boris Groys, Art Power, Mit Press, 2008, p. 131.
[4] Si tratta del myosotis, che il molte lingue indoeuropee viene chiamato nello stesso modo: in francese «ne m’oubliez pas», in inglese «forget-me-not», in spagnolo «nomeolvides», in tedesco «vergissmeinnicht». Il fiore scelto dall’artista allude ironicamente al nazismo.
[5] Uscito nel 1967, La società dello spettacolo di Guy Debord è stato uno dei libri di riferimento per l’Internazionale Situazionista.


Aways on guard

Daniele Capra




If the one who does not fight alone is executed
The enemy has still not won.

Bertolt Brecht [I]

Premise I

What is fascism? Why does it still, even though the 20th century is behind us, make sense to discuss its influence? Noam Chomsky, one of the most insightful intellectuals of our times, who analyzed how centers of powers and different lobbies affect “the ways of the world”, offered a Cartesian definition of fascism. Chomsky says fascism is “ideology based on domination, oppression and supremacy of one individual over another, prompted by certain reason or need, fed with false or manipulated information”.[II] Chomsky has broadened the definition of fascism from politics onto the realm of human relations and ethics: human tendency to power abuse and dominion may indeed be applied to any field of human activities, from culture to science, from economics to politics, from providing information to a behavior of an individual. Fascism is actually much more prevalent than it seems at first glance. It eludes the classifications of political and social sciences, especially with regard to its influence on the public sphere of human activity, as well as on intimate lives. Pasolini’s example can be viewed through this lens. In his soul-stirring, visionary work Salo’ o le 120 giornate di Sodoma, Pasolini describes the north of Italy occupied by the Nazi-fascists, where the immorality of four colleagues becomes a metaphor of a political mayhem destroying the country.
Contrary to the belief that Fascism as a historical phenomenon has been surpassed, it is fundamental to examine how it has evolved into a human inclination, resulting in behaviors quite different from those that were typical for its ideology in the 20th century. The examples and effects are visible in the field of economics, where extreme capitalism and uncontrollable system of finances have turned into a state religion, but it is also evident in interpersonal relations and desires of the masses, tailored according to models imposed by media and entertainment industry. Inevitably, the idea of domination has proven attractive, spreading destructively onto each sphere of human activity, proliferating like an infection, a virus, covertly crawling under people’s skin.

Premise II

Gaetano Azzariti was the prime example of how Italy dealt with fascism in the period following the World War II. Owing to the fact that he enjoyed protection of several political parties, his case and activities remained unknown to the public. After building a career as a judge in the 1930ies, Azzariti continued to work in Rome at a legal department of the Italian Ministry of Justice. As a fervent fascist, he endorsed Il Manifesto della Razza (“The Manifesto of Race”) [III] in 1938 and became the president of the Court of Race that had been established within the Ministry. He was responsible for the implementation of shameless, discriminatory norms against the Jews, in favour of the “supreme Italian race”. During the presidency of Pietro Badoglio, between 1943 and 1944, Azzariti was appointed Minister of Justice. After the World War II, Azzariti started working with Palmiro Togliatti and became the president of the Italian Constitutional Court.
In any normal country, Azzariti would have been convicted and executed for his wrongdoings right after the end of the war, or he would at least be sentenced to life in prison. However, like many others at that time, he continued to work in state institutions and represent the government. What surprises the most in this story is the fact that Italy has never done what other countries did: it has never dealt away with its fascist past. Therefore, the Republic of Italy was not born from the ashes of Fascism: there is an embers that are still burning.

Premise III

The song Somethin’ Else was first released in 1959. It was written by Eddie and Bob Cochran and Sharon Sheeley, in the rockabilly style of the time. The lyrics are probably forgotten today, but the melody is quite catchy. The single was successful, although it never reached the top spots on the hit lists. Led Zeppelin’s version, written about ten years later, was much more prominent, but the version recorded by the Sex Pistols and Sid Vicious became quite a hit in 1979. The Pistols turned the single into a pure punk-style situationism. Less than six months from the release of the single, Sid Vicious died from a drug overdose in the United States, right after being discharged from prison.
The cover of the single was made by English artist and anarchist Jamie Reid, who often worked with the band. It showed Sid Vicious standing in a doorway, wearing a leather vest, a chain around his waist and a red nazi T-shirt. It became the symbol of punk: coincidence, connections to situationism, provocations and a lot of vomit in the world.

Premise IV

Discovery and preoccupation with the body was one of the common practices of the totalitarian regimes of the 20th century (although habits of it are different). Apart from architecture, body was the place for materialization of political ideologies, for creating a specific form: body was a functioning cog of an immense machinery.
As Boris Groys puts it: “Italian Fascism and German National Socialism adopted the artistic program of making the medium of the body the message, and they made the message a political one. They sided not with convictions, theories, and programs, but with bodies – those of athletes, fighters, and soldiers”. [IV] A body of a hero-athlete or a patriot was turned into a myth, a model that served to inspire the masses to follow the spirit of the ruling regime. It was an ideology contained in blood, sweat and bravery.

Biology of an artwork

Political and processual topics, and esthetical-perceptive content are two artistic research fields often categorized into two opposing positions, both by Marxist critics and curators, who like artists dealing with political issues, and by those preferring artists working on formal research. Beacause of this sort of Manichean dualism only extreme works were acknowledged by professionals. More complex, hybrid research was being neglected giving chances to too much political and rhetorical art, or to some conceptual art that did not have a concept at all. The result was ironic and paradoxical: if we are wall-eyed, we see only the extremes, but miss what is in between.
As Giovanni Morbin’s exploration confirms: the world outside, luckily, has many more nuances than suggested by the criteria of taxonomic classifications. Morbin’s work is a combination of an attention to processuality and a relationship to form: it is a fruit of hybridization, a blend of disparate elements that create manifold layers and make his work complex, just like in biological processes. It is not a coincidence that many of his works and performances were conceived as hybrid structures, as a mechanism that produces effects that surpass the mere sum of their sources. Since the word hybridization contains the idea of action, hybrid artwork is not immovable and closed. On the contrary, it is able to provoke a reaction in the observer, by putting them in an awkward or dangerous position.
Morbin’s work is not a decorative plant in spring blossom, impressed by its own beauty, but a thorny hedge in a passage, ready to prick and scratch those pay no heed, regardless of whether they water it or not. Morbin’s work warns us what will happen of we divert our attention, lose concentration, don’t perform any action, or think, for instance, about the dangers of Forza Nuova (“New Force”) or L’angolo del salute (“The Heil Angle).

Anti-rhetorical (anti)fascist Morbin’s

Fioriera (“Flower Vase”) is made of steel, in the shape of a swastika, designed to be functional. The horizontal parts of the vase contain decorative flowers (ivy and forget-me-not,[V] for example). The work provoked a scandal during the exhibition at Artissima Art Fair in Turin, where a Jewish gallery director accused him of being nazi-nostalgic. Forza Nuova is a very active and militant left-wing political party inspired by Neofascism. However, Morbin’s brass sculpture in the shape of a projectile coming out of a wall is also very dangerous. Me is a performance act in which the artist spins on a chair, trying to declaim Mussolini’s speech from June 1940, in which he called for war. Morbin keeps spinning, looking like a futuristic sculpture, until he manages to get off the chair and runs to the wall where he writes a big M (standing for Mussolini, and, intimately, Morbin), followed by a small e, which finally makes the word Me. L’angolo del saluto consists of a series of works (collage and sculpture), conceived upon the image of the fascist salute with outstretched right arm. The author repeated the idea in another performance act that was presented in Rijeka – D’Annunzio’s Fiume – where he wore a cast, thereby forced to hold his arm up in the air. The series refers to politically reactive systems and Fascism, to which the artists does not resist in a direct and visible manner. By avoiding clarity and didacticism, i.e., by refusing to show us a direction to follow and thereby hiding his own position, Morbin continues to displace us, in order to make us question our own political attitudes. In other words, Morbin provokes a persistent ideological displacement (similar to the Dada practice of changing the contexts of subjects). This way the viewers are not served with the old “morality soup” that highlights the otherness or proves the righteousness of an anti-fascist. On the contrary, it confronts the viewers with uncertainty, makes them doubt his political inclinations, without any moral suasion. The viewers are thus forced to express their opinion, their agreement or disagreement. The origin of such anti-dogmatic attitudes should be sought in a love for deconstruction, typical for the 1970ies punk. Deconstruction was in opposition with an ideological rigidness of the time. What was also observable was auto-censorship, as well as connections to anarchism of the Situationists, protesting against the stern attitudes imposed by Debord’s society of the spectacle.[VI]

Body, metaphor, behavior

L’angolo del saluto derives from contemplation on the volume of air formed in the salute that the fascists used since the 1920ies. It is an unconscious modernist sculpture and, at the same time, a mise en scène for audience. It could be seen as a formalization of gesture that is clearly visible from a distance (in contrast to a handshake, for example). In the open volume of the Salute we can recognize a sculpture of infinite dimensions, which does not contain anything but a physical emptiness: it is a trap set by our own bodies when a common action, a simple ritual devoid of idea, transforms into work. Belvedere consists of two pieces, a hand-made and custom- made male leather shoe and a box. The heel of the shoe is quite taller than usual, and contains a metal part that keeps the shoe in the horizontal position. The work is obviously a metaphor of a desire for control (which is guaranteed by the elevated position), of a pursuit for superiority. However, it is also an ironic criticism against the übermensch, and the desire to walk ten centimeters above the others. Finally, it is an egalitarian or maybe even anarchistic criticism of domination and of the use of body. A criticism of grim power that oppresses both the puppeteer and his puppets.
Beauty will not save us, nor it will save the world. In the meantime, let’s remain on guard.


[I] Auf den Tod eines Kämpfers für den Frieden, in Bertolt Brecht, Svendborger Gedichte.
[II] See Noam Chomsky, Understanding Power, New Press, 2002.
[III] Il Manifesto della Razza was a shameful racist manifesto signed by scientists, university researchers and intellectuals in the Agoust of 1938.
[IV] Groys, Boris, Art Power, MIT Press, 2008, p.131.
[V] Forget-me-not (lat. myosotis) has the same name in many languages of the Indo-European origin: «ne m’oubliez pas» in French, «nomeolvides» in Spanish, «vergissmeinnicht» in German. The artist selected this particular flower for expressing the ironic connotation of Nazism.
[VI] The Society of Spectacle bt Guy Debord was published in 1967. The essay became one reference book for the members of the Situationist International.


Contro l’assopimento delle facoltà critiche. Una conversazione con Cesare Pietroiusti

Daniele Capra



Qualche anno fa hai invitato Giovanni Morbin all’Istituto Svizzero di Roma a presentare una performance. Cos’era che ti aveva colpito del suo lavoro?



Mi era molto colpito allora il fatto che un artista come lui, pur avendo una profondità di pensiero, una maturità di lavoro ed una continuità di ricerca, fosse in qualche modo fuori dai circuiti più frequentati. Ero incuriosito da questa discrepanza tra un artista maturo ed il suo essere in qualche modo periferico rispetto al sistema dell’arte contemporanea.

Quindi la sua lateralità…



C’era una significativa differenza tra quanto il suo lavoro fosse noto e lo spessore di significato della sua opera. Ma l’occasione nasceva anche da una collaborazione con Maria Rosa Sossai, con cui avevamo condotto una riflessione in merito all’autocensura e ai tentativi di superarla. E forse proprio il fatto che questo lavoro nascesse dal fascismo era stato interpretato da Maria Rosa come sforzo mirato a rivelare le zone scure e i comportamenti che hanno a che fare con il nostro passato di italiani, ma anche con la nostra interiorità psichica ed antropologica contemporanea. Penso che per Giovanni – è anche in miei svariati lavori – l’interesse per il fascismo non è rivolto solo al suo essere fenomeno passato, ma è anche un tentativo di svelamento del presente, di zone oscure che sono parte della nostra storia personale, della nostra psiche. Anche se anagraficamente siamo nati ed abbiamo vissuto dopo la conclusione del fascismo come evento storico.

Anch’io ho letto la performance Me come tentativo di eviscerare il fascismo come condizione esistenziale. Benché non lo siano stati tutti politicamente, penso che gli italiani siano stati fascisti in modo interiore, rendendo il fascismo culturalmente e umanamente accettabile. Motivo per cui noi non ci siamo mai defascitizzati e non ci siamo mai liberati da questo padre ingombrante…



Io sono ancora più pessimista. Non penso che sia una questione freudiana con il ripresentarsi disturbante della figura paterna, e nemmeno un fatto attinente alla sfera politica, nella quale è possibile epurare, anche in forma aggressiva, certi elementi nocivi. A mio avviso l’aspetto centrale è che il fascismo nel nostro secolo mette in luce caratteristiche e valori che tutti antropologicamente ci portiamo dentro. Basti pensare ad esempio a quanto rilevava Fabio Mauri in merito al culto e all’esaltazione della bellezza: il fascismo aveva attinto a piene mani per scopi propagandistici a questa retorica – esattamente come accade per la società dello spettacolo – in modo pervasivo, insidioso e subdolo. E per quanto riguarda quest’aspetto non ci sono padri da ammazzare: riguarda tutti. Il lavoro di Giovanni, a mio modo di vedere, non si vergogna di mostrare proprio quegli aspetti che di solito sono oggetto di nostri meccanismi di difesa, di autocensura. Non contrappone quel retorico «io no» al fascismo interiore, cui ci illudiamo di contrapporci, senza riconoscere che in realtà è dentro di noi.

Ma non pensi che si sia stata un’abilità del fascismo di appropriarsi di qualsiasi elemento o simbolo? Mussolini nei suoi discorsi diceva, ad esempio, che «una giornata di sole» era «una giornata fascista»…



Questo era una delle cose di cui parlava frequentemente Fabio Mauri. Lui era nato nel 1924 e, come tutti bambini dell’epoca, era stato balilla; tra l’altro conobbe Pasolini proprio ad uno degli incontri della Gioventù fascista. Mauri, raccontava come fosse difficile accettare la sconfitta della guerra, la catastrofe umana e morale che ne conseguiva, quando nella testa delle persone «anche il sole era fascista».

Il fascismo era in qualche modo una naturale comodità in cui si era inseriti, viscidamente, sin dal sistema scolastico. Nella ricerca di Morbin c’è, a mio avviso, il tentativo di superare proprio questa modalità conformista, che è stata del fascismo storico. Ma è anche successivamente dei fascismi, nel senso di categorie metastoriche…



Il lavoro di Giovanni è un lavoro critico, direi adorniano. Un lavoro che svela i meccanismi e non ci offre soluzioni per il lieto fine, un lavoro che in modo amaro sottolinea l’impossibilità e mostra la pesantezza cui ci piace non prestare ascolto. Il discorso infatti va al di là del fascismo stesso, e può riferirsi a mostrare qualsiasi aspetto che non vorremo vedere. Penso ad esempio alla performance Body Building, in cui egli sta per ore con la mano cementata dentro un muro. Il lavoro è volutamente scomodo, un pugno in pancia rispetto alla volontà di agire, di fare, più o meno eroicamente, qualcosa. Un lavoro che mostra e denuncia l’impossibilità, che svela amaramente l’impotenza, ma nel contempo cerca la libertà dall’obbrobriosa tendenza a mostrarsi felici e negare ogni forma di problematicità che la società si aspetta dagli individui. In questo senso quest’opera è un tentativo di opporsi a quei fascismi metastorici.

Proprio in questa ottica di produrre un lavoro scomodo e pesante mi viene in mente la fioriera fatta a svastica. Quell’opera sottolinea il tentativo di riappropriarsi di un simbolo che ha un’origine ben più lunga di quella nazista e forse il desiderio di sorpassare quel monopolio della memoria e della tragedia che sembra appartenere solo agli ebrei, quasi quel simbolo negativo rappresentasse solo una parte offesa. Trovo stimolante poi che Morbin induca lo spettatore a dubitare del pensiero dell’artista…



Fioriera ha uno strano effetto, perché la combinazione di un simbolo che noi identifichiamo come il male assoluto e la presenza di fiori fintamente innocenti, getta incredibilmente un’ombra di orrore sui fiori. È un’immagine che trovo disturbante, poiché trasforma in inquietante un elemento allegro come il fiore, tipicamente presente nelle case, negli interni domestici borghesi. Mi sembra cioè un lavoro che parla della normalità dell’apparenza, della «banalità del male» di cui parlava Hannah Arendt che è nascosta in tanti simboli, come ad esempio il cagnolino o l’uccellino, usati per darci leggerezza e allegria, per metterci borghesemente in pace. Eppure quella stessa società apparentemente normale è in grado di produrre dei mostri, una storia di orrore. Io provengo da studi psichiatrici, per cui nella mia lettura quello è un simbolo che nasconde l’orrore della patologia domestica, come la psicosi, il disagio, le dipendenze. Io amo i fiori però ne scorgo un uso infido, da addomesticamento decorativo che puzza di finzione, di nascondimento.

Anche Belvedere – scarpa da uomo con un tacco fuori misura, e ciononostante in grado però di stare dritta grazie ad un contrappeso metallico nascosto – sembra rivelare il tentativo psicotico dell’individuo. Ma in questo caso per sentirsi superiore agli altri, di elevarsi dalla massa.



In chiave psicoanalitica trovo inoltre un’analogia tra questo lavoro e L’Angolo del saluto, perché vedo in entrambi un riferimento al tema dell’erezione, alla coazione tipicamente maschile al dover essere. Sembrano entrambi alludere all’ossessione virile verso una forma di permanente priapismo, di erezione continuata ed ostentata: ricordano evidentemente la posizione di un pene eretto e l’ossessione maschile alla prevalenza. C’è poi, nelle due opere, il desiderio all’elevazione, quasi di costruire un’architettura che si opponga alla gravità.

L’angolo del saluto nasce anche dalla constatazione che l’angolo assunto dal braccio delle persone sia un posizione standard, che rende il gesto visibile e comprensibile anche da un certa distanza.



È evidentemente una posizione facile, ergonomica, quasi istintiva. Ricordo a questo proposito come nel film di Leni Riefenstahl Il trionfo della volontà il passaggio delle autorità naziste ingeneri automaticamente nelle persone assiepate lungo le strade il saluto a braccio teso, come se le persone fossero in preda ad un’eccitazione fallica collettiva.

In questo è evidente anche un elemento di coralità: tutti fanno lo stesso gesto insieme, rivendicando la propria appartenenza. Ignoro se la prassi del saluto fosse la medesima anche in situazioni più intime o personali.



C’è in pubblico anche il riconoscimento di una autorità: quando c’è Mussolini sono tutti a salutare alzando il braccio verso di lui, e lui ricambia verso la massa. In occasioni private sarebbe interessante fare uno studio, anche se ormai deduco possa essere solo presuntivo. Potrebbe risultare interessante indagare poi se il saluto fascista fosse fatto anche allo specchio, in modo narcisista e compiacendosi nel vedersi potente.

Sia ne L’angolo del saluto che in Forza Nuova, che sono a mio avviso due sculture in qualche modo futuriste in cui è presente una tensione al movimento, è inoltre evidente una potenzialità offensiva nei confronti dell’osservatore. Nella prima una lama d’acciaio tagliente, nella seconda un proiettile quasi invisibile collocato ad altezza degli occhi. Cosa pensi di questo potenziale offensivo che emerge se lo spettatore – o l’eventuale acquirente – abbassa la propria soglia di attenzione?



Nel lavoro di Morbin è frequente il tentativo di rendere il pensiero materia o esperienza corporea, sia ricorrendo all’ideologia che alla lingua, attraverso l’uso di frasi fatte o soluzioni ad effetto. Al di là dell’ovvio riferimento fascismo/pericolo, io vedo in questo un riferimento alla scultura minimalista attenta alla forma e alla geometria: è come se fosse un monito a considerare la scultura un feticcio comodo e piacevole, da esibire o sfoggiare. Io penso che in genere tutta la scultura minimalista sia molto aggressiva, netta, poiché non considera lo spettatore come parte dell’opera, ma a lui si oppone con il proprio ingombro, sottraendogli fisicamente dello spazio. Le sculture di Michael Heizer, di Richard Serra, Donald Judd, soprattutto dopo i primi anni della loro ricerca, tendano in maniera forte al gigantismo: io leggo nel lavoro di Giovanni la volontà di lavorare nello spazio creando invece volumi immaginari.

Con gesti o strutture esili quindi…



Sì. Mi viene in mente una visita alla Dia Art Foundation, nella sede di Beacon, fuori New York. C’erano in mostra dei lavori di dimensione enorme, massicci e giganti, e poi c’erano delle opere di Fred Sandback, che creava invece delle forme servendosi semplicemente di alcuni fili tesi. Sandback riusciva a far percepire all’osservatore il volume, l’ingombro, senza la necessità della pesantezza della materia. Le sue strutture non era quindi oppressive, poiché veniva lasciato ampio spazio utilizzabile per l’essere umano.

Cosa pensi invece di una scultura minima, ma non minimalista come quel bottone che Giovanni ha realizzato per essere fissato su un indumento e portato?



C’è evidentemente dell’ironia rispetto alla preziosità dell’oggetto d’arte, per il fatto di poter portare la scultura sempre con sé, invece di disporne in un luogo adatto, o in una situazione espositiva (di cui viene smascherata la retorica del mostrare/vedere). Però nel contempo è una riflessione sulle cose della nostra vita quotidiana cui non prestiamo caso: reso prezioso dal materiale, il bottone è emblema di una cosa piccola che richiede un grande sforzo di attenzione.

Anche per il rischio di poterlo perdere!



Pericolo che un oggetto prezioso generalmente non corre, poiché generalmente non capita di portarlo sempre con noi, ma viene custodito in un luogo in cui psicologicamente lo riteniamo al sicuro.

Non so se Morbin condivida questa mia lettura, ma quella scultura-bottone è anche un’opera ironica rispetto al ruolo dell’artista, a ciò che la società ed il sistema gli chiedono di produrre. Benché più costoso, in fin dei conti il bottone ha le medesime funzionalità di qualsiasi altro che può essere comprato in una merceria…



Se si interpreta la figura dell’artista come colui che produce oggetti preziosi è così. Ma suppongo che proprio l’ironia lo metta nella condizione di essere colui che crea oggetti meta-preziosi. Penso che sia Morbin, che io stesso, avvertiamo il lavoro d’artista come tentativo di superamento delle dinamiche che creano i condizionamenti e gli automatismi mentali che producono l’assopimento delle facoltà critiche. Personalmente trovo forse più ironica la performance Attacco bottone con tutti, che mi sembra una parodia dell’arte relazionale e dell’ideologia che la sottende, quella cioè di fare arte coinvolgendo a tutti i costi gli altri. È evidentemente un’ironia molto sottile, rivolta agli artisti che ricercano in ogni modo il pubblico. Me compreso.

Against the atrophy of our critical faculties. A conversation with Cesare Pietroiusti

Daniele Capra



A few years ago you invited Giovanni Morbin to the Swiss Institute in Rome to present a performance. What was it that struck you about his work?



What struck me was the fact that an artist like him- someone who is a deep thinker, with a well developed approach and a long history of on-going research- was in some way excluded from the principal art circuits. I was curious about this discrepancy between a mature artist and the fact that he was in some way on the periphery of the contemporary art system.

You mean his lateral position…



There was a significant difference between how well his work was known and the depth of meaning of his artwork. But the opportunity also came from a collaboration with Maria Rosa Sossai, with whom I had been discussing the idea of self-censorship and the attempt to overcome it. Perhaps it is precisely the fact that this work was born from fascism that led to it being interpreted by Maria Rosa as an attempt to reveal the dark areas and behaviours which relate to our past as Italians, and also to our contemporary psychological and anthropological interior nature. I think that for Giovanni – and also for a number of my artworks- the interest in fascism is not just in terms of a phenomenon of the past, but it is also an attempt to reveal the present, the dark areas that our part of our personal history and our psyche. Even if the records show that we were born and lived after the end of fascism as an historical event.

I also interpreted the performance Me as an attempt to eviscerate fascism as an existential condition. Even though they were not all politically fascists, I think that all Italians were fascists in an internal way, making fascism acceptable in cultural and human terms. That is the reason we have never been free of fascism and we have never thrown out this looming father…



I’m even more pessimistic. I don’t think it’s a Freudian issue and the disturbing return of a father figure, and nor is it an issue which belongs to the political sphere, where it is possible to purge –even aggressively- some of the toxic elements. To my mind the central issue is that fascism from our century turns a spotlight on characteristics and values which, anthropologically, we all carry around inside us. For example, you only need to think of what Fabio Mauri revealed about cult and the worship of beauty: fascism took full advantage of this kind of rhetoric for its propaganda. This is exactly the same as what happens in the entertainment industry,[*] in a pervasive, insidious and subtle way. In regard to this aspect, there are no fathers to be killed: everybody is involved. The way I look at it, Giovanni’s work is not ashamed to show precisely these aspects, which are normally part of our defence mechanisms and self-censorship. It does not oppose the rhetoric of saying “not me” to an internal fascism that we fool ourselves into thinking we oppose, without realising that it is actually within us.

But don’t you think that fascism had a skill for appropriating any kind of element or symbol? For example, in his speeches Mussolini said that «a sunny day» was «a fascist day»…



This is something Fabio Mauri often spoke about. He was born in 1924 and, like all children at the time, he was in the Balilla (Italian fascist youth)- indeed, he actually met Pasolini at one of the meetings for young fascists. Mauri spoke about how hard it was to accept the defeat in the war, and the human and moral catastrophe which followed, when in everybody’s mind «even the sun was fascist».

Fascism was in some way a kind of natural situation that they were insidiously inserted into from the moment they went to school onwards. I think that Morbin’s research contains an attempt to overcome precisely this kind of conformism, which we saw in historical fascism. But there are also successive fascisms, in the sense of meta-historical categories…



Giovanni’s work is one of criticism, I’d say along the lines of the philosopher Adorno. It is a work that reveals the mechanisms, but does not offer solutions for a happy ending. It is a work that bitterly underlines impossibility and demonstrates the weight of this, something we would prefer not to listen to. In actual fact, the thinking goes beyond fascism itself, and may refer to  any aspect that we would rather not see. I’m reminded of the performance Body Building, where he stayed for hours with his hand cemented into a building. The work is deliberately uncomfortable. A punch in the stomach for the desire to react, maybe to act heroically, at least to do something. It is a work that documents impossibility, which bitterly reveals impotence, but at the same time it seeks the freedom from the shameful tendency to act happy and deny any form of difficulty, which society expects from its individuals. In this way, this artwork is an attempt to oppose meta-historical fascisms.

In line with this intention to produce an uncomfortable and heavy artwork, I am reminded of the swastika-shaped flower stand. That artwork underlined the attempt to re-appropriate a symbol whose origin goes far beyond its use by the Nazis. Perhaps it also sought to bypass the monopoly over memory and tragedy that seems to belong only to the Jews, almost as if this negative symbol only represented an offended party. I find it very interesting that Morbin makes the viewer doubt the thinking of the artist…



This artwork, Fioriera, had a strange effect, because the combination of a symbol which we identify as a sign of absolute evil and the presence of seemingly innocent flowers throws an incredible shadow of horror over the flowers. It is an image I find disturbing because it turns something cheerful like a flower, that we normally find in nice middle-class houses, into something disquieting. As such it seems to me to be a work that talks of the normality of appearance, of the “banality of evil” that is hidden inside so many symbols, as Hannah Arendt said. And yet this same, apparently normal, society is capable of creating monsters, a horror story. I have a background in psychiatry, so my reading of this it is a symbol that hides the horror of domestic pathologies, such as psychoses, discomfort and addiction. I love flowers, but I can perceive a treacherous use, a decorative domestication which stinks of fiction, of hiding.

Also Belvedere – a man’s shoe with an oversize heel, which is nonetheless able to stay upright thanks to a hidden counterweight- seems to reveal a psychotic attempt by someone. But in this case it is an attempt to feel superior to others, to rise above the masses.


In psychoanalytical terms I can also see an analogy between this work and L’Angolo del saluto, because I can see a reference in both works to the idea of erections and to the typically male obsession with having to act. They both seem to allude to a virile obsession towards a kind of permanent priapism, a continual and ostentatious erection. They clearly remind us of the position of an erect penis and the male obsession with predominance. Also, in both artworks, there is a desire for elevation, almost to construct an architecture that opposes gravity.

L’angolo del saluto is also based on the idea that the angle of a person’s arm is a standard position, which makes the gesture visible and recognisable even from a distance.



It is clearly an easy position- ergonomic, almost instinctive. It reminds me of Leni Riefenstahl’s film Triumph of the Will, and the way that as the Nazi leaders passed by the people along the side of the streets automatically saluted with their arm sharply raised, as if the people were prey to a kind of collective phallic excitation.

There is clearly a choral element here: everyone makes the same gesture together, affirming their belonging. We are not considering whether the salute was also the same in more intimate or personal situations.



There is also a recognition of authority in public situations. When Mussolini was there everyone saluted, raising their arms towards him, and he returned the salute to the masses. It would be interesting to make a study of private occasions, although I imagine it could now only be conjecture. It might be interesting to investigate whether the fascist salute was also done in the mirror, in a narcissistic way, relishing the vision of oneself as powerful.

I believe that both L’angolo del saluto che and Forza Nuova are futurist sculptures, in that there is a tension towards movement. But beyond this, both works also have a great offensive potential towards the viewer. In the first there is a sharp steel blade, in the second an almost invisible bullet placed at eye-level. What do you think about this offensive potential, which emerges if the viewer, or possible purchaser, is not paying attention?



In Morbin’s work there is often an attempt to make thoughts into something material, or into corporeal experiences, both through ideology and language by using known phrases or striking solutions. Beyond the obvious reference to fascism and danger, I can see a reference to minimalist sculpture and the attention to form and geometry. It is as if it was a warning against considering sculpture as a comfortable and pleasant fetish, to be exhibited or flaunted. I think that, in general, all minimalist sculpture is very sharp and aggressive, because it does not consider the viewer as part of the artwork, but rather opposes him with the very volume of the sculpture itself, physically removing him from space. The sculpture of Michael Heizer, Richard Serra and Donald Judd, particularly in their early years, tended towards an overwhelming gigantism. In Giovanni’s work I can perceive a desire to work with the space and instead create imaginary volumes.

With gestures and structures that are delicate and slight…



Yes. I remember a visit to the Dia Art Foundation, in Beacon, outside New York. There were all these enormous, massive, gigantic artworks, and then there was the work of Fred Sandback, who was creating forms simply by using a few stretched threads. Sandback managed to get the viewer to perceive the volume, the mass, without needing to have the heaviness of the material. As such, his structures were not oppressive, because there was a lot of space left which could be used by human beings.

What do you think about a sculpture that is minimal, but not minimalist, like the button that Giovanni made to be worn on clothing and carried around?



There is obviously a sense of irony towards the preciousness of the art object in the fact that you can carry it around with you, rather than display it in a dedicated space or in an exhibition context (which unmasks the rhetoric of showing/seeing). However, at the same time, it is a reflection on the things in our everyday lives that we do not pay attention to. Made precious by the material, the button is an emblem of a small thing that requires a great effort of attention.

Also because you risk loosing it!



A risk that precious objects do not normally run, as you don’t normally carry them around with you, but rather keep them in a place which we psychologically believe to be safe.

I don’t know if Morbin would agree with my reading, but the button-sculpture is also an ironic artwork in relation to the role of the artist, to that which society and the system require him to produce. It may be more expensive, but in the end the button has the same function as any other that can be bought in a haberdashery…



That is true if you interpret the figure of the artist as one who produces precious objects. But I suspect that it is precisely irony that puts him in the position to be one who creates meta-precious objects. I think that both Morbin and I interpret the work of an artist as an attempt to overcome the dynamics that create the mental automatism and conditioning which lead to the atrophy of our critical faculties. I think I find more ironic the performance Attacco bottone con tutti, which seems to be more of a parody of relational art and the ideology behind it- that is the idea of making art that involves everybody at any cost. It is clearly a very subtle irony directed at artists who seek an audience in any way they can think of, me included.


[*] In the original Italian interview Cesare Pietroiusti refers both to entertainment industry and Guy Debord’s The Society of the Spectacle.

Precedere per sviste. Una conversazione con il sig. Orbin

Daniele Capra



Perché sei diventato artista?



Dopo diversi fallimenti scolastici, il Liceo Artistico rivalutò la mia identità e diede un significato al mio percorso didattico. Improvvisamente, tutto ciò che prima era negativo, come per magia, si trasformò in pregio. Tutti i miei punti deboli vennero visti come accenti preziosi, particolari che andavano sviscerati, coccolati e sviluppati. La drammatica insensatezza di gesti e pensieri del prima divenne l’inutile necessario. In quel momento, mi sentii finalmente partecipe di qualcosa. Le mie stranezze acquisirono un senso, le mie irrequietudini divennero risorse per una metrica espressiva. Ecco, in quei precisi istanti decisi di fare l’artista.

È stato importante procedere a zig-zag? Sviluppare cioè una linea che viene a tracciarsi per successivi tentativi?



Beh, a dir il vero non ti rendi conto che stai procedendo per tentativi. Mi sono ritrovato, mio malgrado, in ambienti ostili alla mia natura. Ciò che avevo chiaramente in testa era di essere nel posto sbagliato. All’opposto, nell’ambiente artistico mi godevo la ritrovata serenità: potevo giocare e scoprivo via via che molti altri l’avevano fatto prima di me. Che cosa meravigliosa!

Com’è cambiata la tua ricerca dall’esordio ai nostri giorni?



I lavori iniziali esprimevano una forma militante. Cercavo soluzioni formali a sostegno di uno statement nei confronti del sistema artistico. Il lavoro attuale esprime maggiormente un sentire individuale nei confronti del mondo come assunzione di responsabilità diretta.
Prima concentravo i miei sforzi per provare esperienze, per testare i miei limiti. Ora sono maggiormente interessato a creare situazioni in cui anche gli altri possano attivarsi. Cerco di offrire idee da usare, idee come attrezzo.

Ma come può una forma essere militante?



Una forma può essere militante se esprime un contenuto a prescindere dal consenso o dal dissenso. Se persegue un obiettivo, un punto d’arrivo anche quando si allontana dai momenti di gratifica. M’incuriosiva l’insolito, la capacità cioè di rimescolare le carte e rimettere in discussione le abilità acquisite. Non mi è mai interessato conquistare il mestiere. Ho sempre pensato che un autore ha la responsabilità di assumersi responsabilità. Ti parlo di quello che sento, non voglio citare ora opere o artisti: sarebbero una marea i riferimenti che dovrei produrre. Ma un nome lo voglio fare, ed è quello di Giorgio Fabbris, un artista che, in un certo senso, mi ha salvato la vita.

Che cos’è invece la forma per te? A quali istanze riferisce? Non pensi che, tanto più in opere che nascono da una rilettura di ciò che abbiamo alle spalle (la storia, l’ideologia, ma anche i gesti individuali), sia solo la modalità visiva provvisoria/transitoria in cui si condensa un processo?



Sono d’accordo. Ma è altrettanto vero che inizialmente la forma delle cose e ciò che ti invita, che ti induce a fermarti, ad evitare che tu proceda oltre senza aver colto nulla. La forma è un abito che si dà a un corpo. E se il corpo manca non si tratta di antiform, ma di moda…

A distanza di tempo continui a riconoscerti nelle forme che hai creato?



Non sono un artista molto produttivo e quando rilascio un’opera è perché ritengo sia giunto il momento di liberare un’idea che si è precisata nel tempo attraverso una forma. Riguardando i miei lavori oggi, non sono molte le cose che modificherei. Certo, si prende una certa distanza dal passato e, producendole ora, alcune opere subirebbero modifiche. C’è comunque un forte coerenza tra ciò che sono e quello che consegno. Non per niente ho intitolato un mio progetto proprio Forme di comportamento

Pensi che le tue opere abbiano dei temi, degli interessi o delle caratteristiche ricorrenti?



Certo! Molti lavori riflettono sul significato e sul valore della mano come strumento del fare. Altri sviluppano un’intensa relazione tra l’opera e chi la possiede fino a rendere il collezionista partecipe e responsabile del divenire dell’opera stessa.
Nelle proposte performative, cerco soluzioni anti-spettacolari che mostrino ciò che sfugge all’occhio, che sembra non esistere. L’apparente inesistenza dell’opera, l’impossibilità di vederla come conferma della ragione artistica sono temi che sento a me vicini. Del resto, è come se dicessimo che l’evoluzione della specie non esiste solo perché troppo lenta per essere visibile.

Ma da cosa nasce il tuo interesse per la performance?



Ho ricevuto una preparazione tradizionale, da pittore. Ma ho anche avuto insegnanti che hanno messo in discussione tutto questo, sia dall’interno che dall’esterno. Negli anni della mia formazione, il dibattito tra oggetto e non oggetto, tra arte tradizionale e strategie alternative era molto forte. Fu in quella situazione che decisi di smettere con la pittura. Rimase però un forte bisogno espressivo che cercai di riconvertire in attività. Iniziai a lavorare con i piedi come conferma che ciò che stavo facendo non era arte: “fatto con i piedi” è un’espressione adatta a ciò che si ritiene fatto male, antigrazioso (boccioniano e punk al contempo). A partire da quel momento focalizzai il mio interesse sul corpo e sui comportamenti.
Devo confessare che l’abbandono della pittura fu un atto inevitabile per me. Mi sentivo come un giocatore di pallone che arriva prima della palla: la pittura era troppo lenta per me. Cercavo risposte pronte, rimbalzi immediati e l’azione era il mezzo ideale per ottenere quello che cercavo.

Non hai mai più avuto ripensamenti?



Sì, forse avrei potuto approfondire alcune cose. Ma, prima o poi, ognuno risponde alla propria natura.

Ci sono state esperienze o opere che consideri errori?



Si, ci sono dei lavori che non  rifarei, ma che hanno avuto comunque una funzione precisa. Oggi probabilmente non uscirebbero mai dallo studio, ma nemmeno li distruggerei.

Ci racconti quella performance curiosa in cui sei andato a non vedere una mostra?



Nell’aprile del 1987, la galleria Vivita di Firenze presentò una mostra su Duchamp, un artista per il quale stra-vidi. Reduce da studi prolungati sulla sua opera, intrigato e profondamente influenzato sia dall’uomo che dall’artista, decisi di recarmi a Firenze, col preciso intento di entrare in galleria per non vedere la mostra. Si trattava di un vero e proprio atto di rinuncia al visibile in piena coerenza con le mie convinzioni. Del resto, Duchamp non concesse mai molto alla vista. Perfino le note che scrisse, a completamento e spiegazione del suo lavoro, erano e rimangono molto ermetiche. Che senso aveva quindi offrire il suo lavoro alla visione? Che senso poteva avere visitare e visionare proprio quella mostra? Decisi di farlo in compagnia di un amico, Mauro Roncolato, che poco sapeva d’arte e dell’artista così mi sarei in ogni caso ritrovato nella sua stessa condizione.
Per l’intero viaggio tenni gli occhi bendati e fui assistito e accompagnato da Mauro. Durante il tragitto, e precisamente a Bologna, incappammo in uno sciopero del personale. Ci fecero scendere dal treno e ci dissero che potevamo raggiungere Firenze in pullman. I mezzi predisposti per l’emergenza non erano adeguati al trasporto di tutte quelle persone e rischiavamo di non poter arrivare a destinazione. Ironia della sorte, quando videro la mia infermità, ci fecero salire per primi. Giungemmo a Firenze, entrammo in galleria e Mauro iniziò a raccontarmi la mostra. Mi riferirono poi che il personale della galleria ci seguiva con occhio curioso e interrogativo. Dopo la visita guidata andammo all’ufficio postale per spedire una cartolina che recava scritto: MOSTRA! Mauro Roncolato mostra Duchamp a Orbin Giovanni. [◊]

Questa performance racconta un po’ come il sistema dell’arte funzioni per successivi abbacinamenti, oltre le stesse intenzioni dell’artista. Un’opera realizzata per essere visibile ma che, per eterogenesi dei fini, finisce per essere non vista dallo spettatore, il quale si rende volontariamente cieco. Tu in quale ruolo ti senti?



Beh… Una cosa può sfuggirci semplicemente perché stiamo guardando da un’altra parte. Non ho mai preteso che il mondo si fermasse per vedere le mie azioni. Nel mio lavoro semplicemente convivo con il resto del mondo. Introduco i miei gesti nello scorrere del giorno. Mi piace l’incontro casuale con l’opera, motivo per cui non ho mai cercato il palcoscenico. E le sviste, poi, vanno di pari passo con i pensieri che attraversano le mie proposte.

Che cos’è per te l’arte? Che cosa deve produrre?



Ho sempre pensato che l’arte e gli artisti debbano rappresentare il proprio tempo offrendo il mondo in un modo che non è mai stato possibile vedere prima. L’arte e gli artisti hanno il dovere di mettere in discussione le abitudini.

È questa la forma di responsabilità di cui parlavi prima? Non sopravvaluti il ruolo dell’artista?



Non credo. Penso che l’artista concorre in maniera socratica alla ridistribuzione. C’è chi sostiene di non essere interessato a cambiare il mondo attraverso l’arte. Non so se questo sia possibile, ma so che l’incontro con qualcuno o qualcosa a volte stravolge le persone ed è bello pensare che ciò sia possibile, al di fuori di ogni dottrina.

Chi è il tuo destinatario? Cosa vuoi comunicargli?



Non c’è un’utenza privilegiata. Molti lavori sono pensati per un interlocutore ignaro, per uno spettatore improbabile e casuale. Reputo che l’arte e gli artisti abbiano il dovere di mettere in discussione le abitudini e, in conseguenza di ciò, mi piace pensare che lo spettatore torni a casa cessando di essere ciò che era prima. Mi piace pensare di poter intrudere un dubbio nelle certezze della consuetudine.

Non in questo aspetto non è una visione ideologica? L’arte non può essere anche lavoro sulla forma?



Sicuramente le idee hanno bisogno di una forma per rendersi visibili, per viaggiare. Ma non sono interessato alla pura forma, alla forma per la forma. Nei miei lavori predomina l’attività anche se si tratta di quella altrui.

L’arte è una pratica politica?



Tutto ciò che si fa pubblico è politico. L’arte non può più essere solamente un punto di vista. É una continua presa di posizione e pertanto un’assunzione di responsabilità.

Non pensi ci sia troppa retorica in questa affermazione?



No! Personalmente non sono interessato al puro “visibilismo”. Preferisco le sviste.


[◊] Togliendo la prima lettera del cognome, «Morbin» diventa «Orbin», che significa «cieco» o «non perfettamente vedente». La deformazione del nome dell’artista ha nel titolo della performance una funzione spiccatamente ironica (ripresa anche dal titolo dell’intervista).

Learning from oversights. A conversation with Mr. Orbin

Daniele Capra



Why did you become an artist?


After a series of failures in the course of my education, an art school that gave me self-confidence set the path for my further studies. By some miracle, everything that had been bad unexpectedly turned into something good. All my flaws were suddenly considered as something precious, my distinctiveness was studied, nurtured and developed. Thoughts and processes that had once seemed meaningless became a necessity. It was then that I finally began to feel like being a part of something. Oddities found their meaning; restlessness became the source of expression. So, this is when I decided to become an artist.

Was it important to continue along the winding path and create a language that could be applied in the future attempts?



To be honest, I was not aware of my attempts. Contrary to what I had expected, I often ended up in an environment that I perceived as hostile. I knew then for certain that I was at a wrong place. On the other hand, artistic environment offered serenity: I could play and discover that others had been there, too. Such a wonderful revelation!

In what way has your exploration changed from its beginnings?



My first works had a militant tone.  I searched for formal solutions, supporting the position of art. My current work mostly expresses a personal attitude towards the world; it takes a direct responsibility. In the past, I used to devote a lot of effort to gain experience, to test my own limits. But now I am mostly interested in situations that include other people. I try to offer ideas that can be exploited, used as tools.

How can a form have a militant tone?



A form has a militant tone when it expresses a content that does not care if someone agrees with it or not; it is militant if it pursues its intentions or ultimate goals, despite the possibility of being rejected in the end. I was interested in the extraordinary, in the uncommon. I wanted to “shuffle the cards” and call the acquired skills into question. I was never concerned with attracting the interest of people from my profession, in being the master of my trade. I always thought that each author is responsible for taking responsibility. I am simply telling you what I feel, I do not want to quote other authors and other works, since there are numerous references I could cite. However, there is one name I have to mention: Giorgio Fabbris, the artist who saved my life in a way.

What does the notion of form mean to you? What does it refer to? Don’t you think that, especially in works based on reinterpretations of something that is behind us (history, ideologies, actions of individuals), a form is only a tentative and momentary appearance of a real, internal process?



Yes, I agree. But what is also true is that the form is the first thing that attracts you, it calls for your attention, and you don’t move on without having learned something. A form is a suit that you put on a body. If the body is missing, that does not mean there is an anti-form, but there is a fashion…

If you look back, do you still recognize yourself in all the forms you have created?



I am not an extremely productive artist and when I release my work and make it public, I simply believe it is the right moment for releasing an idea that obtained its clarity through form. Speaking of my work from this point, I have to say that there aren’t many things that I would change. Of course, I do detach myself from the past, to some extent, and if I had to create some of the works all over again, I would make certain adjustments. However, there is always a consistency between what I am and what I do. I did not name one of my works The Forms of Behaviour without a reason…

Do you think that your works contain repeating topics, motives and characteristics?



Of course they do! For instance, many of my works explore the meaning and importance of hand as a tool. My other works investigate the relationship between work and its possessor, even to the extent of turning a collector into a participant, making him or her responsible in the process of creation.  In performance acts, I search for non-spectacular options that draw attention to something that misses the eye, to something that we think it’s not there. The seeming non-existence of a work of art, the lack of possibility to see it as a product of artistic efforts, is something that I am really interested in. It would be wrong to say, for example, that the evolution of species has never happened, just because the process takes time and it does not happen before our very eyes.

How did you become interested in performance?



I had a classical training in painting. However, I had teachers who discussed all this, both from the outside and the inside point of view. While I was developing as an artist, I was surrounded by discussions about what object is (or is not), discussions about traditional art and alternative strategies. That was the moment when I decided to stop painting. What remained was a strong need for expression so I was exploring the ways to make the expression effective. I started to work with my leg in order to confirm that I do not produce art: in Italian, a saying that something is done with your leg means that something is done poorly, clumsily – Boccioni’s and punk style at the same time. In relation to that, I focused on the body and its behavior. I have to admit that leaving the world of painting was inevitable in my case. I felt like a soccer player who is faster than the ball. Painting was simply too slow for me. I was searching for ready-made answers, sudden transformations; therefore, artistic action was the perfect medium for expressing my endeavors.

Have you ever though that you should have done things differently?



Yes, maybe I could have gone deeper into things. Nevertheless, everyone gives answers in accordance with their nature.

Do you have any experiences or works that you see as mistakes?



Yes, there are some works that I would not repeat, but they happened for a reason. Today they probably wouldn’t leave my studio, but I wouldn’t destroy them.

Would you tell us about the unusual performance in which you went “not to see” an exhibition?



In April 1987, Vivita gallery from Florence organized an exhibition of Duchamp’s works. Duchamp was the artist who helped me open my eyes. After a long studying of his work, I was quite intrigued and heavily influenced by Duchamp as a man and an artist. So I decided to go to Florence with a firm intention of entering the gallery, but not viewing the exhibition; it was a genuine and honest act of abandoning the visible. Duchamp was never interested in the visible. Moreover, his writings containing the explanations of his works were always (and still are) so hermetic. So what was the point in showing his works? What was the point in seeing the exhibition? I decided to take this trip with a friend of mine, Mauro Roncolato, who knew little about the artist and art in general, so I could identify myself with him. I travelled blindfolded, and Mauro was helping me manage all the way. We arrived to Bologna first and came right in the middle of a railway workers’ strike, so we had to get off the train and take the bus to Florence. Since there were not enough buses for all of the railway passengers, we were not sure if we would make it to our destination. However, noticing my “defect”, people gave us the priority to get on the bus. We finally came to Florence and entered the gallery. Mauro started to describe the exhibition for me, while the gallery personnel were looking at us with curious expressions on their faces. After that we went to the post office to send a postcard saying: THE EXHIBITION! Mauro Roncolato is showing Duchamp to Orbin Giovanni. [○]

This performance speaks about how a series of deceptions arising from the artist’s intentions influenced the functioning of artistic system. An artwork is made to be visible, but, who knows why, the viewer cannot see it, agreeing to his own blindness. What is your role here?



Well, we can miss out on things because we look in another direction. I have never expected the world to stop just to see my interventions. In my work, I simply live with the rest of the world. I perform my acts spontaneously through the day because I like accidental encounters with my work, which is also the reason why I have never wanted to go on stage. And slips and oversights that happen in the process correspond with the ideas I represent.

What is art for you? What does it have to create?



I always thought that art and artists have to talk about the time they live in, interpreting the world like no one has done before. Art and artists should talk about habits.

Is that the form of responsibility you mentioned earlier? Do you think that you have overestimated the role of an artist



I think not. I believe that an artist, in a Socrates’ sense, contributes to a distribution.  Some say that they are not interested in changing the world through art. I don’t know if this is possible, but I do feel that an encounter with someone or something moves people. It is nice to know that something like that exists, regardless of any doctrine.

Who is your target audience and what is your message?



There is no privileged audience. Many of my works are intended for an uninformed collocutor, for a random viewer. I believe that art and artists have to address people’s habits and that is why I like the notion of a viewer returning home different than he or she was before. I like the idea of facing someone with a dilemma about the certainty of habits.

Is there an ideological vision? Can’t art be focused on a form, too?



Ideas definitely need a form; they need to be visible in order to travel. But I am not interested in pure form, form for the purpose of form. My work prefers action, even if includes other people.

Is art a political practice?



Everything that is done publicly is always political. Art cannot be just a viewpoint anymore. On the contrary, it has to take a position all the time, take responsibility.

Don’t you think there is too much rhetoric in such a statement?


No, because I am not interested in the clearly visible. I prefer oversights.


[○] After removing the first letter of the surname, Morbin becomes Orbin, which denotes a partially sighted person. The deformation of the artist’s name in the title of his performance, which is also used in the title of this interview, has an ironic connotation.