Ivan Moudov
Stones

Udine (I), Casa Cavazzini Museo di Arte Moderna e Contemporanea
May-June 2013

Prova a metterti le mie scarpe con un sassolino tra le dita

Daniele Capra



Fare pipì con un sassolino nelle scarpe

Non sono un borghese dalle belle maniere, né un pedante ed aristocratico praticante del galateo. Non mi sento nemmeno un ballerino da salotto. Eppure non mi era mai capitato di togliermi le scarpe in un museo. E nemmeno di fare la pipì dentro un’opera con la paura – e l’ansia – che qualcuno dei sorveglianti mi potesse sorprendere in flagranza di minzione. Certo, probabilmente non esiterete a credere realisticamente alla prima cosa, mentre avrete il dubbio che stia millantando la seconda. Ma d’altronde, come ammoniva astutamente il filosofo Gorgia, «chi inganna è più giusto di chi non inganna, e chi è ingannato è più saggio di chi non si lascia ingannare» [1]. Ma non sono un romanziere, e le mie non sono semplici dissertazioni teoriche: è stato Ivan Moudov a farmi provare tutto questo. Se fossi un bambino colto con le dita nella marmellata direi, vuotando il sacco, «è tutta colpa di Ivan». Molte delle sue opere, infatti, sono pensate per spingere uno spettatore «emancipato» [2] ad accettare e confrontarsi con delle provocazioni del tutto inattese in un contesto di natura museale, come nel caso di Stones o del pissoir di Already Made 3.
In Stones la pavimentazione in sassi del giardino di Casa Cavazzini è sorprendentemente cedevole, e chiunque vi cammini si trova ad affondare nella ghiaia per una decina di centimetri. Sotto il livello di calpestio dei sassi, infatti, sono stati collocati alcuni strati di gommapiuma che mettono il visitatore nella condizione di avere un’esperienza all’inizio straniante e successivamente ludica. Ne risulta così un capovolgimento dell’assunto topologico della consistenza del piano su cui ci muoviamo, che ha per effetto triviale il fatto di trovarsi qualche sasso nelle scarpe (che molti visitatori, io compreso, hanno rimosso togliendosi le scarpe).
Per la mostra ospitata a Casa Cavazzini Already Made 3 – una copia della duchampiana Fontaine firmata cui Moudov ha aggiunto una damigiana sferica in grado di raccogliere i liquidi – è stata collocata all’interno del bagno anni Trenta che fa parte del percorso del museo. Si tratta cioè di un bagno visitabile ma non utilizzabile dallo spettatore, il quale però si trova di fronte ad un vero e proprio pissoir che ha tutti i segni che indicano di essere stato impiegato, come evidenziato dalla presenza di liquidi nella boccia trasparente. Al visitatore sorge il dubbio se l’opera sia effettivamente stata usata da qualcuno prima di lui o se l’artista voglia fargli credere che così sia stato; ma soprattutto può venire la voglia di utilizzare l’opera nella speranza di non essere visto dai custodi del museo. Lo spettatore smaliziato viene messo quindi nella condizione di sfidare il proprio senso del pudore nonché le norme del museo, urinando nel pissoir per aggiungere quindi – se non viene scoperto – la propria pipì a quella che egli immagina già esservi. Il gioco, quindi, è sulle aspettative e sulle regole, e sulla possibilità che lo spettatore ha di violarle per compiere un’azione che è sottilmente spinto a fare. Ugualmente l’inganno è sorretto dal fatto che lo spettatore sia colto di sorpresa in una situazione al limite della verosimiglianza: la realtà e l’opera (per antonomasia la finzione) si sovrappongono, facendo di lui l’anello debole.
La maggior parte dei lavori di Moudov sono caratterizzati da una tagliente analisi delle relazioni di forza tra le persone e le convenzioni generalmente accettate. L’artista frequentemente vuole mettere in discussione la norma astratta o la consuetudine che regola un particolare aspetto della vita (come ad esempio fare pipì in una sala del museo, ma discorso analogo si può fare nel caso del diritto di precedenza riservato a chi sa percorrendo una rotonda in One Hour Priority o la possibilità di entrare/uscire liberamente da una stanza di un edificio) portandole ad interpretazioni estreme o a violarle deliberatamente, in modo di trarne degli imprevisti vantaggi personali. In questo senso il lavoro dell’artista bulgaro è politico, poiché mirato a mettere in luce la necessità umana di sfidare o eludere chiunque detenga il benché minimo potere, nonché la possibilità di sfruttare delle norme, che dovrebbero essere condivise e valide per tutti, in maniera inattesa ed opportunistica per il singolo [3].

Lo spettatore è fottuto

Una delle qualità più intriganti del lavoro di Moudov è quella di far saltare il codice che descrive la normale relazione, cioè consueta ed accettata, tra spettatore ed opera. L’artista bulgaro, infatti, chiede allo spettatore di essere parte di un processo, da Moudov stesso attivato, che vìola la convenzione per la quale chi guarda ha facoltà di essere funzionale ad esprimere un giudizio essenzialmente di ordine estetico (o eventualmente politico o sociale). Ad esempio osservare attentamente un’opera costituita da frammenti di opere rubate (come Fragments), oppure vedere un video in cui avviene un furto (come quello realizzato allo IAC di Lyon), non è molto differente da fare il palo durante una rapina, ad essere cioè fiancheggiatore di un ladro; ma Moudov, provocatoriamente, non avverte lo spettatore che sta diventando complice di un’azione illecita, con l’effetto di un coinvolgimento del tutto involontario. Lo spettatore non è quindi semplicemente parte passiva – come accade ad esempio usualmente di fronte alla televisione, in cui è richiesta una bassa adesione ai contenuti trasmessi – ma si trova nel ruolo imbarazzante di complice, se non formalmente in quello di inconsapevole mandante.
A priori e in modo del tutto indipendente dal fatto di avere o meno il consenso, l’artista attua cioè un’unilaterale rinegoziazione della relazione spettatore/opera, cui risulta impossibile opporsi: l’osservatore infatti si trova imprigionato nel doppio ruolo di destinatario finale e di committente (o mandante), senza via di scampo. E in questo frangente diventa così di scarso valore esprimere adesione/rifiuto o apprezzamento/critica nei confronti delle azioni dell’artista, poiché lo spettatore è in buona sostanza, e suo malgrado, chiamato ad essere anche testimone di un processo perfettamente architettato per incastrarlo. A poco o nulla contano i dubbi sulla legalità del procedere di Moudov, sulla sua liceità di appropriarsi di opere di colleghi, sulle questioni etiche o legali che possono scaturire da tali azioni. Dopo aver esperito l’opera, banalmente (e come accade nei polizieschi), lo spettatore è fottuto.

In prima persona

Nineteen Problems, Eighteen Paintings è un riallestimento ed una performance che Moudov ha realizzato appositamente per Casa Cavazzini collocando delle opere della collezione nella project room del museo, per coprire e mascherare temporaneamente i tanti elementi di disturbo visivo della stanza. Durante l’inaugurazione Moudov, ha infatti sistemato provvisoriamente le opere nei rispettivi punti d’azione attribuendo ad esse una funzionalità ironicamente mimetica: non dovrebbero cioè far percepire all’osservatore le imperfezioni dello spazio. Essendo allestite invece ad altezze e con modalità che differiscono dai consueti criteri espositivi applicati nei museali (un ulteriore violazione di una norma consuetudine), sono invece percepiti dal visitatore come presenze curiose e stranianti. Oltre al fatto di attribuire con tagliente intelligenza una funzione in più ai lavori della collezione, l’artista si assume il ruolo di attivatore, di lievito, mettendosi in gioco in prima persona e lasciando che poi le opere siano ricollocate in una posizione più tradizionale.
Come capita anche nel caso di Performing Time (video in cui sta in piedi per una giornata intera misurando lo scorrere dei minuti senza alcun aiuto di strumenti che misurano il tempo), in cui l’artista bulgaro svolge la funzione di testimone del fluire del tempo, Moudov sceglie di essere in prima persona la misura della propria arte, in un ruolo che ricorda concettualmente il leonardesco Uomo Vitruviano. Le estremità del corpo toccano i bordi dello scibile, del mondo che può essere toccato, conosciuto. Solo che, con la circonferenza in cui è iscritto, Moudov gioca all’hula hoop.


[1] Gorgia, frammento B 23 DKM, in M. Bonazzi (a cura di), I sofisti, Rizzoli, Milano, 2007, pp. 218-219.
[2] Cfr. J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London and New York, 2009.
[3] Curiosamente tale aspetto è metafora del mercato e della moderna società capitalistica, in cui la presenza di una legge (apparentemente o nelle intenzioni del legislatore) equa non impedisce al singolo l’arricchimento a discapito delle altre persone.

Try walking in my shoes, with a stone under your toes

Daniele Capra



Going for a wee with a stone in my shoes

I am not in any way a well-mannered gentleman, nor am I a snooty stickler for etiquette. And I’m certainly not a socialite dandy. And yet I had never taken my shoes off in a museum before, or urinated in an artwork, worried that a museum guard might catch me red handed. Whilst you might not doubt that I have recently done the first, but you are probably incredulous about the latter. On the other hand, as the philosopher Gorgias warned us “the deceiver is more honest than the non-deceiver, and the deceived is wiser than the non-deceived”.[1] However I don’t write fiction, and these are not mere flights of fancy: Ivan Moudov made me experience all of these. If I was a child caught with his hands in the sweet jar, I would say “it’s all Ivan’s fault”.
Many of his works were intended to make the “emancipated spectator” [2] accept and confront completely unexpected provocations in a museum context, like in the instances of Stones or the pissoir of Already Made 3.
In Stones, the pebble-covered courtyard of Casa Cavazzini is surprisingly yielding, and people walking on it find themselves sinking ten centimetres into the gravel. Layers of foam rubber were placed under the pebbles to give the viewer an experience that is at first disconcerting and then funny. The experience overturns the long established topological assumptions about the consistency of the surface we walk on, with the trivial effect of finding your shoes full of stones (which many visitors, me included, removed by taking their shoes off and shaking them out).
In Already Made 3 Moudov installed a signed copy of Duchamp’s Fontaine – to which he added a round demijohn to collect fluids – in a 1930’s bathroom which is part of the tour of Casa Cavazzini. The bathroom can be seen but not used by visitors, and the work is in front of a real pissoir which bears all the signs of having been used, as witnessed by the presence of liquid in the transparent bottle. The viewer wonders whether the artwork has actually been used by someone before them or if the artist wants them to believe it was, but most of all they want to use the art work, hoping not to be seen by the museum guards. The sophisticated viewer finds themselves wanting to push the boundaries of their reserve and break the rules of the museum by urinating in the pissoir, adding their urine to that which they think is already contained there… unless they are caught. The game being played is one of expectations and rules, and the opportunities the viewer has to break them and do something they are subtly driven to do. The deception is also supported by the fact that the viewer is caught unawares in a situation which is on the borderline of plausibility: reality and the artwork (fiction by its very nature) overlap, making the viewer the weakest link.
The majority of Moudov’s works share a sharp analysis of power relationships between people and generally accepted conventions. Artists often want to challenge abstract rules or habits that regulate a certain aspect of life. An example might be urinating inside a museum, but it could also be the right of way on a roundabout in One Hour Priority or the possibility of freely entering or exiting a room in a building. Moudov takes these rules and habits to the extreme, or to being deliberately broken, in order to reap unexpected personal advantages.
It is in this sense that the work of the Bulgarian artist is political, as it seeks to reveal the human need to challenge or sidestep anyone with even the slightest power, as well as the possibility for an individual to exploit the rules that should be shared and respected by everyone, in an unexpected and opportunistic way. [3]

The viewer is screwed

One of the most intriguing qualities of Moudov’s work is that of exploding the codes that define the normal (i.e. habitual and shared) relationship between viewer and artwork. The Bulgarian artist sets in motion a process and invites the viewer – who is unaware of what it might be – to take part in it. Traditionally the viewer only has the right to express an aesthetic (or possibly political or social) judgment of the artwork, but this process breaks with that tradition. For example, watching the artwork made up of stolen fragments of other artworks (Fragments), or a video where a theft is being committed (like that at IAC, in Lyon) is not all that different from being the lookout during a robbery or being an accessory to a theft. Provocatively, Moudov does not inform the viewer that they are becoming an accomplice to an offence, thus making their involvement completely involuntary. The viewer is therefore not only a passive element, as they would be in front of a television, where a very low level of participation with the contents of the broadcast are required. Rather they find themselves in the embarrassing role of accomplice, or possibly even becoming the formal- if unwitting- instigator of the crime.
A priori and totally independent of whether he has the viewer’s consent or not, the artist unilaterally renegotiates the relationship between viewer and artwork, in a way that makes any opposition impossible. The viewer inevitably finds themselves framed in the dual role of end-user and commissioner (or instigator). In such a circumstance, accepting or rejecting, praising or criticizing the artist’s actions has very little point, as the spectator is in effect, and in spite of themselves, called upon to witness a process which is perfectly designed to frame him. Doubt about the legality of Moudov’s actions, the legitimacy of appropriating the works of colleagues, or the legal or ethical issues that might arise from such actions, are all pointless. After viewing the artwork, the viewer is quite clearly screwed (just like in police movies).

In first person

Nineteen Problems, Eighteen Paintings is a rearrangement of artworks and a performance that Moudov devised specifically for Casa Cavazzini. In this he hung works from the museum’s collection in the museum project room, to cover and temporarily hide the many elements that constitute a visual disturbance in the room. During the inauguration Moudov temporarily repositioned the artworks in their intended positions, giving them an ironically mimetic function: they are meant to hide imperfections of the space from the viewer. However, the paintings are hung at heights, and in ways, that differ from the traditional exhibiting criteria in museums (a further breach of a well established rule), and as such the viewer sees them as peculiar, disconcerting presences.
As well as cleverly bringing an extra function to the works in the collection, the artist also takes on the role of activator or reagent, directly intervening himself, before then letting the artworks be repositioned in a more traditional arrangement.
Moudov chooses to use himself to measure his own art, in a role reminiscent of Leonardo’s Vitruvian Man. We can see this in the video Performing Time, where he stands for a whole day measuring the passing of the minutes without the help of any time-measuring devices, performing the function of eyewitness to the flowing of time. The extremities of his body touch the borders of that which can be known, of the world that can be touched and understood. The difference is that Moudov uses the circle that surrounds him to play hula-hoop.


[1] Gorgias, fragment B 23 DK, published in H.S. Harris, The Reign of the Whirlwind, 1999, p. 325, see here.
[2] J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London and New York, 2009.
[3] Curiously this aspect is a metaphor for the market and modern capitalist society, where a law which seems (or was intended) to be fair and reasonable does not in fact stop an individual from profiting at the cost of others.