Juan Carlos Ceci, Fulvio Di Piazza
Physiology of the Landscape

Bolonia (I), Zoology and Comparative Anatomy University Museum
January-March 2011

Microcosmi gastrici

Daniele Capra




Quanto dipingere è un fatto di pancia, di viscere? Quanto è l’intelletto – sotto forma di controllo logico-razionale – e quanto invece il complesso ed inestricabile sistema organico ospitato negli abissi dell’addome dell’artista a muovere la mano? [1]. Se pare banale ridurre la questione al semplice dualismo tra corpo e mente (cioè tra materiale ed immateriale) una risposta plausibile ed univoca non pare esistere. Entrambe le componenti hanno cioè notevoli campi di influenza, inaspettatamente meno visibili di quanto si possa immaginare ad un primo esame, tanto più perché sono interdipendenti. Si tenga infatti presente che le differenze che vi sono tra gli artisti e gli sviluppi linguistici che segnano la loro evoluzione mescolano così energicamente le carte che è difficile disporle sul tavolo in forma ordinata se non procedendo per tentativi successivi, per approssimazione.

Fisiologia del paesaggio nasce proprio dal confronto tra due artisti che, pur in forma molto differente, praticano una pittura ed un disegno in cui sono rintracciabili in forma visiva le tracce e i sedimenti stratificati della vita organica, che testimoniano cioè parimenti la fascinazione intellettuale per questo mondo naturale, per lo più nascosto allo sguardo, e un approccio emotivo ed ematico in cui il proprio corpo, grazie al costante lavorio quotidiano, lascia delle tracce evidenti della propria presenza, delle impronte sul terreno che possono essere lette. Nel lavoro di Juan Carlos Ceci e Fulvio Di Piazza, infatti, le matrici immaginifiche e gli stimoli corporali vengono ricomposti fino a coesistere, tanto più se messi a confronto su un tema come il paesaggio d’invenzione, genere che storicamente è distante dagli aspetti più somatici e umorali, essendo per sua stessa natura esercizio di pura fantasia. Il capriccio, sia nella forma di veduta architettonica che quella di contesto paesaggistico, è un genere che riceverà la consacrazione nel tardo Seicento – si pensi ad esempio a Giovanni Paolo Panini – per perdere poi importanza fino al Novecento, in cui alla bizzarria della composizione si sono sostituiti altri approcci via via differenti. Ceci e Di Piazza recuperano quella tendenza alla follia controllata, tipicamente barocca, innestando un aspetto in più: il paesaggio d’invenzione nelle loro opere si rivela infatti un complesso sistema di rimandi in cui gli aspetti topologici e la fisiologia animale parlano una lingua simile, poiché costruiti a partire dalla fascinazione per il mondo della zoologia e di quella vita che scorre nascosta dentro ciascun essere vivente, sia esso animale o vegetale (ma spesso anche il mondo inanimato, come ad esempio quello delle rocce, è ben lungi nei loro lavori dall’essere estraneo allo scorrere della vita).

La parola paesaggio accende infatti la fantasia evocando l’intreccio di bellezze naturali e antropiche che caratterizzano quello che è esterno a noi, o, molto spesso, gli aspetti più sgradevoli di ciò che ci sta attorno. Eppure il paesaggio non è semplicemente ciò che vediamo, ciò che circonda le nostre case, il luogo in cui vorremmo perderci o l’infinita periferia che circonda il nostro sé; non è solo l’ambiente in cui vorremmo essere o il mediocre contesto dentro cui si srotola la nostra vita come uno scenario di un film. Ma è invece il risultato di storie e di idee, di funzioni e proiezioni che si stratificano: l’esito di un processo anatomico in cui numerosi elementi – come il colore dell’erba, l’umidità del terreno, il rumore del vento o l’odore della nebbia – hanno subìto modificazioni e processi che sono riconducibili alle esperienze fisiologiche e alle remote istanze psicologiche del nostro corpo. Gli olii ed i disegni su carta dei due autori mostrano infatti come siano intensi e diretti, seppur talvolta inconsci, i rapporti tra la fisiologia animale e il paesaggio, ma anche quanto la pittura si possa nutrire di mondi apparentemente lontani, surreali, esoterici ed intangibili. La fisiologia dell’animale (e dell’uomo), nelle opere di Ceci e Di Piazza, diventa inevitabilmente misura di tutte le cose: nei loro paesaggi è così possibile scorgere e riconoscere gli organi conservati nelle soluzioni anatomiche dei musei di anatomia, le corna imperiose degli animali impagliati, la mostruosa pelle dei rettili, i tortuosi rumini dei grandi mammiferi erbivori, la lucentezza del piumaggio dei volatili esotici.

Proprio in virtù della sua capacità di creare relazioni, corrispondenze, microcosmi ideali, la pittura in particolare ha per i due artisti una funzione di (auto)indagine, di psicoanalisi. Di Piazza e Ceci sono nella fortunata condizione che permette di eviscerare il complesso groviglio di emozioni che agitano e rimestano il nostro ventre, mettendo in luce le infinite ed alchemiche correlazioni tra la nostra intima persona ed il mondo naturale. Seppure con modalità costruttive differenti (Di Piazza ha una grande passione per il disegno, che è spesso di preambolo al lavoro su tela o tavola, mentre Ceci per lo più dipinge senza realizzare nessun disegno e senza quindi una composizione preordinata), nelle loro opere la pittura, con le sue dilatazioni ed i suoi ampi respiri, si attesta come strumento che più di ogni altro è in grado di farci cogliere il segreto ed affascinante silenzio di quel tutto che è altro da noi, ma che dai noi stessi è intimamente generato: è strumento che nel contempo mette in relazione produzione alta e disciplina che raccoglie i flussi ematici ed umorali di chi instancabilmente la pratica e di coloro che intensamente la vedono. In maniera particolare il paesaggio – genere considerato solare, apollineo e dispiegato – nei lavori dei due artisti mette in mostra la prorompente vitalità fisiologica della linfa, degli umori, degli elementi gastrici che animano nascostamente l’esistenza di ciascun essere vivente.

I loro lavori dimostrano così quanto la pittura abbia in sé una funzione organica endoscopica, che dà la possibilità di scorgere gli infiniti addendi che si nascondono nel ventre in una somma di cui intuiamo irrazionalmente il valore, sebbene sia impossibile coglierne l’esattezza. È il corpo che parla in forma atavica, quando è sezionato ed esibito a chi ha occhi per vedere. È il bisturi che ci permette di tagliare la nostra pelle e cercare nelle viscere i succhi interni, gli abissi, i tossici che abitano i nostri addomi e che trovano posto nelle proiezioni delle nostre fantasie, delle nostre ansie o delle nostre aspettative. È la malinconia di un mondo in cui è subito sera, e che, pur nella sua scintillante vivacità, ci rende d’improvviso natura morta.


[1] La mostra nasce da una intensa conversazione, avvenuta oltre un anno fa, tra gli artisti, Giorgia Lucchi ed il curatore. Il quell’occasione era stata analizzata in particolare la dicotomia tra “pittura ragionata” e “pittura pulsionale-viscerale”, discussione che è stata di preludio al tema della mostra nel museo bolognese.


Gastric Microcosms

Daniele Capra




To what degree has painting to do with our entrails, with our guts? To what degree is the artist’s hand driven by intellect, meant as a logical-rational control? And to what degree, instead, is it driven by the complex and inextricable organic system laying in the depths of the artist’s abdomen? [I] Even though it might appear simplistic to reduce the whole matter to the mere dualism between body and mind (i.e. between material and immaterial), a plausible and univocal answer does not seem to exist. Both elements, in fact, exert a substantial influence, which is unexpectedly less visible than one might think at first glance, all the more because they are interdependent. Indeed, it should be borne in mind that the differences between artists and the linguistic developments marking their own evolution shuffle the cards so energetically that the only way to put them in order and lay them on the table is to proceed by attempts, approximately trying to get closer and closer to their original disposition.

Physiology of the landscape is actually the result of the interaction between two artists whose painting and drawing – though characterised by very different modalities – feature visual marks and stratified sediments of organic life, which witness both to an intellectual fascination for this natural world, mostly hidden to our eyes, and to an emotional and haematic approach in which our body, thanks to its constant everyday activity, leaves clear marks of its own presence, prints which can be read on the ground. In Juan Carlos Ceci’s and Fulvio Di Piazza’s works, in fact, imaginative roots and bodily functions are recomposed to the point of coexisting, especially when they are juxtaposed in connection with a theme such as the landscape of invention, a genre which is historically far from somatic and humoural aspects, being by its very nature a fantasy exercise. The capriccio, intended both as an architectural view and as a landscape, was only acknowledged as a genre in the late 17th century (suffice it to mention the example of Giovanni Paolo Panini). Afterwards, its popularity faded away until the 20th century when its bizarre style was replaced by other approaches, always different from each other. Ceci and Di Piazza retrieve that typically baroque tendency to controlled madness, enriching it with a further element: the landscape of invention portrayed in their works often turns out to be a complex system of references, where topological aspects and animal physiology speak a similar language, since they have both been built on the fascination for the world of zoology and for that life secretly flowing in each human beings, whether animal or vegetable (indeed, in their works even the inanimate world, such as that of rocks, is often far from being  untouched by the flowing of life).

The word landscape actually stirs our fantasy, evoking the tangle of natural and anthropic beauties characterising what is external to us or, very often, the most unpleasant aspects of what is around us. Yet, the landscape is not simply what we see, what lies around our houses, the place we would like to lose ourselves in, nor the endless suburbs of our own persons; it is not only the environment where we would like to be, nor the mediocre context in which our lives unwind, like in a film scenery. It is actually the result of stratifying stories and ideas, functions and projections: the outcome of an anatomical process in which many elements – such as the colour of the grass, the ground dampness, the noise of the wind, the scent of the sand – underwent changes and processes ascribable to physiologic experiences and remote psychological needs of our bodies. The two artists’ oil paintings and drawings on paper show how intense and direct, though sometimes unconscious, the relations between animal physiology and landscape can be, but also how painting can feed on apparently far, surreal, esoteric, intangible worlds. In Ceci and Di Piazza’s works the physiology of animals (and men) unavoidably becomes the measure of everything: accordingly, organs preserved in the anatomic solutions of anatomy museums, the imperious horns of stuffed animals, the monstrous skin of reptiles, the tortuous rumens of large herbivore mammals, the bright plumage of exotic birds can be recognised in their landscapes.

In virtue of its ability to create relations, correspondences, ideal microcosms, painting in particular assumes for the two artists a value of (self-)analysis, of psychoanalysis. Di Piazza and Ceci are in that lucky condition which allows them to delve into the complex tangle of emotions moving and stirring our guts, highlighting the endless and alchemical connections between our inner selves and the natural world. Although they employ different building modalities (Di Piazza has a strong passion for drawing, which is often preparatory to his works on canvas or on wood, whereas Ceci mostly paints without realising any drawing, and thus without any prearranged composition), in their works painting, with its wide-ranging dilation, proves to be an instrument which, more than anything else, can make us catch the secret and fascinating silence of everything which is other from ourselves, yet is intimately generated by ourselves: it is an instrument which links at the same time high production and discipline collecting the haematic and humoural flows of those who restlessly practise it and those who intensely see it. In the two artists’ works, it is especially the landscape – traditionally considered a sunny, apolline, limpid genre – to showcase the unbridled physiologic vitality of the lymph, of the humours, of the gastric elements which are secretly animating the existence of each human being.

Their works, thus, show to what degree painting has an endoscopic organic function, enabling us to glimpse the endless addends hiding in the abdomen of a sum whose value we irrationally realise, even though its correctness cannot be known. It is the body speaking an atavistic language, once sectioned and exhibited to those who have eyes to see. It is the scalpel allowing us to cut our own skin and search in our entrails for the inner juices, the depths, the poisons lurking in our abdomen and dwelling in the projections of our fantasies, our fears, our expectations. It is the melancholy of a world where suddenly it’s evening and which, though in all its liveliness, suddenly turns us into still lifes.


[I] The exhibition was inspired by an intense conversation which took place over one year ago between the artists, Giorgia Lucchi and the curator. On that occasion, the dichotomy between “rational painting” and “impulsive-visceral painting” had been analysed, and that debate was the prelude to the theme of the exhibition in the Bolognese museum.