Roberto Pugliese
Unexpected Machines

Berlin (D), Galerie Mario Mazzoli
May-July 2011

Unexpected Machines

Daniele Capra




Ragione e fede. Molte delle sofferte inquietudini di Blaise Pascal nascono dalla contrapposizione e dalla pugnace lotta tra i due strumenti conoscitivi, due modalità che hanno nella razionalità geometrica e nel sentire con lo spirito le principali forme su cui l’uomo può contare. In particolare l’esprit de finesse (la conoscenza che avviene grazia al cuore [1]) rappresenta nel filosofo francese lo stadio avanzato di consapevolezza che permette all’uomo – sorpassata l’esperienza del mondo dell’esprit de géometrie – di cogliere dio. Ragione e fede, o, se vogliamo dirlo in forma estensiva, approccio razionale ed emotivo, sono cioè i dispositivi di comportamento che permettono di avere un’esperienza totalizzante, dalla finitezza delle cose materiali allo sgomento del «silenzio eterno degli spazi infiniti».


Conducono a questa dicotomia interpretativa, piacevolmente imbarazzante, le opere meccaniche di Roberto Pugliese, dei veri e propri robot che interagiscono tra di loro in base a criteri di natura sonora. L’artista ha infatti realizzato dei bracci meccanici dotati rispettivamente di microfono e di speaker che si muovono creando dei fenomeni di feedback acustico o effetto Larsen [2], che comunemente siamo abituati a sentire come fastidioso disturbo (il fischio acuto che capita malauguratamente quando microfono e altoparlante sono troppo vicini). Un complesso sistema software messo a punto dall’artista gestisce i motori elettrici ed i parametri che muovono i robot, che si trovano nella condizione di rincorrersi come dei bambini che giocano a guardie e ladri. Chi guarda è così messo in uno stato di stupore e di meraviglia, di fronte al gioco delle parti e al teatro del suono che ostinatamente perde e ricerca sé stesso. E soprattutto, oltre ogni precedibile aspettativa logico-razionale, tali macchine producono nell’osservatore un senso di innata poesia, dovuta non solo al fatto che i meccanismi di feedback siano percepiti come naturali [3], ma anche perché il suono può ricondursi facilmente all’esperienza di natura musicale.

L’opera di sound art, che per tradizione ha in sé una vocazione ambientale di interazione riconducibile alla relazione spettatore/ambiente, smette infatti di essere contesto, semplice dispositivo che mette in moto le interazioni dello spazio con lo spettatore: si trasforma essa stessa in soggetto di interazione. L’osservatore non è solo, non è l’unico soggetto che guarda e sente, ma scopre che, oltre a lui, vi sono altri attori attivi che calcano il palcoscenico (pur vincolati da un ruolo assegnato) e che possono avere la forza di rubargli la scena. Equilibrium ed Equilibrium Variant sono infatti due lavori che mettono in discussione il paradigma dell’opera come campo in cui avvengono relazioni di rete [4], per proporsi invece come entità autosussistente e che performa la propria essenza, la propria natura. Il robot che si autoregola non ha così nessuna necessità di avere nello spettatore un complice, ma lo rende al contrario un voyeur consapevole del proprio ruolo. Potremmo dire che lo spettatore è emancipato – come ha teorizzato Ranciére – non tanto per la sua volontà individuale o diretta, quanto per il fatto che l’artista «si auspica di produrre una forma di consapevolezza, una sensazione intensa, una spinta ad agire» [5]. Le due opere di Pugliese non obbligano però chi guarda ad interagire (sebbene stimolino a farlo), ma lasciano l’osservatore in una condizione di libertà, per il fatto che egli possa accettare o rifiutare il gioco proposto. Sono, in ultima analisi, delle macchine non completamente inutili [6].

Il fatto di essere a metà strada tra a dimensione di utilità ed inutilità, testimonia la volontà dell’artista di rompere il paradigma dell’opera chiusa, della macchina che finisce sempre per essere celibe e mancante di qualcosa. Il lavoro Lussuosa macabra vanità (caratterizzato da un magnete che percuote una lastra metallica) mette in rapporto l’opera con quello che accade nel mondo, al di fuori del controllo diretto di chi guarda. Il numero delle percussioni che si odono infatti – che sono l’elemento variabile – è  determinato dalla stima del numero di animali da pelliccia che quotidianamente vengono ammazzati, la cui cifra è costantemente monitorata grazie ad un apposito sito web, cui la macchina si collega per scaricare i dati. L’opera è cioè nel contempo fredda esecutrice di ordini predeterminati e dispositivo reattivo alla mutevolezza dell’ambiente e degli eventi esogeni: ancora quindi una dimensione di medietà, dovuta in questo caso alla capacità del lavoro di essere un nodo di una relazione di rete. In questo caso lo spettatore, se vuole interagire (e non necessariamente a favore degli animali, benché artista lo auspichi), è costretto a mettere in atto azioni a lungo periodo che scavalchino la volontà o l’emotività del momento, mettendo in discussione il proprio comportamento etico. L’opera, in ultima istanza, può fungere da macchina attivatrice di processi, mentre lo spettatore può decidere se essere semplice ascoltatore o giocare un ruolo attivo, in prima persona.

Igor Stravinskij, in fiera opposizione alla sensibilità romantica ottocentesca che aveva divinizzato in qualche modo l’interprete (e che non è comunque mai stata messa in discussione del tutto nel Novecento), era sovente molto critico nei confronti dei musicisti che suonavano la sua musica: troppo protagonismo, troppa libertà interpretativa, quasi a falsificare il testo, mentre alla fine bastava semplicemente fare quello che era scritto. D’altronde, come spiega con il suo stile lapidario, «i compositori mettono solo insieme le note e niente più» [7] dato che «la musica, per sua stessa natura, è del tutto incapace di esprimere qualcosa, che sia un sentimento, una prospettiva di pensiero, uno stato emotivo, un fenomeno della natura, ecc.» [8]. Stravinskij cioè avrebbe volentieri affidato l’esecuzione della sua musica ad un automa o ad una macchina che fosse in grado di realizzare le istruzioni da lui impartite, in piena coerenza con l’intento dell’autore. E questo è quello che ha fatto Roberto Pugliese con Orchestra Cinetica, ensemble sonoro realizzato mettendo insieme svariati elettromagneti, ciascuno dei quali esegue una traccia ritmica ben precisa, a seconda delle proprietà fisico-meccaniche dei materiali (distanti sia visivamente che acusticamente dagli strumenti suonati in orchestra), ma con una logica di partitura grazie a cui gli eventi musicali sono inseriti in una macrostruttura. All’esecutore, all’interprete, Pugliese infatti sostituisce circuiti, fili, magneti, una sorta di natura morta che reagisce secondo le modalità da lui stesso scelte, senza esprimere dirette volontà, senza nemmeno fiatare. L’osservatore guarda e vede insieme. Il povero vecchio Igor, invece, sarebbe morto dall’invidia.


[1] Cfr. Blaise Pascal, Pensieri, trad. G. Auletta, Mondadori, Milano, 1994, n. 267: «L’ultimo passo della ragione è riconoscere che c’è un’infinità di cose che la sorpassano» oppure il celeberrimo n. 282: «Conosciamo la verità non solo con la ragione ma anche col cuore».
[2] «L’effetto Larsen (dal nome del fisico Søren Absalon Larsen che per primo ne scoprì il principio), detto anche feedback acustico, è il tipico fischio stridente che si sviluppa quando i suoni emessi da un altoparlante ritornano ad essere captati con sufficiente potenza di innesco da un microfono (o dal pick-up di un qualsiasi strumento musicale elettrico, come una chitarra o un basso) e da questo rimandato al medesimo altoparlante, in un circuito chiuso. L’effetto si innesca solitamente quando il microfono è troppo vicino all’altoparlante e capta una frequenza emessa da quest’ultimo, in un dato momento più forte delle altre, che quindi viene amplificata e riprodotta a sua volta con ampiezza via via crescente, virtualmente illimitata, se non fosse che l’amplificatore va in saturazione», Wikipedia.
[3] I meccanismi di feedback (detti anche di retroazione) sono frequentemente usati in natura per controllare i più svariati parametri, dal battito cardiaco degli animali al controllo del numero di animali attraverso le catene alimentari.
[4] Cfr. B. Diken, N. Albertsen, Artworks networks – field, system or mediators? in Theory, Culture & Society, n. 21, 2004, pp. 35-38.
[5] Cfr. J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, Londra, 2009, p. 14.
[6] Mi riferisco alle cossidette macchine inutili di Bruno Munari, serie di sculture da soffitto caratterizzate dal movimento degli elementi.
[7] I. Stravinskij, R. Craft, Dialogues, Faber, Londra, 1982, p.52.
[8] «I consider that music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc. Expression has never been an inherent property of music», I. Stravinskij, An Autobiography, Simon & Schuster, New York, 1936, pp.53-54.


Unexpected Machines

Daniele Capra




Reason and faith. Much of the anxious suffering of Blaise Pascal arose from the opposition and contentious struggle between two cognitive instruments, two modalities – geometric rationality and spiritual feeling – which are the principal forms that man can depend on. In particular, the esprit de finesse (knowledge that comes from the heart [1]), in French philosophy, represents the advanced stage of consciousness that goes beyond the experience of the world of esprit de géometrie, and allows man to understand the divine. Reason and faith, or, if we want to express it in broader terms, the rational and emotional approach are, then, contrivances of behavior that permit a total experience, from the finiteness of material things to the heartbreak of the «eternal silence of infinite space».

The mechanical works by Roberto Pugliese lead us to this pleasantly embarrassing interpretive dichotomy, of actual robots that interact among themselves based on the criteria of the nature of sound. The artist, in fact, created mechanical arms, each equipped with microphones and speakers which, in moving, set off the phenomenon of acoustic feedback – or the Larsen effect [2] – that we are all familiar with as an annoying disturbance (the very high-pitched whistle that unfortunately occurs when microphone and speaker are too close to one another). A complex system of software designed by the artist controls the electric motors and the parameters that move the robots, which seem to chase after each other like children playing hide-and-seek. Feelings of surprise and wonder are kindled in the observer in face of the game of the participants and the theater of sound that obstinately loses and searches for itself. And especially, beyond any prior logical-rational expectation, such machines produce in the observer a sense of innate poetry, not only due to the fact that the mechanisms of feedback are perceived as natural [3], but also because the sound can easily bring one back to the experience of a musical nature.

The work of sound art, which, by tradition encompasses an environmental vocation of interaction that can be traced back to the relationship of spectator/environment, ceases in fact to be the context, a simple device that sets in motion the interactions of the space with the spectator: it is itself transformed into the subject of interaction. The observer is not alone, he is not the only subject who sees and hears, but he discovers that besides himself, there are other actors in action who step onto the stage (though bound by an assigned role) and might have the power to steal the scene from him. Equilibrium and Equilibrium Variant are in fact two works that challenge the paradigm of the work as a field where network relationships occur [4] to present itself instead as a self-subsistent entity, performing its own essence, its own nature. Thus, the robot that regulates itself has no need of an accomplice in the spectator; on the contrary, it turns him into a voyeur, conscious of his own role. We can say that the spectator is emancipated – as theorized by Ranciére – not as much for his individual or direct will as for the fact that the artist «hopes to produce a form of awareness, an intense sensation, a push toward action» [5]. The two works by Pugliese, however, do not obligate whoever looks at them to interact (though they encourage one to do so), but leave the observer in a state of freedom, for the fact that he can accept or refuse the game that is proposed. They are, in the ultimate analysis, machines that are not completely useless. [6]

The fact of being half-way between a dimension that is useful and one that is useless, testifies to the will of the artist to destroy the paradigm of the closed work, of the machine that always ends up celibate and lacking something. The piece Lussuosa macabra vanita (characterized by a small hammer hitting a metal plate) places the work in relationship with what is happening in the world, beyond the direct control of who is looking. In fact, the number of percussive sounds that one hears – the variable element – is determined by the estimate of the number of animals that are killed for their pelts every day, the number of which is constantly monitored thanks to a website set up for the purpose which the machine is connected to in order to download the data. As such, the work is both a cold executor of predetermined orders and a machine that reacts to the variability of the environment and external events: here again, a dimension of intermediacy, due, in this case, to the capacity of the work to be the node of a network relationship. In this case, the spectator, if he wants to interact (and not necessarily in favor of the animals, although the artist hopes for it), is forced to carry out long-term actions that bypass the will or the emotion of the moment, calling his own ethical behavior into question. The work, in the last instance, can function as a machine that activates processes, while the spectator can decide whether to be a simple listener or to play an active role, in the first person.

Igor Stravinsky, in fierce opposition to the romantic sensibility of the 18th Century which had somehow deified the interpreter (and which was never called into question for the whole of the 19th Century), was often very critical with regard to musicians who performed his music: too much exhibitionism, too much interpretive freedom, almost to the point of falsifying the text, while in the end, it was enough to simply do what was written.  On the other hand, as he explained in his lapidary way, «composers only put notes together and nothing more» [7] given that «music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc.». [8] Stravinsky, in other words, would gladly have entrusted the execution of his music to a robot or a machine capable of realizing his instructions, in complete coherence with the intention of the author. And this is what Roberto Pugliese has done with Orchestra Cinetica, an acoustic ensemble created by putting together various electromagnets, each of which executes a very precise rhythmic phrase consistent with the physical-mechanical properties of the materials (which are visually as well as acoustically far-removed from instruments played in an orchestra), but with the logic of a score which inserts the musical events into a macrostructure. In place of the performer, of the interpreter, Pugliese, in reality, substitutes circuits, wires, magnets, a kind of still life that reacts according to the method he himself has chosen, without expressing direct will, without even a breath. The observer looks and sees at the same time. Poor old Igor, though, would have died of envy.


[1] See Blaise Pascal, Pensée, 1958, E. P. Dutton & Co, n. 267: «Reason’s last step is the recognition that there are an infinite number of things which are beyond it.» or the celebrated n. 282: «We know truth not only by reason, but also by the heart.»
[2] «The “Larsen effect” (named after the Danish scientist Søren Absalon Larsen who first discovered its principles), also known as acoustic feedback, is the typical shrill whistle that develops when sounds emitted by a loudspeaker return to be captured, with sufficient potency to trigger them, by a microphone (or by the pick-up of any electric musical instrument, such as a guitar or bass) and from here, sent again to the same loudspeaker in a closed circuit. The effect is usually triggered when the microphone is too close to the loudspeaker and picks up a frequency emitted by the latter, which in that moment is stronger than the other and which then becomes amplified and reproduced in turn with increasing amplitude, virtually unlimited, if the amplifier were not to reach the saturation point.», Wikipedia.com
[3] The mechanisms of feedback are frequently used in nature to control more varied parameters, from heartbeats of animals to the control of the number of animals across the food chain.
[4] See B. Diken, N. Albertsen, Artworks networks – field, system or mediators? in Theory, Culture & Society, n. 21, 2004, pp. 35-38.
[5] See J. Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London, 2009, p. 14.
[6] I am referring here to the so-called macchine inutili by Bruno Munari, a series of ceiling sculptures characterized by the movement of the elements.
[7] I. Stravinskij, R. Craft, Dialogues, Faber, London, 1982, p. 52.
[8] I. Stravinskij, An Autobiography, Simon & Schuster, New York, 1936, pp. 53-54.