Reagents

Arthur Duff, Serena Fineschi, Silvia Infranco, Túlio Pinto, Fabrizio Prevedello, Quayola, Verónica Vázquez e Marco Maria Zanin

Venezia (I), Complesso dell’Ospedaletto
May ― November 2019
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TextWorks

Reagenti

Daniele Capra




La capacità di reagire alle sollecitazioni è una delle forme con cui si definisce la vita in ogni essere vivente ed è, inoltre, una caratteristica comune dal punto di vista chimico-fisico a qualsiasi sostanza o materiale, seppur con differenze e tempistiche non sempre comparabili. La realtà in cui siamo immersi, come pure l’inarrestabile flusso di eventi che hanno costituito il nostro passato – e che similmente costituiranno il nostro futuro – sono frutto della costante applicazione di dinamiche di azione/reazione. Se tale modalità non implica necessariamente una correlazione di esattezza meccanicistica tra le cause e gli effetti, di certo è significativo cogliere come questa continua negoziazione tra spinte contrastanti sia il terreno fertile in cui l’opera viene a generarsi. Essa, infatti, è il risultato della somma degli infiniti vettori che esercitano una forza sull’artista, di natura fisica, percettiva, psichica, politica o intellettuale: l’opera ne materializza cioè la reazione opposta, contraria nel verso, e che, con svariate strategie, tende a contrapporsi alla dispersione delle forze in campo, concentrando l’intensità in uno spazio-tempo fisicamente unitario.


Reagents riunisce otto artisti la cui opera è caratterizzata da una grande sensibilità e reattività ai contesti spaziali e alle dinamiche di azione-reazione innescate dalle variabili ambientali. La mostra evidenzia come nella loro pratica le opere possano essere viste quali dispositivi generati grazie ad un processo di opposizione agli stimoli e alle pressioni che il contesto attua.
Il titolo della mostra si riferisce al celeberrimo terzo principio della dinamica, enunciato da Isaac Newton nei Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, secondo il quale, durante l’interazione tra due corpi, la forza che il primo corpo esercita sul secondo è uguale e opposta alla forza che il secondo esercita sul primo. Alla stessa maniera Reagents analizza come l’opera possa essere interpretata come la testimonianza e l’esito visivo finale di tale processo, in cui essa risponde alle forze che direttamente dall’esterno subisce: è la fattuale concretizzazione di un equilibrio frutto di un continuo e costante lavorio di forze che spingono, tirano, comprimono o espandono.


Ma, in chimica, il reagente è la sostanza (o la miscela) che prende parte ad una reazione chimica e che, reagendo, permette la creazione di un’altra sostanza. È uno dei componenti che sono portati ad interagire intrinsecamente o per la presenza di determinate condizioni di temperatura, pressione o concentrazione, in maniera non dissimile da quanto l’artista possa fare. Se esiste infatti una finalità antropologica e politica dell’artista, è di certo quella di interagire con gli stimoli dell’esistente – che costituiscono un vero e proprio innesco – nel tentativo di ribaltarli, di trasformarli in altro. E non solo per organizzarli in materia che prima non c’era, ma per farne, dopo un’accurata elaborazione, degli strumenti critici che non siano banali parafrasi o trascrizioni di ciò che già c’è. Un artista è cioè reagente se rifiuta di aderire semplicemente all’immenso e mortifero stagno dello status quo, per realizzare invece un’opera tagliente, difficoltosa da maneggiare e trattenere per lo spettatore, problematica, urticante. Un dispositivo, in ultima istanza, in grado di sfuggire l’ordinario per essere viceversa il propellente che ci spinge dove non saremmo mai potuti andare, da soli, con la sola forza delle nostre gambe affaticate.


Reagents

Daniele Capra




The ability to respond to stimuli defines one aspect of life for every living being, as well as a common characteristic in terms of chemical and physical stability of any substance or material, albeit with disparities and timing that aren’t always comparable. The immersive reality we live in, the relentless flow of events that have formed our past and consequently shape our future – are the result of continuously applied dynamics of action/reaction. Whether this modality doesn’t inevitably imply a correlation of mechanistic accuracy between cause and effect, it’s certainly significant note how this ongoing negotiation between contrasting forces generates the work. In fact, the work consequently is a culmination of infinite vectors that exert forces of physical, perceptive, psychological, political and intellectual nature against the artist: the work materialises the opposite reaction and contrasts the dispersal of forces on the ground, focussing on the energy in a physically unified time and space.


Reagents gathers together eight artists whose research is characterized by a great sensibility and reactivity for the space and for the dynamics of action-reaction triggered by the environmental variables. The show highlights as in their practice the work can be seen as an apparatus generated by a process of opposition to stimuli, which is acted by the context.
The title of the exhibition refers to the renowned Isaac Newton’s third law of dynamics formulated in the Philosophiae Naturalis Principia Mathematica: during the interaction between two bodies, the force that the first body exercises on the second one is equal and opposite to the force that the second body exercises on the first one. In the same way Reagents analyses how the work can be explained as the record and the final visual result of a process, responding to the strengths that it directly perceives: the work is a factual concretization of an equilibrium which results from a continuous and constant mechanism of pushing, pulling, compressing or expanding forces.


In Chemistry, the reagent is a substance (or compound) added to a system to cause a chemical reaction, or added to test of a reaction occurs, creating a new substance. It’s a component that is introduced to fundamentally interact in some specific conditions of temperature, pressure or concentration; which is not dissimilar to what the artist can do. If we assume an anthropological and political purpose of an artist, it’s certain that she/he will be interacted with stimuli of reality – which establishes a significant trigger – as an attempt to overturn them and transform them into something else. Not simply organising them around a new subject matter, but after careful elaboration, cultivating critical tools that don’t simple articulate paraphrases/transcripts of pre-existing notions. An artist reacts when they don’t feel like adhering to the immense and fatal status quo to create an artwork, that’s uncomfortable and problematic for the viewer. Ultimately, its an apparatus facilitating an escape from the usual; the propellant leading us to a place where we couldn’t have gone, with the only strength of our own tired legs.


Le opere

Daniele Capra & Ludovica Matarozzo




La pratica di Arthur Duff, di matrice essenzialmente scultorea ed installativa, è caratterizzata da una spiccata libertà, sia rispetto ai materiali utilizzati, frequentemente prelevati da ambiti non artistici, che nello stretto dialogo instaurato con il contesto. Sovente il suo lavoro scaturisce dalla ricerca di una relazione e di una forma di intimità, che l’artista rende manifesta nello spazio ricorrendo alla parola e all’impiego del neon o del laser.
Le opere della serie Scattered Edges sono degli haiku in forma visiva, ciascuno dei quali è costituito da una o poche parole isolate e libere, realizzate in neon colorato. Le sillabe sono disposte verticalmente, collocate su delle corde scure che pendono dal soffitto, allestite casualmente come delle liane in una foresta tropicale. Le parole però sembrano isolate, e risulta impossibile ricomporle in un discorso compiuto. La sensazione per l’osservatore è quella di trovarsi di fronte ad un palinsesto in pergamena da cui sono state abrase porzioni importanti di testo, e del quale è comunque plausibile rintracciare degli scarni riferimenti ad alcuni casuali universi semantici. Nell’opera le parole sembrano così perdere la loro funzione primaria per essere solo suono e suggestione visiva in cui risulta impossibile ritrovare alcuna traccia di senso.


L’opera di Serena Fineschi nasce da un interesse rivolto alla materia, agli elementi costitutivi del fare arte, nonché alla fugacità e ai continui cambiamenti cui è sottoposto l’esistente. I suoi lavori, prevalentemente di forma bidimensionale, esplorano il confine tra la pratica processuale e quella concettuale, con accenti che spaziano dalla malinconia all’ironia più pungente.
Thirty Winter Nights (from Bruegel’s Sky to Bosch’s Garden) è il frutto di una ricerca condotta dall’artista sulla pittura ad olio fiamminga, e in particolare, su come la luce e la superficie dei dipinti, grazie alle loro interazioni, siano in grado di condizionare la nostra percezione retinica del colore. Fineschi sceglie quindi di amplificare dimensionalmente i solchi e gli avvallamenti della superficie ricorrendo a della lana di vetro e del cartone colorato abraso come materie prime. Il risultato è di natura fortemente tridimensionale, con la materia cromatica che vibra e si muove sotto gli occhi dello spettatore come un dettaglio di dipinto originale ingrandito decine di volte al microscopio. Ma l’opera è allo stesso tempo anche un dispositivo che riporta ai nostri occhi la traccia di paesaggi dipinti cinque secoli fa: è una vetrata concettuale da cui entrano dei ritagli di colore, che ci raccontano un cielo denso ed un bosco brulicante di luce.


La pratica artistica di Silvia Infranco si basa su un forte legame con la materia organica che viene utilizzata per indagare i fenomeni di cambiamento, di memoria e di tempo. Frequentemente le sue opere si configurano come un continuo accumulare, togliere, macerare e stratificare di elementi, in un processo incessante del quale rimangono esili e delicate tracce, che invitano alla introspezione.
La serie Porifera – Metaforma nasce utilizzando della carta da scenografia (un supporto di particolare resistenza), dalla quale forme organiche e misteriose tentano di emergere, cercando di prevaricare sui sottili strati di materia che compongono l’opera, per giungere infine in superficie. Il processo artistico alla base di queste opere è lungo e preciso: l’artista crea una forma primaria e, successivamente, con la tecnica dello spolvero –realizzando cioè dei piccoli fori che consentono di riportare il disegno sulla superficie sottostante – tale sagoma viene riprodotta in diverse zone della carta. In questo modo si ha la sensazione di essere davanti ad un organismo vivente, in perenne espansione, pronto ad accoglierci o, forse, a divorarci. La forma ottenuta viene successivamente nascosta da successivi strati di ossidi, bitumi e cera, perdendosi così in una nebbia densa e materica. Lo spettatore è chiamato a fermarsi ad osservare l’opera, ad indagarla, cercando di risolvere l’enigma che essa nasconde. Sperando, allo stesso tempo, di svelare le verità che a noi stessi nascondiamo.


La ricerca dell’equilibrio tra forze contrastanti è uno degli elementi poetici più significativi dell’opera di Túlio Pinto. L’artista infatti indaga il concetto di tensione impiegando materiali caratterizzati da nature e comportamenti opposti, che egli porta ai limiti tecnici consentiti grazie ad un’accorta conoscenza delle loro proprietà fisiche. Il suo è un tentativo di sfidare la materia, di mostrare all’osservatore come spesso i limiti, frutto delle nostre percezioni erronee, possano essere superati.
Rectangle #2 è costituita da una grande lastra di vetro trasparente tenuta in bilico da un tondino di acciaio, collocato centralmente ed ancorato al muro. Il vetro, infatti, è sorretto esclusivamente grazie all’equilibrio delle forze e all’attrito dei materiali, che consentono alla sua base di non muoversi sul pavimento. L’opera mette in scena una situazione di potenziale rischio che mette l’osservatore nella condizione di attendere che, prima o poi, qualcosa accada. Il metallo è in grado di reggere la forza di gravità? Il vetro terrà lo sforzo? Rectangle #2 è così un dispositivo che crea dubbi, incertezza, senso del provvisorio. E l’aspettativa – continuamente inappagata – di sentire il rumore del vetro che si frantuma in mille pezzi.


Fabrizio Prevedello si dedica in esclusivamente alla scultura, impiegando in forma poetica ed antiretorica i materiali primari, come il gesso, il marmo ed il metallo. Centrali nella sua pratica sono l’esplorazione del paesaggio e la ricerca di una relazione quasi intima con i materiali, spesso di risulta, raccolti da cave o contesti dimenticati. Quella dell’artista è una forma vera e propria di cura offerta sotto forma di scultura, uno slancio per reagire, sottraendo la materia all’abbandono.
Sceso da una cava sul monte dentro lo zaino (pensando a Carlo Scarpa che pensava a Constantin Brancusi) è costituita da una roccia recuperata in una cava delle Alpi Apuane, che l’artista ha portato a valle e collocato in uno specchio d’acqua artificiale. Per l’artista quel marmo non è un semplice materiale, ma una porzione di montagna che merita rispetto e che, per sua natura, innesca un intreccio di riflessioni sulle sue metamorfiche potenzialità generative. Su di esso, infatti, confluiscono le suggestioni dell’arte e dell’architettura del Novecento, che Prevedello declina in forma interiore come un pensiero ricorrente da cui è difficile liberarsi.
Le opere della serie Ragazzo! Bisogna disegnare! nascono invece dall’impiego di frammenti di lastre di marmo che celano, dentro di sé, una piccola colonna brancusiana di gesso, una sorta di matrice concettuale nascosta, che si può cogliere con uno sguardo laterale. Il titolo fa riferimento al monito che un vecchio scultore, con il quale collaborava all’inizio della propria carriera, gli rivolgeva quotidianamente con insistenza.


La ricerca di Quayola si basa sull’utilizzo di software, funzioni computazionali e algoritmi, grazie ai quali egli scompone le forme e le immagini che provengono dalla realtà o da altre opere d’arte che appartengono al nostro immaginario. Tali stimoli vengono poi riformulati digitalmente e, successivamente, trasposti in forma bidimensionale o scultorea. Nella sua indagine le tensioni tra reale e artificiale, vecchio e nuovo, figurativo e astratto, deflagrano, mostrando l’inefficienza delle tassonomie con cui siamo soliti ordinare il mondo.
La serie dei Remains nasce da un’osservazione en plein air della natura. Quayola segue le orme degli artisti del passato, ponendosi davanti al paesaggio naturale, deciso a catturarne l’essenza estetica. Ma, anziché utilizzare il pennello, impiega per la sua analisi un laser ad alta precisione in grado di scansionare nel dettaglio ogni foglia, ogni ramo, ogni tronco dell’ambiente circostante. Con tale lavoro Quayola risolve il conflitto che, classicamente, contrappone natura e tecnologia: il mezzo tecnologico diventa strumento di conoscenza dettagliata dell’ambiente naturale, in grado di enfatizzarne le articolazioni e le linee di forza. Come lo stesso titolo ci suggerisce, le opere rappresentano i resti, le sopravvivenze di una natura che non si lascia sopraffare dalla tecnologia, ma, anzi, si congiunge ad essa e da questa è potenziata. E posta nelle condizioni di sprigionare la propria forza vitale.


Verónica Vázquez lavora di frequente con materiali industriali di scarto – come metalli, pelli e plastiche – che ricompone in sorprendenti assemblaggi poetici, impiegando modalità in cui reitera delle azioni manuali. Nella sua opera è possibile cogliere gli echi dell’arte tessile e della scultura modernista, unite ad una sensibilità compositiva personalissima in cui anche il frammento più piccolo trova la propria intima ragion d’essere.
Le opere della serie Textil nascono da un incontro casuale e spontaneo fra l’artista e la materia. Infatti Vázquez esplora frequentemente gli spazi industriali alla ricerca di materiali ormai abbandonati e dimenticati come parti metalliche, semilavorati, viti o chiodi caduti nell’oblio, che lei stessa recupera. In tale modo l’artista si fa carico della loro esistenza, sottraendoli a un processo di lenta scomparsa e donando loro nuova vita. Così le parti metalliche lasciano per sempre il loro contesto originario, legato all’industria, alla tecnologia e al serrato progresso, per giungere ad una nuova dimensione – quella dell’opera – lenta e immobile, legata alla tradizione. Il metallo diventa inatteso strumento di tessitura, con cui l’artista crea arazzi scintillanti e taglienti, delicati ma allo stesso tempo aggressivi. Il grezzo materiale metallico, pur ingentilito dal suggestivo assemblaggio, mantiene infatti la sua primordiale potenza. E dietro alla composizione geometrica si può ancora sentire l’eco lontano delle incudini della fucina di Vulcano.


I lavori di Marco Maria Zanin nascono da un interesse visivo verso il paesaggio, i resti degli interventi antropici, nonché i lasciti fisici e simbolici della civiltà rurale, che egli indaga grazie alla fotografia. La sua ricerca si sviluppa a partire da approcci antropologici e dalla comparazione di tempi, convenzioni e modalità distanti, delle quali evidenzia l’inconciliabilità, come sottolineato più volte da immagini di manufatti il cui uso è andato perduto.
La serie delle Cattedrali rurali nasce da una ricognizione nella campagna veneta alla ricerca di elementi architettonici residuali – come rovine di case, depositi agricoli, piccoli ponti o muri di delimitazione – che sono stati abbandonati o sono caduti in disuso. Sono res derelicta, interventi che hanno avuto una vita ed un senso funzionale o produttivo nel passato, ma che non hanno più alcuna ragione d’essere nel tempo presente. Sono solo quinta teatrale, sfondo nebbioso sul quale va in scena invece la natura, che in forma inesausta non smette di muoversi, evolversi e reagire.
Arzanà e Figura Magico Religiosa sono tracce di oggetti di un tempo passato. Quest’ultimo ritrae delle suppellettili in metallo che venivano usate, fino alla metà del secolo scorso, per riscaldare i giacigli con una pietra calda. Sono più in generale delle presenze inquietanti, quasi dei feticci. O forse degli antenati con cui abbiamo perso ogni relazione, che si manifestano alla porta di casa, come una presenza improvvisa ed ingombrante.


The works

Daniele Capra & Ludovica Matarozzo




The essentially sculptural and installative practice of Arthur Duff is characterised by a remarkable sense of freedom, whether that be based on the materials he uses, often from a non-artistic sphere, or the firm dialogue established contextually. Regularly his work derives from the research into a relationship and a form of intimacy, which the artist expresses in the space using text, neon or laser technology.
The series of work titled Scattered Edges, applies the Japanese art form, haiku – each consisting of one or just a few isolated, freely placed words in neon colours. Vertically arranged dark rods hang the syllables from the ceiling using dark ropes, resembling lianes in a tropical rainforest. Yet, the words seem isolated and as a result, it’s difficult to construct a finished statement. The viewers’ senses confront a parchment palimpsest where important sections of text are missing, whereby one still has the ability to outline slight references from unsystematic semantic universes. The words in this work lose their primary function to be merely a sound and visual suggestion, where it’s impossible to rediscover any trance of meaning.


The artwork by Serena Fineschi derives from an interest in the matter, in the constitutive elements of making art, as well as in fugacity and constantly changes of existing. Her works, mainly two-dimensional, explore the boundary between the procedural and conceptual practice, with an emphasis ranging from melancholic to pervasive irony.
Thirty Winter Nights (from Bruegel’s Sky to Bosch’s Garden) is the culmination of research by the artist on Flemish oil painting, which particularly focussed on how the interactions between light and surface of paintings condition our retinal colour perception.
Thus, Fineschi chose to intensify the dimensional landscape of the surface with depressions created by the use of glass wool and coloured cardboard abraded like raw materials. Resulting in a distinctive three-dimensional form, where before the viewers eyes the chromatic material vibrates and moves, as if under a microscope with the original detail of the painting ten-fold enlarged. However, simultaneously the work is an apparatus that draws the attention of the audience to traces of landscapes found in five-century old paintings: a conceptual window though which colour snippets enter, that reveals a dense sky and forest bursting with light.


The artistic practice of Silvia Infranco concerns the strong bond with organic matter that is utilized to examine the phenomena of change, memory and time. Frequently her works are conceived as a continuous accumulation, removal, maceration and stratification of components, in an incessant process where the remained slight and delicate traces encourage introspection.
The use of pounce paper (a particularly resistant media) shaped the series titled, Porifera – Metaforma, where organic and mysterious forms attempt to emerge, seeking to prevaricate thin layers of matter that compose the artwork, and encourage them to surface. The artistic process that establishes this work is a lengthy and precise procedure: the artist creates a primary form, following up with a pouncing process that is replicated in various areas of the paper, producing small holes which reveal the underlying surface. This bestows a feeling of confrontation with a living organism, perpetually expanding and willing to embrace or perhaps overwhelm us. Subsequently, the attained shape is hidden by layers of oxide, bitumen and wax; thus, embodying a dense and material fog. The spectator is called upon to stop and observe the work, as well as investigate and solve its concealed enigma. In the hope that concurrently we reveal our own hidden truths.


The quest for balance between conflicting forces is one of the primary poetic elements in the works of Túlio Pinto. In fact, the artist explores the concept of tension by using materials that are distinguished by opposite natures and behaviours. He tests the allowed technical limits thanks to an accurate understanding of their physical properties. He attempts to challenge the matter and show the viewer how often our perceived limits are a result of inaccurate perception that can be overcome.
Rectangle #2 comprises of a large transparent sheet of glass, centrally held in place by a steel rod that is anchored to the wall. Notably, the glass is entirely held in place by the balance of natural forces and friction between the materials, preventing the base from moving across the floor. The work embodies the precariousness; a potential risk which sooner or later encourages the viewer to stop and wait for something to happen. Can metal withstand the force of gravity? Can the glass withhold the strain? Thus, Rectangle #2 can be considered as an apparatus that cultivates doubt, uncertainty and the sense of temporariness. Alongside the unceasingly discontented desire of hearing glass shatter into a thousand pieces.


Fabrizio Prevedello is exclusively devoted to sculpture, employing in a poetic and anti-rhetorical form primary materials, such as plaster, marble and metal. His practice mainly concerns the exploration of landscape and the search for an almost intimate relationship with the materials, often scrap, picked up from quarries or forgotten contexts. The artist produces sculptures with a true and sincere form of care, motivating a reaction by removing the sense of abandonment from the matter.
Descending from a mountain quarry inside a backpack (thinking of Carlo Scarpa thinking of Constantin Brancusi) consists of one rock retrieved from a cave in the Apuan Alps, which the artist subsequently transported to the valley and placed in an artificial body of water. According to the artist, marble isn’t a meek material – it comes from a sincerely respectable section of the mountain, naturally triggering reflections in its metamorphic generative force. On it actually, the twentieth century art and architecture connotations join, which Prevedello transfers introspectively as a recurring thought, from which it is difficult to get away from.
The works from the series Start drawing, kid! (keep going), were created using fragmented pieces of marble slabs, which conceal a small Brancusian plaster column of plaster – a sort of hidden conceptual matrix, that can only be seen from the side. The title refers to an old sculptor with whom he collaborated with at the beginning of his career and who used to insistently address him with this warning.


The research of Quayola is based on the use of software, computer functions and algorithms, through which he breaks down forms and images that derive from reality or other artworks that belong to our imagination. These inspirations are subsequently digitally reformulated and thereafter, transposed into a two-dimensional or sculptural form. Within his investigation, the tensions between real and artificial, old and new, figurative and abstract, explode demonstrating the inefficiency of the taxonomies with which we usually regulate the world.
Remains is a series that begun with an observation in nature, of nature. Quayola follows in the footsteps of past artists, by positioning himself in front of a natural landscape, determined to capture the aesthetic essence. Instead of a brush, he uses a high-precision laser analysis that can scan every leaf, branch and tree-trunk of the surrounding environment with detailed precision. This work resolves the well-established conflict between nature and technology: Quayola harnesses the technological medium as a tool for detailed knowledge of the natural environment, with the ability to emphasise specific articulations and lines of force. As suggested in the title, the works represent remnants, the continued existence of a natural environment that refuses to be overpowered by technology, but rather embraces it and is enhanced by it. Furthermore, nature is placed in a condition whereby the vital life force can be released.


Verónica Vázquez frequently works with discarded industrial materials – including metal, leather and plastic – which she combines into striking poetic assemblages, employing a technique that reiterates manual gestures. In her work, it is possible to capture echoes of textile art and modernist sculpture combined with a very personal compositional sensitivity, where even the smallest fragment finds its intimate reason for being.
Works of the Textil series are a result of a casual and spontaneous encounter between the artist and the subject. Vázquez frequently explores industrial spaces in search of abandoned and forgotten materials, including scrap pieces of metal, unfinished products, screws or nails, that have all fallen into the abyss but are recovered by the artist herself. Thus, the artist is taking control over their existence, saving them from a slow process of disappearance and giving them new life. As a result, the metal pieces leave behind their original context – linked to industry, technology and intensive procedure – to attain the new condition of an artwork, a slow and immobile dimension linked to tradition. The metal becomes an unexpected tool to weave with and the artist created sparkling and sharp tapestries, that are delicate but aggressive. The rough metal material, despite softened by its charming assemblage, preserves its primordial power. Plus, as a geometric composition the spectator can still hear the distant echoes of Vulcan’s Forge.


The works by Marco Maria Zanin originate from a visual interest in landscape, the remains of anthropogenic interventions, as well as the physical and symbolic legacies of rural civilisation, which he investigates using photography. His research starts from an anthropological approach and the comparison of old times, conventions and modalities of which he highlights the incompatibility, as accentuated often by the images of artefacts that no longer have a function.
The series titled Cattedrali rurali originated from a study carried out in the Venetian countryside, searching for residual architectural structures that were abandoned or are no longer in use – including ruins of houses, rural storages, small bridges or boundary walls. These res derelicta are untended buildings, that in the past used to support life and have a productivity purpose; but now they don’t have any function anymore and they are simply a theatrical background; a hazy background which nature is staged instead, as a continuously evolving form.
Arzanà and Magic Religious Figure are traces of objects of a past time. The latter depicts metal furnishings that, until the middle of last century, were used to heat beds with hot stone. Moreover, their presence is generally quite disturbing, almost a fetish of sorts. Or perhaps, they demonstrate all ties that we’ve lost with our ancestors, who appear at our front doors, as a sudden and cumbersome presence.