Superficial
Tiziano Martini, Alberto Scodro, Eugenia Vanni

Verona (I), Studio La Città
February-March 2016

La superficie come medium

Daniele Capra




Sostanza e apparenza, cioè profondità e superficie. È frequente dibattersi tra questi due estremi, sin dalla nostra infanzia, quando persone più grandi e più autorevoli di noi ci ammoniscono a scoprire ciò che sta lontano dai nostri occhi, che giace ad un livello non istantaneamente visibile. Per l’uomo occidentale andare in profondità convoglia indiscutibilmente dei significati ulteriori rispetto al fidarsi del proprio sguardo, alla probabilmente fallace visione frutto dei sensi, la cui capacità di indagine rispetto il mondo è troppo poco stimata e abbassata al rango di sensazione.

A questa modalità di lettura hanno contribuito evidentemente vari fattori. Innanzitutto (1) la concezione morale ascetica del mondo antico mirata al controllo o al rifiuto del piacere – propria di molta filosofia della tradizione greco-romana e giudaico-cristiana – che porta al dubbio o al rifiuto degli stimoli, anche conoscitivi, che provengono dai sensi. Poi (2) la tradizione cristiana medievale la quale, seppur con varie sfumature nelle sue diverse articolazioni, ha ereditato dal mondo antico la condanna al piacere sensibile, poiché non finalizzata alla ricerca dell’elemento spirituale e divino. (3) Ultima, ma non per importanza, la tradizione filosofica e scientifica che deriva da Cartesio, e di cui inevitabilmente siamo figli, che ha praticato uno stretto dualismo opponendo res cogitans a res extensa, con una netta predilezione gnoseologica per l’aspetto cognitivo mentale a quello materiale dei sensi. Ad una lettura più accorta, la (disprezzabile) supposta superficialità dei sensi ci conduce così ad un imbuto di carattere etico, suggerendo come sia auspicabile fidarsi della propria mente e di ciò che è prodotto dalla logica anziché dubitare dei sensi. E tale precetto, che affida alla mente il primato conoscitivo, è anche uno dei presupposti che stanno alla base del «cogito ergo sum», la cui portata è andata ben al di là delle disquisizioni tra filosofi.

L’azione combinata di questi fattori ci ha portato a considerare il dualismo profondità/superficie in favore del primo elemento, trascurando le potenzialità dell’ultimo. Risulta invece particolarmente significativo non considerare la superficie in opposizione alla sostanza, a ciò che realmente caratterizza un oggetto, come se, in ultima istanza, quella esterna fosse la parte meno importante e nobile di un manufatto o la meno stimolante di un processo. Se frequentemente la superficie viene letta come tentativo furbesco di catturare l’attenzione e lo sguardo di chi non è nella condizione di possedere gli strumenti per leggere un fenomeno, per entrarne realmente in profondità, tale approccio conduce a considerare la superficie come area non degna di interesse, poiché parte di rilevanza esclusivamente cosmetica; incapace cioè di andare oltre una ricercata, ruffiana, piacevolezza. Al contrario si consideri le capacità che essa possiede di portare informazioni di rilievo di carattere non meramente utilitaristico, quali ad esempio la storia di un materiale, le sua qualità chimico-fisiche o tattili, l’uso che ne è stato fatto, al pari a quanto può accadere ad una roccia analizzata da un geologo. Si scopriranno così, come evidenzia Giuliana Bruno in un recente saggio mirato ad analizzare le dinamiche di superficialità [*], il suo essere mezzo, aspetto «che rimanda alla sua condizione di medietà e alla qualità del divenire, come un elemento connettivo, diffuso o avvolgente. Come materia che avviluppa consentendo che le impressioni siano conferite ai sensi, un medium è una vivida espressione del contesto, la sua trasmissione e la sua memoria».

Le opere di Superficial mirano a superare tale l’approccio manicheo proprio della nostra cultura raccontando come la superficie possa essere l’oggetto della ricerca artistica o quanto meno il campo di battaglia dentro cui l’artista si muove. Ricorrendo a modalità processuali e pittoriche, a dinamiche di ordine concettuale, all’azione chimica, cromatica, termica, la superficie diventa infatti essa stessa medium, che può assurgere nel contempo ad essere obbiettivo e metafora della pratica artistica, ma anche meta-narrazione che ne spiega ed argomenta le ragioni. Il vitale e incessante lavoro sulla/della superficie è così il diario ultimo di una metamorfosi che avviene grazie al pensiero e alla mano dell’artista, capace di proporre vie alternative per superare l’impasse, di controllare le variabili ambientali, di sfruttare a proprio vantaggio casualità imprevedibili. Nel suo dipanarsi materico, la superficie è così la ragione d’essere della ricerca artistica, il centro di un’azione che produce e registra sulla propria materia uno slittamento di senso, un accadimento, uno spostamento, un trapasso. Trasformazioni che conviene cogliere non solo con lo sguardo.

Tiziano Martini mette in pratica una pittura esplorativa in cui la funzione del colore è accessoria rispetto al piacere esecutivo dell’artista, alla realizzazione manuale dell’opera. I lavori Untitled presentati in galleria sono infatti caratterizzati da un continuo e rigoroso aspetto processuale in cui si alternano azione ed attesa, tentativo e verifica del risultato. L’artista sovrappone sulla tela differenti livelli di pigmenti acrilici, direttamente con il pennello o più frequentemente attraverso l’uso di monotipi, di matrici che, opportunamente colorate, consentono alla materia pittorica di stratificarsi come successive impronte. La tela trattiene così elementi casuali, lo sporco dello studio o i residui di opere precedenti, che diventano variabili aleatorie che l’artista usa/dispone liberamente, in una continua improvvisazione jazzistica.

La pratica artistica di Alberto Scodro è caratterizzata da un doppio filone di indagine: uno rivolto all’architettura degli spazi, rispetto ai quali egli scova ed evidenzia linee di forza e aspetti di tensione ideale, l’altro verso la materia stessa, che ama interrogare e mettere alla prova nelle sue proprietà alla ricerca dei suoi limiti d’utilizzo. Nella serie Autumn egli sviluppa una ricerca in cui vengono analizzate le capacità generative che nascono dalla mescolanza di elementi differenti, quali sabbia, vetro, ossidi. L’artista indaga infatti le possibilità combinatorie della materia cuocendo ad elevata temperatura in forno industriale materie prime di diversa origine, che subiscono un processo chimico-fisico simile alla vetrificazione. Scodro realizza così delle sculture alchemiche da parete, lastre in cui la superficie è ruvida come la roccia, ma fragile e colorata come la porcellana.

La ricerca artistica di Eugenia Vanni è caratterizzata da una pratica concettuale poliedrica, che declina con modalità e media differenti, spaziando agilmente dalla pittura all’installazione. L’artista impiega frequentemente, risemantizzandole ed attualizzandole, tecniche pittoriche della tradizione italiana del Quattrocento e Cinquecento. Nei dittici Ritratto l’uno dell’altro Vanni esplora concettualmente le potenzialità mimetiche della pittura fino a giungere agli esiti più estremi. Grazie all’utilizzo dell’olio e di differenti ricette di imprimitura della tela, l’artista arriva a ritrarre su lino l’immagine del tessuto di cotone e viceversa. Ne esce così un doppio ritratto, essenzialmente meta-pittorico, in cui il soggetto è la pittura nella sua essenza materiale/materica, il suo essere palinsesto che accoglie l’immagine potenziale dell’altro. In un chiasmo logico ciascun elemento del dittico è così negazione della propria identità e nel contempo rappresentazione del suo contrario.


[*] G. Bruno, Surface: Matters of Aaestetics, Materiality and Media, The University of Chicago Press, London, 2014, p. 6.


The surface as a medium

Daniele Capra




Substance and appearance, in other words depth and surface. We often struggle with these two extremes, since childhood in fact when older and more authoritative people insisted we discover what lies far from our eyes, what is on a level that is not immediately visible. For us in the West, it is indisputable that sounding the depths leads to further meanings than does trusting to our eyes, than does the probably fallacious vision resulting from the senses, the investigative capacity of which is little appreciated and is reduced to the level of sensation.

Various evident factors have contributed to this mode of analysis: above all (1) an ascetic moral concept aimed at the control or rejection of pleasure – a concept belonging to the ancient world and which was to be found in both the Greco-Roman and Judeo-Christian tradition – that leads to doubting or rejecting the stimuli, even cognitive ones, that derive from the senses. Furthermore, in all its various aspects, (2) the Medieval Christian tradition has inherited from the ancient world a condemnation of sensuous pleasure, because it is not concerned with spiritual and divine elements. Lastly, but not least in importance, (3) the philosophical and scientific tradition deriving from Descartes, and of which we are inevitable the heirs, has undertaken a strict dualism by opposing res cogitans to res extensa, with a clear preference for the gnosiological cognitive mental aspect over the material one of the senses. But on a closer analysis, the assumed (objectionable) superficiality of the senses leads us to an ethical kind of bottleneck, and suggests that it is desirable to trust in our own mind and what is produced by logic and, instead, to doubt the senses. And such a precept, one that entrusts the cognitive primacy to the mind, is also one of the premises that form the basis of “cogito ergo sum”, the importance of which has gone far beyond arguments between philosophers.

The combined action of these factors has led us to favour the first part of the depth/surface dualism and to neglect the potentiality of the latter. What is particularly significant is not to consider the surface as the opposite of substance, of what really characterises an object as though, as a last resort, the exterior were the least important and noble part of an artefact or the least stimulating part of a process. Frequently the surface is considered to be a sly attempt to capture the attention and the eye of those who are not in a condition to analyse a phenomenon in order to genuinely enter its depths. This approach leads to considering the surface as an area unworthy of interest since it is a part with exclusively cosmetic relevance, incapable, in other words, of going beyond a refined and servile pleasantness. As against this, we should consider the capacity it has to bear important information of a character that is not merely utilitarian, such as, for example, the history of a material, its chemical-physical qualities, or the use that has been made of it, just as happens when a geologist examines a rock. In this way, as Giuliana Bruno has highlighted in a recent essay analysing the dynamics of surface qualities, [*] we discover it as a medium “which refers to a condition of betweeness and a quality of becoming as a connective, pervasive, or enveloping substance. As an intertwining matter through which impressions are conveyed to the senses, a medium is a living environmental expression, transmission, and storage.”

The works in Superficial aim at overcoming the Manichean approach that typifies our culture by recounting how the surface can be the object of art research or, at least, the field of action on which the artist moves. By making use of processual and pictorial modes, of a conceptual dynamic order and of a chemical and thermal action, the surface in fact itself becomes the medium, because it can also arrive at being the objective of, and the metaphor for, the undertaking of art, and also a meta-narrative that explains and discusses its reasons. And so the vital and incessant work on/of the surface is the final diary of a metamorphosis that comes about as the result of the thoughts and hands of the artists who are able to propose alternative routes for superseding the impasse, for controlling environmental variables, and for exploiting to their own advantage unforeseeable accidents. In its tactile resolution, the surface in itself becomes the raison d’être for artistic research, the centre of an action that produces and records on its. own material a shift of meaning, an occurrence, a relocation, a passing over. Transformations that it is worthwhile understanding, and not just with the eye.

Tiziano Martini implements an explorative kind of painting in which the function of the colour is less important than the artist’s own executive pleasure, the manual realisation of the work. The Untitled works seen in the gallery are in fact characterised by a continuous and rigorous processual aspect in which action and expectation, experimenting and verifying the result, alternate. The artist superimposes different levels of acrylic pigments on the canvas either directly with a brush or, more frequently, with the use of monotypes, matrices that, opportunely coloured, allow the material to be layered like successive imprints. In this way the canvas contains chance elements – the dirt in the studio or the residue of previous works – that become random variables that the artist freely uses/organises in a continuous jazz improvisation.

Alberto Scodro’s art is characterised by a two-fold inquiry: one is concerned with the architecture of spaces, with respect to which he excavates and highlights lines of force and aspects of ideal tension; the other concerns material itself, the properties of which he loves to question and put to the test in order to find the limits of its use. In his Autumn series, he develops a research in which he analyses the generative capacities resulting from the combination of such different elements as sand, glass, and oxides. In fact, the artist inquires into the combinatory possibilities of his material by firing at a high temperature in an industrial kiln prime materials of various origins; these undergo a chemical/physical process similar to vitrification. In this way Scodro creates alchemical wall-sculptures, blocks in which the surface is as rough as rock, but as coloured and fragile as porcelain.

Eugenia Vanni’s artistic research is characterised by a multi-faceted conceptual activity, one that is implemented through different procedures and media, effortlessly ranging from painting to installations. Frequently, by updating their semantics and traditions, she reuses the techniques of fifteenth- and sixteenth century Italy. In her diptych Ritratto l’uno dell’altro (Portrait of each other), Vanni conceptually explores painting’s mimetic potentialities to arrive at the most extreme results. Thanks to her use of oil and of different ways of imprinting the canvas, the artist arrives at portraying on linen the image of the cotton weave, and vice versa. In this way an essentially meta-pictorial double portrait is revealed, one in which the subject is painting in its material/tactile essence, in its being a palimpsest that embraces the image that is latent in the other. In a logical chiasmus each element of the diptych is thus a negation of its own identity and, at the same time, a representation of its opposite.


[*] G. Bruno, Surface: Matters of Aaestetics, Materiality and Media, London: The University of Chicago Press, 2014, p. 6.