Silvano Tessarollo
Fragile

Turin (I), Paolo Tonin Arte Contemporanea
November-December 2011

Il riso abbonda sulla bocca degli stolti?

Daniele Capra




È un’acquisizione piuttosto recente, nei fatti gli anni Novanta [1], il fatto di considerare il disegno come medium in sé, cioè come forma espressiva realmente autonoma e con una propria identità, e non come lavoro preparatorio o con funzioni di schizzo, quasi fosse fratello minore o adolescente della pittura. Lo status del disegno – eccettuata l’arte concettuale dalle istanze più radicali e profonde secondo cui l’opera ed il suo progetto sostanzialmente sono la stessa cosa o per lo meno collimano, come capita ad esempio ai lavori di Sol Lewitt – è stato infatti rinegoziato progressivamente dalla pratica estensiva dell’arte, come uno degli esiti del postmoderno. Come Barry Schwabsky nel saggio introduttivo di Vitamin P [2] spiega come la pittura non sia più solo una pratica che si fa con il pennello ma il risultato di azioni e processi infiniti ed eterogenei, ugualmente è lecito considerare il disegno come somma di infiniti addendi in cui la tecnica esecutiva è solo la modalità grazie a cui si concretizza materialmente, si addensa, quello che sta altrove.

La capacità di manipolare instancabilmente la materia è centrale in tutto il lavoro di Silvano Tessarollo, a tal punto che è lecito supporre che egli sia artista per pratica, per impulso ad operare e non, come converrebbe dire o supporre, per pensiero. Non certo che il pensiero sia assente, ma è sempre indietro, che insegue stancamente l’uomo artigiano che è abituato a sgambettare: lo spazio della riflessione è ex-post, a fatto compiuto. Dobbiamo sapere questo per arrivare a capire come egli si è mosso da un senso barocco e strabiliante della materia ad un più rigoroso e misurato bianco e nero a matita di Disegno Semplice. Il fatto che un disegno, o il disegno tout court come pratica, sia punto d’approdo (ovviamente momentaneo, poiché l’artista è ancora in moto) dell’evoluzione di Tessarollo, da un lato ribalta completamente l’idea preparatoria del medium, e dall’altro dà misura di come – lavorando – l’artista abbia svolto un percorso evolutivo inimmaginabile anche per coloro che ne sono fraternamente amici. E tale percorso sembra nascere per scarti in avanti e scarti di materiale, come se qualsiasi opera precedente fosse il bozzetto di quella successiva. Tessarollo sta cioè realizzando sempre e solo una stessa opera, caratterizzata però da forma differenti (molto spesso non riconoscibili esteticamente) poiché differenti sono gli aggiustamenti che le intemperie del quotidiano richiedono. Chi guarda deve solo ricercare le connessioni, poiché cambiare frequentemente stile/forma è di per sé uno stile.

Disegno Semplice è un lavoro su carta che nasce da una foto realizzata ad opere pre-esistenti. Se generalmente molti artisti usano foto per dipingere o per trarre ispirazioni – il nostro è pur sempre un mondo fatto di immagini –, l’artista in questo caso ha scelto come fonte il ritratto di una propria opera. Il processo cronologicamente è il seguente: scultura, fotografia nel proprio studio, disegno. Se così l’opera iniziale è proiezione diretta dell’artista (dato che egli ha lasciato impresso la traccia delle proprie mani), alla fotografia è assegnato il ruolo mediale (di trasmissione dell’apparato iconografico e del sistema di segni), mentre il disegno che nasce dalla foto racconta invece il ritorno delle mani che lavorano; e, da un altro punto di vista, l’inconscia ossessione per voler lasciare traccia della propria presenza fisica. Al monito insieme lugubre e terreno del memento mori, Tessarollo oppone infatti il personale e liberatorio ricordati che devi vivere, frase che egli stesso ha scritto – non a caso – in un muro del proprio studio. È la sua vitalità da uccello che si muove sugli alberi che tesse e sorregge il filo attorcigliato che lega i tre stadi dell’opera, in cui il finale a sorpresa occupa il posto dell’introduzione.

Prende forma per una somma di fogli di carta infatti Disegno Semplice (in realtà tutto il lavoro di Tessarollo è additivo, a partire proprio dalla scultura), quasi realizzata per addizione di tessere di un mosaico cui nemmeno l’artista aveva pensato. Ad un primo foglio ne seguono altri fino al compiersi di una crocifissione, in cui, al posto del consueto Cristo, sta una propria scultura (il che lascia il dubbio che l’opera sia in realtà un discorso su sé stessa, una metafora del proprio travaglio, in forma maieutica [3]) e in basso si vedono, sul terreno, un teschio e qualche roccia. Il lavoro è disegnato per tratti, metodicamente, a spicchi di circonferenza che intrecciandosi fanno il chiaroscuro, con un criterio che ricorda molto l’incisione a punta secca. L’impatto è urticante, fastidioso, come se in un momento tragico, solenne, si sentisse un rumore inopportuno e spiazzante deflagrare in un ambiente sacro. Pare quasi di riconoscere la risata goliardica di Gino De Dominicis.


[1] Si pensi all’importanza assunta da lavori come quelli di Kiki Smith, dei fratelli Chapman, di Raymond Pettibon, William Kentridge o di Luigi Ontani.
[2] B. Schwabsky, Painting in the interrogative mode, in Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, London, 2002.
[3] La maieutica era “l’arte dell’ostetrica”, il procedimento dialettico adoperato da Socrate per la ricerca della verità a partire dal confronto con l’altro.


Do smiles abound on the mouth of the fools?

Daniele Capra




It has only recently been acknowledged – in the 1990s [1] in fact – that drawing is a medium in itself; in other words, it is a genuinely autonomous expressive form with its own identity and not just preparatory work or sketch, almost as though it were the younger or adolescent brother of painting. Drawing’s status – with the exception of the most radical and profound examples of conceptual art according to which the work and its plan are basically the same thing or, at least, that they correspond, as for example happens in Sol LeWitt’s work – has in fact been progressively renegotiated by the overall practice of art as one of the outcomes of postmodernism. As Barry Schwabsky has explained in his introductory essay to Vitamin P [2], painting is no longer just something undertaken with a brush but it is the result of infinite and heterogeneous actions and processes; and so it is equally legitimate to consider drawing as the sum of infinite addenda  in which the executive technique is simply the way for materially concretizing and thickening what is to be found elsewhere.

The ability to untiringly manipulate material is basic to all of Silvano Tessarollo’s work, so much so that it is can quite legitimately be supposed that he is an artist for the practice and impulse of operating and not, as it might be convenient to say or suppose, for thought. Of course, thought is never absent, but it is always in the background tiredly following the artisanal man that it is used to despising: the space for reflection is ex-post, a fait accompli. We have to know this in order to understand how he has shifted from a baroque and stunning sense of material to the more rigorous and measured pencilled black and white of Disegno Semplice. The fact that a drawing, or drawing tout court, as an undertaking is a starting point (obviously momentarily because the artist is still on the move) for Tessarollo’s evolution, on the one hand completely overturns the idea of the medium as a preparation and, on the other, gives us the measure of how – by working – the artist has undertaken an evolutionary path that is unimaginable even for those who are fraternal friends. And this path seems to start from discarding what went before and by discarding material as well, as though any earlier work was but the sketch for the next one. In other words, Tessarollo is always and only creating the same work, one characterised, however, by different forms (often not aesthetically recognizable)  because the adjustments that daily wear and tear demand are different. The viewer must only seek out the connections, since to frequently change style/form is in itself a style.

Disegno Semplice is a work on paper that started out from a photo of earlier works. If many artists usually use photography for painting or for inspiration – ours continues to be a world consisting of images – in this case the artist has chosen as his source a portrait of his own work. The chronological process is as follows: sculpture, photography in his own studio, drawing. If, in this way, the initial work is a direct projection of the artist (given that he has left the traces of his own hands), photography has been assigned a mediating role (for transmitting the iconographical apparatus and the system of marks), while drawing derived from photography, instead, recounts the return of hands at work. And then, from another point of view, there is the subconscious obsession for wanting to leave a trace of his own physical presence. In fact, the lugubrious and worldly warning of memento mori is opposed by Tessarollo with his personal and liberating remember you must live, a phrase that he himself has written – and not by chance – on a wall in his own studio. It is his birdlike vitality that moves in the trees that weaves and that holds together the twisting thread linking the three stages of his work where the surprising finale takes the place of an introduction.

In fact, Disegno Semplice‘s form is that of a group of sheets of paper arrived at as though by the addition of the tesserae of a mosaic which even the artist himself had never thought of (in fact all of Tessarollo’s work is additive, beginning with his sculpture). A first sheet is followed by others until a crucifix has been formed where, in the place of the expected Christ, one of his sculptures has been placed (which leaves the suspicion that the work is in fact a discourse about itself, a metaphor for its own suffering, in a maieutic [3] form). At the bottom we can see a skull and a few rocks on the floor. The work is laid out as series of lines, segments of a circumference that interweave to create chiaroscuro, with a criterion that is heavily reminiscent of dry-point etching. The impact is stinging, irritating, as though in a tragic and solemn moment we heard an incongruous and unexpected noise explode in a sacred place. In this it seems we can hear Gino De Domenicis’ undergraduate laugh.


[1] Think of the importance given to the works of such artists as Kiki Smith, the Chapman brothers, Raymond Pettibon, William Kentridge, or Luigi Ontani.
[2] B. Schwabsky, Painting in the interrogative mode, in Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, London, 2002.
[3] Maieutics was the “obstetric art”, the dialectical procedure used by Socrates for searching for truth by beginning with a confrontation with another.