Driant Zeneli
The Dream Of Icarus Was To Make A Cloud

Trieste (I), Galleria Tommaseo
October 2009-January 2010

Il fascino discreto dell’utopia

[1]
Daniele Capra




Come può l’arte parlare una lingua che narri di un’esperienza radicalmente diversa? Come può rappresentarne la differenza sostanziale? Come può l’arte stimolare immagini e bisogno di liberazione che raggiungono la dimensione più profonda dell’esistenza degli uomini? Come può veicolare questa esperienza non solo ad una precisa classe ma a tutti gli oppressi? [2]


Non so se vi sia ancora posto per l’utopia, nell’ultimo lembo del postmoderno in cui viviamo (ma andrebbe bene ugualmente definirlo post-ideologico, post-storico o post-qualcosa). Se volessimo estremizzare il secolo breve si è infatti concluso con il monito che ogni utopia politico-sociale è stata solo un palliativo che ha rinviato ad un data successiva gli stessi mali che si auspicava di curare. Sono cadute le dottrine che pretendevano di spiegare ed ordinare la società, e, passata la sbornie delle avanguardie dei primi decenni del secolo scorso, anche le utopie di cambiare il destino dell’arte e di condurla altrove – rincorse da molti degli artisti a partire dai tardi anni Sessanta – si sono dimostrate incapaci di sopportare il peso della realtà (si pensi ad esempio al fallito tentativo di sottrarsi alla logica del mercato). Potremmo dire cioè, con il crudo linguaggio mutuato dal marketing, che inesorabilmente le utopie si sono logorate come si logorano i prodotti di consumo, e che nel mercato delle idee il bene utopia ha sempre meno esercitato il proprio appeal essendo stato relegato in una piccola nicchia. Magari affascinante e di grande valore, ma pur sempre una nicchia lontana dalle abitudini e dalla vita della maggioranza.

A questo stato di stallo hanno contribuito da un lato i continui cambi di direzione dell’agire umano e dall’altro la velocità stessa con cui le situazioni si sono succedute: non solo cioè gli attori presenti si sono mossi senza un disegno preciso, ma lo hanno fatto con grande mobilità. Ecco perché la metafora della liquidità cara a Bauman calza efficacemente alla nostra contemporaneità: “una società può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli uomini si modificano prima che i loro modi di agire riescano a consolidarsi in abitudine e procedure” [3].

In questo frangente, caratterizzato da una disorganica e caotica mancanza di struttura, gli spazi per l’agire artistico si sono così via via adeguati a nuove e più intime esigenze, senza che per altro questo voglia significare un ripiego su istanze meno importanti o meno complesse. L’opera ha così assunto un ruolo più transitorio perché si definisce esclusivamente nei contorni della propria complessità, senza cioè il bisogno di aggrapparsi ad appigli dottrinali o di programmatica ortodossia di pensiero: semplicemente l’opera è, e il suo perimetro è di natura intrinsecamente sfumata.

Il confronto dialettico con l’utopia è uno dei temi più interessanti nella produzione di Driant Zeneli. Sia quando il giovane racconta i pezzi di storia del proprio paese – ma anche le ambizioni di ogni giovane artista che vuole lasciare il segno nella storia – attraverso il racconto della vita del proprio padre che era uno dei ritrattisti ufficiali di regime negli anni della dittatura albanese (When I grow up I want to be an Artist), che quando registra l’impossibile ricostruzione di un puzzle, costituito pezzi di color bianco e tutti uguali nella forma, da parte di alcuni studenti di un’Accademia di Belle Arti. In quest’ultimo caso l’utopia può essere quella, ormai sconfitta dalla realtà, dell’uguaglianza di tutti i cittadini nello stato (come è stato nei paesi in cui si è insediata la dittatura comunista). Ma risulta impossibile comporre un’immagine che sia solida facendo combaciare tessere identiche, tanto più se si ignora quale sia il disegno che di deve realizzare. Chi partecipa al gioco scopre infatti l’aporia che vi è celata, per la quale non vi è soluzione se non il completo abbandono dell’impresa.

Anche la recente All Art has been …temporary, mostra il limite oltre al quale l’utopia, talvolta casualmente, cede il passo alla realtà. Zeneli si trova a passare nei pressi della Gam di Torino quando la scritta luminosa di Maurizio Nannucci, installata sulla sommità dell’edificio, ha subito un guasto: tre lettere si sono spente e di sera si legge temporary anziché contemporary: il messaggio dell’opera muta in maniera rovinosa ed imprevedibile dalla sostenuta affermazione della propria forza alla fragile esposizione del proprio limite. L’utopia è ancora una volta disillusa dalla realtà, e sotto la Torre di Babele si raccolgono i calcinacci che dimostrano come fare i conti con il contingente sia necessità ineludibile.

Eppure c’è uno spazio concesso ai sogni, all’utopia, benché limitato nello spazio e nel tempo. E l’unica vera ambizione che l’arte può avere è quella di potercene regalare una porzione, anche se in forma di evento transitorio, effimero, che scompare con la stessa naturale semplicità con cui viene creato. Werner Herzog l’ha chiamata pomposamente La conquista dell’inutile, a voler testimoniare come tanto sforzo convogliato al perseguimento dei propri obiettivi abbia la controparte nella loro sostanziale vacuità. Conscio dell’impossibilità di realizzare opere che siano “monumenti più duraturi del bronzo” [4], Zeneli intuisce come sia fondamentale tracciare – per sé e per chi guarda – uno spazio di libertà entro cui creare pensiero, in modo di avere gli strumenti minimi per potersi affrancare da una condizione di smarrimento esistenziale in cui siamo indotti dall’appiattimento a dall’adattamento allo statu quo. All’oppressione del vuoto spinto che non trova forma, meglio quindi la liquida fragilità del possibile, come prova l’opera The Dream of Icarus was to make a Cloud.

Il video racconta quanto delicata, sottile ed impalpabile possa essere un’utopia. E anche quanto, a dispetto di ciò che si possa pensare, possa richiedere in termini di impegno, dedizione, volontà, coraggio. Un’azione – la creazione di una nuvola di piccole dimensioni che nella terra accade quotidianamente milioni di volte – che è quasi impossibile da realizzare senza sofisticate strumentazioni aeronautiche; ma Zeneli pensa sia fondamentale provarci, per condividere assieme allo spettatore  un sogno simile a quello che aveva Icaro. A bordo di un parapendio, l’artista realizza così un cirro che dura pochi secondi prima di dissolversi nel vento delle montagne. A quel punto il parapendio è già fuori campo e dell’autore, ma forse anche dell’utopia che ha voluto regalarci, non è rimasta più alcuna traccia.


[1] Il saggio riprende ironicamente il titolo del celebre film di Luis Buñuel Il fascino indiscreto della borghesia (1972).
[2] H. Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Beacon Press, Boston, 1978, p. 40.
[3] Z. Bauman, Vita liquida, Laterza, 2008, p. VII.
[4] “Exegi monumentum aere perennius”, Orazio, Odi, III, 30, 1.


The discreet charm of utopia

[1]
Daniele Capra




How can art speak the language of a radically different experience, how can it represent the qualitative difference? How can art invoke images and needs of liberation which reach into the depth dimension of human existence, how can it articulate the experience not only of a particular class, but of all the oppressed? [2]


I do not know if there is still space for utopia in the last corner of the post-modern in which we are living, that we might define as ‘post-ideological’, ‘post-historical’ or ‘post-something else’. If we wanted to distil this short twentieth century, it has closed with the warning that all political and social utopias are only a palliative postponing all the ills that professed to cure to a later date. The doctrines that claimed to explain and order society failed, the hangovers from the avant-gardes of the early decades of the last century now are over, and even the utopias for changing the destiny of art and leading it elsewhere – chased by many artists from the late-1960s – have shown themselves to be incapable to bearing the weight of reality (consider, for example, the failed attempt to do away with market forces). So we might say, to adopt the crude language of marketing, that the utopias have inexorably worn themselves out just as consumer products wear out, and that in the market of ideas, utopia as an item has exercised its appeal less and less, having been relegated to a small niche product. Perhaps fascinating and of great value, but nevertheless a niche product far from the habits and lives of the majority.

This condition of stagnation has been caused in part on the one hand by the continuous changes in direction of human deeds, and on the other by the very speed with which situations have succeeded each other: in other words, not only the actors on the stage acted without a clear direction, but they move so rapidly. This is why the metaphor of liquidity dear to Bauman effectively summarises our contemporary situation: “Liquid modern is a society in which the conditions under which its members act change faster than it takes the ways of acting to consolidate into habits and routines”. [3]

In this situation, characterised by an unorganised, chaotic lack of structure, the spaces for artistic actions have over time adjusted themselves to new and more intimate needs, without this meaning a retreat to less important or less complex elements. The work of art has thus taken on a more transitory role because it defines itself exclusively within the forms of its own complexity, without the need to snatch at doctrinal handholds or supports of orthodox patterns of thinking: the work simply is, and its outlines are by nature intrinsically blurred.
The dialectic confrontation with utopia is one of the most interesting themes in the production of Driant Zeneli. Both when the young artist recounts pieces of history from his country through the story of his own father (who was one of the official portraitists of the regime during the years of the Albanian dictatorship as we see in the video When I grow up I want to be an Artist), and when he films the impossible reconstruction of a puzzle, formed of white pieces, all identical in form, by some students at an Academy of Fine Arts. In this second case, the utopia can be that of the equality of all citizens within the state, one now defeated by reality (as all the countries in which a communist dictatorship was founded); but it is impossible to compose an image that is solid by making identical pieces of a puzzle fit, especially if we do not know the design we are supposed to be making. Those participating in the game discover the aporia hidden within it and for which there is no solution except complete abandonment.

The recent All Art has been… temporary also shows the limit beyond which utopia – sometimes casually – gives way to reality. Zeneli happened to be passing by the GAM in Turin when Maurizio Nannucci’s neon text, set on top of the building, suffered a breakdown: three letters were switched off, spelling the word ‘temporary’ instead of ‘contemporary’; the message of the work was thus changed in ruinous and unpredictable manner by the sustained affirmation of one’s strength bared against the fragile exposure of one’s limit. Once again, utopia is disillusioned by reality, and beneath the tower of Babel gathers the rubble showing the inescapable need to come to terms with the reality.

And yet there is a space for dreams, for utopia, although limited in space and time. And the only true ambition that art can have is to be able to give us a portion of it, albeit in the form of transitory, ephemeral event disappearing with the same natural simplicity with which it has been created. Werner Herzog pompously called it the Conquest of the Useless, to witness how so much effort being directed to the attainment of one’s aims has its counterpart in their substantial vacuity. Aware of the impossibility of producing works that be “monuments that are longer-lasting than bronze”, [4] Zeneli senses how it is fundamental to trace out – for himself and for the observer – a space of freedom within which to create thought, in order to have the minimum instruments to break free of a condition of existential loss in which we have fallen as a result of the flattening and adaptation to the status quo. Rather than the oppression of a great void that has no form, therefore, better the liquid fragility of the possible, as revealed by the work The Dream of Icarus was to make a Cloud.

The video shows how delicate, subtle and impalpable a utopia can be. And also how much, despite what one might think, it can demand in terms of commitment, dedication, will, courage. An action – the creation of a small cloud, something that happens millions of times on earth – is almost impossible without sophisticated aeronautical equipment. However, Zeneli considers it fundamental to try, to share with the spectator a dream similar to that of Icarus. Boarded on a paraglider, the artist creates a cirrus cloud that lasts a few seconds before dissolving with the mountain wind. At that point, the paraglider is already off-camera and no traces remain of the artist and the utopia he wished to give us.


[1] The title ironically refers to the movie The Discreet Charm of the Bourgeoisie directed by Luis Buñuel (1972).
[2] H. Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Beacon Press, Boston, 1978, p. 40.
[3] Z. Bauman, Liquid life, Polity Press, Cambridge, 2005, p. 1.
[4] “Exegi monumentum aere perennius”, Orazio, Odi, III, 30, 1.