Laura Zicari
Gloria Mundi

Trieste (I), Studio Tommaseo
February-March 2008

Gloria Mundi

Daniele Capra




Sic transit gloria mundi. [1]

Contesto

Per quanto sia categoria interpretativa che sente il peso del tempo, oggi non sembra ancora possibile superare la definizione di postmoderno, benché essa stessa contenga molte delle successive germinazioni e forse persino troppe delle possibili evoluzioni delle arti visive a partire dagli anni Sessanta [2]. In attesa di un’improbabile sintesi hegeliana che vada oltre i facili schematismi di moderno e postmoderno, o di un più auspicabile balzo concettuale tale da rimodellare la griglia tassonomica entro cui collocarci, non resta che interpretare la realtà artistica concentrandosi quasi esclusivamente sui differenti linguaggi e codici espressivi, sulle scelte stilistiche degli attori del sistema, e, in ultima analisi, sull’insieme di convenzioni e approcci che caratterizzano la nostra contemporaneità.
La prima banale osservazione è che proprio le convenzioni ―in senso stretto― non ci sono: mancano cioè dei modelli forti e condivisi, salvo il fatto che sono riconoscibili delle tendenze. Prendendo in prestito la tagliente terminologia matematica, potremmo dire che le opere non sono più elementi che appartengono a grandi insiemi linguistici, bensì (s)oggetti puntiformi sui quali insistono numerosi vettori la cui somma ricompone l’effetto delle numerose zone di attrazione: non si tratta quindi di stilare classificazioni certe bensì di ricostruire somiglianze, affiliazioni, parentele, in un albero genealogico in cui sussistono un grande numero di diramazioni.
La seconda considerazione è, banalmente, l’impossibilità di definire cosa sia il bello. Con la stessa modalità con cui Sant’Agostino ammetteva di sapere che cosa sia il tempo solo fino a quando qualcuno non gli chieda di spiegarglielo [3], ugualmente, pur intravedendoli o intuendoli per sommi capi, risulta pressoché impossibile dire se vi siano dei canoni o dei modelli. Tanto più perché il bello in sé, come statico punto di approdo, sembra non suscitare lo stesso interesse dei secoli precedenti e l’estetica ha spostato sempre più l’oggetto di analisi dalla verità alla ricerca: non più schiava del perseguire un risultato, una mèta, si è fatta nomade per compiere un vero e proprio grand tour, in modo non dissimile da come, secondo Baudelaire, l’autentico viaggiatore è colui che parte per il piacere di partire [4].
L’ultima riflessione investe inevitabilmente il ruolo dell’arte ed è in qualche modo corollario alla concezione di un’estetica di ricerca, in itinere: al di là dell’aspetto dei contenuti, infatti, è la centralità del linguaggio (o, per meglio dire, dell’intersezione e della sovrapposizione dei linguaggi) il fattore diventato qualificante dell’operare artistico. I linguaggi rappresentano, in ultima istanza, gli svariati mezzi di locomozione che permettono all’artista-viaggiatore di muoversi ―più o meno consapevolmente, coerentemente o liberamente― nell’universo espressivo contemporaneo [5].

Testo

Pittura sartoriale. Potrebbe essere questa una definizione dell’opera di Laura Zicari che permetta di cogliere nel segno tanto l’aspetto formale quanto quello procedurale. Da un lato infatti, pur avvalendosi di materiali non propriamente pittorici e nonostante l’abitudine dell’artista di posarli a terra [6], i suoi lavori sono strettamente bidimensionali, collocabili a parete, e fruibili frontalmente da parte dell’osservatore; dall’altro il suo modus operandi implica una stratificazione di elementi, di livelli visivi successivi che, sovrapponendosi, si integrano fino a ad essere compiutamente allestiti.
Non si tratta ovviamente di pittura da cavalletto, nel senso più tradizionale ed accademico: il lavoro di stesura del colore non è svolto verticalmente e non è la tela, bensì la carta da pacchi, il supporto scelto. Bastano questi due elementi per farci capire la predilezione dell’artista per la pratica orizzontale del disegno, su cui ha ovviamente influito il lavoro quotidiano di ritrattrice anatomica presso l’Università di Trieste. E proprio la frequentazione dell’anatomia è centrale anche per capire il ricorrere nei suoi lavori di scheletri e teschi (siano essi disegni o riproduzioni in plastica aggiunte sopra la carta), in bilico tra dettaglio realistico e macabro memento mori barocco. La compresenza di mimesi pittorica ed elementi reali(stici), tra quali anche pezzi di tessuto, sostanzia così gli effetti finali di una pittura contemporanea “che ha a che fare con lo sviluppo della dimensione tattile delle cose, delle relazioni plastiche dei materiali che ―grazie alla forza che questa relazione offre per il continuo feedback tra materia e sensazione― è anche modo per spingere indirettamente l’osservatore a prendere parte attiva, anche se solo dal punto vista immaginifico, nella maniera più viva” [7].
La sua pittura-collage può invece essere interpretata, nella sua strutturazione, come il processo attraverso il quale il corpo nudo ―il suo disegno su carta― viene progressivamente vestito, per essere infine preparato alla vita pubblica secondo le funzioni ed i ruoli assegnatigli dalle convenzioni. Ecco così che alla superficie oggetto dell’intervento pittorico si sommano pezzi e ritagli di veri abiti, di cappelli, ma anche croci e gioielli di bigiotteria.
La confezione finale avviene con l’aggiunta di veli di plastica, riproduzioni di cornici, ma anche fiocchi e nastrini, concludendo cioè la realizzazione della veste con i dettagli più spiccatamente scenografici. La consuetudine di allestire le opere con questi elementi spiega inoltre la necessità e la preoccupazione di dare forma compiuta ai lavori, di autenticarne lo status, e perfino di darne protezione. Il loro essere a strati ma portabili, ripiegabili e facilmente collocabili in una borsetta (non esiste telaio), spiega invece la necessità dell’artista di avere sempre con sé la propria produzione, in una forma a metà strada tra nomadismo culturale e attaccamento feticistico. L’effetto finale, secondo una prospettiva di ibridazione, è quello di un combine painting in cui l’interazione pittura-realtà ―dal disegno alla cornice― giunge ad essere finzione inaspettatamente credibile.

Pre-testo

Ne L’Idiota Fëdor Dostoevskij si chiedeva se la bellezza potesse salvare il mondo, possiamo stare certi che non sarà il mondo episcopale alla rovescia ritratto da Laura Zicari a farlo, troppo impegnato nella celebrazione della gloria mundi. Un mondo di cui l’autrice smaschera la smodata attenzione per i riti e gli abiti, per gli aspetti più esteriori e formali, portando all’epilogo visuale la smodata presenza mediatica cui i recenti papati hanno fatto ricorso, in un momento caratterizzato da forte aggressività ed invadenza religiosa nella vita civile italiana. Ricordano le sue figure, nella pompa fuori luogo dei conclavi in Cappella Sisitina (che lei sbeffeggia in chiave pauperistica con le figure di cardinali che pregano di fronte al collage degli affreschi michelangioleschi), Li soprani der monno vecchio del Belli [8], intenti a gestire il potere nella loro divina indifferenza, primi attori di una religione che è quasi solo teatro.
E se ad affascinare l’autrice sono così i fasti della liturgia della chiesa romana della Controriforma, il tripudio barocco viene però da lei riproposto in versione critica, paradossale, postmoderna, esattamente al contrario dei dettami conciliari tridentini secondo cui le figure dovevano essere “fatte con somma honestà et gravità, […] et ogni atto, giesto, garbo, movenza et drappi siano […] pieni d’ogni divina gravità et maestà. Che tutto il scoppo et ogni cosa che vi si farà, tenda a provocare ogni somma divottione et motti divini ne li animi” [9].


[1] La locuzione, divenuta di uso comune nell’accezione proverbiale che sottolinea l’effimera transitorietà del successo individuale (una corretta traduzione non letterale potrebbe essere “Il successo terreno è passeggero”), deriva probabilmente da un passo del De imitatione Christi (1, 3, 6) di Tommaso da Kempis (1379-1471), in cui compare nella forma “O quam cito transit gloria mundi”. Nella cerimonia di investitura papale la sententia viene pronunciata per ben tre volte preceduta dall’invocazione al pontefice (“Sancte Pater, sic transit gloria mundi”).
[2] Si noti come in questa ottica, che potrebbe considerarsi arrendevole ma che in realtà è conscia dell’imperfezione degli strumenti interpretativi della realtà contemporanea, è del tutto indifferente adottare una lettura del fenomeno postmoderno limitante, come ad esempio quella meramente cronologica fornita da Clement Greenberg, o piuttosto la posizione più complessa e aperta fornita da teorici come Jean-François Lyotard.
[3] Sant’Agostino, Confessiones, Lib.XI, Cap.XIV. “Quid ergo est tempus? Si nemo ex me quaerit, scio; si quaerenti explicare velim, nescio” (“Che cos’è il tempo? Se nessuno me lo chiede lo so; se qualcuno me lo chiede non so spiegarmi”).
[4] Charles Baudelaire scrive infatti ne Les Fleurs du Mal: “Mais les vrais voyageurs sont ceux-là seuls qui partent / Pour partir, coeurs légers, semblables aux ballons, / De leur fatalité jamais ils ne s’écartent, / Et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons!” (“Ma i veri viaggiatori sono quelli che partono per partire; cuori leggeri, s’allontanano come palloni, mai cercano di sfuggire al loro destino, e, senza sapere perchè, dicono sempre: Andiamo!”).
[5] Giova ricordare come la contaminazione dei linguaggi, accadimento letterario non infrequente già nel mondo antico e medievale, sia uno dei fenomeni caratterizzanti l’arte moderna sin dalla sua nascita. Si pensi per esempio alla diffusione in occidente, già a metà Ottocento, delle xilografie giapponesi o delle opere di arte africana, al cui patrimonio iconografico molti degli artisiti più innovatori attinsero.
[6] Una interessante lettura di questo aspetto, in chiave politica militante, è quella fornita da un intervento del giornalista de il manifesto Matteo Moder che ha scorto, nella calpestabilità di alcuni ritratti di personaggi politici eseguiti dell’artista, la possibilità di fare ciò che alla satira non era concesso, in un clima politico antilibertario.
[7] Barry Schwabsky in “Painting in the interrogative mode”, Vitamin P, Phaidon, Londra, 2002.
[8] I primi tre versi del sonetto in romanesco sono fulminanti, per forza e concisione: “C’era una volta un Re cche ddar palazzo / mannò ffora a li popoli st’editto: / – Io so’ io, e vvoi nun zete un cazzo”.
[9] Citato da Francesco Buranelli in “Provocare, persuadere, convincere”, Il Meraviglioso e la Gloria, Skira, Milano, 2007.


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